Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Kilka dni temu na łamach „Gazety Wyborczej” podsumowałem miniony, 2024 rok. Piszę oczywiście o otwarciu nowej siedziby Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Maszy Potockiej, zmianach pokoleniowych, chaosie, którzy pozostawili po sobie pisowscy nominaci, nowym rozdaniu dyrektorskim, bałaganie z KPO, ale przede wszystkim – o modzie na sztuką współczesną.
Zainteresowanie MSN-em to nie tylko efekt nowości. W ostatnim czasie nastąpiła istotna zmiana. Jeszcze kilka lat temu do muzeów, owszem, ustawiały się kolejki, ale na wystawy klasyków: przywiezionych z Francji obrazów impresjonistów, Witkacego czy Boznańskiej. Dzisiaj obcowanie ze sztuką współczesną stało się rodzajem mody. By tę publiczność zbudować, całe środowisko sztuki współczesnej wykonało ogrom pracy.
Widać to szczególnie podczas Warsaw Gallery Weekendu, corocznego wydarzenia organizowanego przez stołeczne galerie komercyjne na wzór podobnych weekendów galeryjnych w Berlinie czy Londynie. Podczas WGW stołeczne galerie pękają w szwach.
Niektórzy przychodzą nie tylko oglądać. Ostatnia dekada przyniosła niespotykany wcześniej rozwój rynku sztuki w Polsce. Dzięki niemu w Warszawie działa dziś kilkadziesiąt prywatnych galerii. Ale równolegle w dużych miastach pojawia się wiele niekomercyjnych inicjatyw wystawienniczych, oddolnych i często krótkotrwałych, tworzonych przez samych artystów – skale tego zjawiska pokazują lokalne offowe festiwale, takie jak stołeczny Fringe czy Wrocław Off Gallery Weekend.
Do sztuki doszusowali już nawet influencerzy i influencerki, chcący się ogrzać w jej blasku, wciąż jeszcze trochę zagubieni w muzeum.
Nikt się już tak na mnie nie patrzy, może tylko M, czasami, z drugiego pokoju.
Zdziwiłem się, gdy nagle spojrzał mi w oczy. Przechodziłem z jednej sali do drugiej. On – płaski, nadawał ze ściany, oczy miał jak mandorle, straciłem oddech. Czy inni zwiedzający Biennale też tak mają? Bo przez moment wydawało mi się, że patrzy się tak tylko na mnie. Albo inaczej – że tylko ja go widzę.
Niby zwyczajny, chociaż trochę nie mieszczący się w ramie, ale cute przez swoje niesymetryczności. Jakby ten chłopiec o gęstych brwiach (monobrow w kształcie odwróconej litery „w”) chciał mi coś powiedzieć, ale zaciskał usta, powstrzymując się. Odwagi, chłopcze.
Louis Fratino, Alessandro in a Seersucker Shirt, 2024
Jedno ucho miał wyżej, drugie niżej. Swej żółtej koszuli nie zapiął do końca, odsłaniając szyję. W uszach miał kolczyki (dwa różne), widać, że się stara. Jego rozmarzenie, niby chłodne, ale zdradzało, że nie wszystko w jego twarzy poddane jest kontroli. Może jego twarz ujawniała więcej niż by chciał. (Też tak czasami mam.) Chyba znudziło mu się pozowanie i właściwie to chciałby mnie zabrać na aperole, skoro jesteśmy w Wenecji.
Albo na coca-colę, jak w wierszu Franka O’Hary. Takiego chłopca jak Alessandro z obrazu Louisa Fratino zabiera się pewnie na coca-colę! Nie ma nic fajniejszego niż picie z nim coca-coli. Bo picie z tobą coca-coli jest lepsze niż wycieczka do San Sebastian, a ty w swojej różowej koszuli wyglądasz jak lepsza wersja św. Sebastiana, szczęśliwsza. O’Hara pisał też, że patrzenie na ciebie jest ciekawsze niż patrzenie na jakikolwiek portret (może z wyjątkiem „Polskiego jeźdźca” Rembrandta, tego z Łazienek, którego oglądał w Nowym Jorku). Bo w domu nie myśli się o „Akcie schodzącym po schodach”, ani o Leonardzie, ani o Michale Aniele, a o tobie, adresacie apostrofy z wiersza O’Hary, myśli się.
Ale czy ja właściwie mam jeszcze prawo używać słowa „chłopiec”, będąc samemu po czterdziestce? Bo zazwyczaj gdy myślę „chłopiec”, mam jednak na myśli kogoś pełnoletniego. Trzydziestopięciolatek też może być dla mnie „chłopcem”, to zależy wyłącznie od tego, co sobą reprezentuje. Im jestem starszy, tym granica bycia chłopcem się bardziej rozciąga. Ale może byłoby bezpieczniej, gdybym zachował tego „chłopca” dla siebie i się z nim tekstowo nie ujawniał. Pewnie to kwestia starzenia się i tego, że nadejście jego kolejnych etapów zauważam za późno. Wciąż łapię się czasem na pytaniu: kim będę jak dorosnę?
Fratino poza portretem Alessandra miał na Biennale coś na kształt mini-wystawy o queerowym zamieszkiwaniu, seksie i gejowskich śladach na blacie stołu.
Spodobała mi się zwłaszcza „Kłótnia” (2021). Dwa nagie męskie ciała oddziela okno, jakby ci chłopcy po wybuchu musieli zejść sobie z oczu. Jeden śpi na tarasie, drugi – na kanapie w salonie, z psem zwiniętym w jego nogach. Ale co to za kłótnia zastała ich nago? Zresztą napięcie już minęło, chyba są już gotowi na nowo się spotkać, ale w międzyczasie zasnęli przy włączonym świetle. Z kranu na brudne naczynia pozostawione w zlewie spływa kropla wody. Na kuchence stoją czajnik i kawiarka. Na podłodze oczywiście adidasy. Życie w obrazie zawsze jest ciekawsze niż życie naprawdę. W mojej własnej kuchni brudne naczynia nie podniecają mnie ani trochę.
Ci sami chłopcy, gdy już się pogodzą, układają się w łamigłówki kończyn i korpusów, które trzeba sobie samemu wizualnie rozplątać, by się przekonać, czyją stopę ten chłopiec o owłosionych nogach właściwie liże. Nie da się zaś zupełnie mentalnie przełknąć obrazu, na którym jeden chłopiec rodzi analnie kolejnego chłopca – widziałem sporo osób, zatrzymujących się przed tym płótnem ze skupieniem w twarzach, jakby rozwiązywali jakieś skomplikowane równanie matematyczne, z potęgami i całką. A chodzi chyba po prostu o to, że ci chłopcy znają się na wylot. (Jednak wciąż piszę o „chłopcach” i ogarnia mnie niepokój, że znowu znajdzie się ktoś, kto mi jakieś nie takie jak trzeba słowo wypomni.)
Ale nawet w takich rozciąganiach cielesnych otworów świat Fratino pozostaje bardzo subtelny, zalotny. I na odwrót – gdy maluje wnętrze albo rzeczy pozostawione na blacie stołu, efekt jest równie erotyczny.
Czasami zaś wystarczy prosty portret chłopco-mężczyzny, któremu jakby powiększyło się jedno uszko. To „Alessandro w koszuli z kory” patrzy się tak na artystę, który go maluje. A może po prostu patrzy się tak na wszystkich. Bo na mnie też się tak spojrzał.
Koszula nie jest z kory drzewa, ale bawełnianej tkaniny, nazywanej korą, po angielsku – seersucker („Alessandro in Seersucker Shirt”). Pamiętam czasy, gdy popularnością cieszyły się pościele z kory. Fakt, że jakiś piękny Alessandro z Nowego Jorku nosi uszytą z niej koszulę, a artysta podkreśla to jeszcze w tytule, trochę mnie niepokoi.
No i nie sadzę, by ten jeden obraz Fratino zawisł na Biennale osobno, wyróżniony swoją własną ścianą, przez przypadek.
Mężczyzna z portretu fajumskiego, ok. 200-300 r. n.e., Royal Ontario Museum w Toronto
Kilka tygodni później Alessandro wrócił do mnie w myślach, gdy zwiedzałem ogromne muzeum historyczno-przyrodnicze. W dziale starożytnego Egiptu – déjà vu, spotkałem podobnego chłopca, patrzył się na mnie zalotnie migdałowymi oczami, nieco skośnymi. Ten chłopiec o hipsterskim zaroście nie pochodził jednak z Nowego Jorku, lecz z innej epoki, sprzed dwóch tysięcy lat. Nie przeszkodziło mi to jednak bez chwili zastanowienia tego egipskiego umarlaka (bo to jednak portret pośmiertny, niegdyś przykrywał mumię) squeerować, na własne potrzeby.
Ale w nowym numerze „DIK Fagazinu”, kręcącym się ge(j)ograficznie wokół Wiednia, opisana jest historia dziewiętnastowiecznego paleontologa Ferenca Nopcsa von Felsöszilvása, który odkryty przez siebie wymarły gatunek żółwia nazwał „Kallokibotion bajazidi”. W ten sposób do nauki weszły pośladki jego kochanka. Bo nazwa ta oznacza po węgiersku „piękny tyłek Bajazida”. Bajazid był jego partnerem i asystentem, podczas ich wspólnych wypraw naukowych do Albanii fotografował urokliwych wieśniaków. Wydający „DIK-a” Karol Radziszewski twierdzi, że „Kallokibotion bajazidi” to dowód na to, że queer może sięgać nawet mezozoiku. Na jednym ze swoich obrazów namalował tę żółwio-pośladkową skamielinę (pośladki wydają się spięte). Więc ja queerując portret fajumski nie dokonuję specjalnego przekroczenia.
Karol Radziszewski, Kallokibotion bajazidi”, 2023, Austriackie Forum Kultury w Warszawie
Podoba mi się, jak łatwo władza spojrzenia potrafi zamienić muzeum w pikietę. I okazuje się, że mamy ją wszyscy, nie tylko hetero cis mężczyźni, ci z wielkiej historii sztuki, którzy uciskali swym spojrzeniem portretowane nagie kobiety. Ja też mogę sobie moim wzrokiem coś pouciskać, i to w biały dzień, na oczach nieświadomych zwiedzających.
A najchętniej bym ich ze sobą połączył w parę – Alessandra w bawełnianej koszuli i bezimienną mumię. Myślę, że tworzyliby zgrabną parę.
Jeśli Brytyjczykowi jakaś sprawa ciąży na sercu, może zadzwonić do 1 kanału radia BBC i się swoją „niepopularną opinią” podzielić. Potem dyskutują o niej celebryci zaproszeni do audycji, nazwanej właśnie „Unpopular Opinion”. Dowiedziałem się o tym programie, bo Internet bardzo polubił, że gościli tam Jake Gyllenhaal (tak, ten Jake, który w „Brokeback Mountain” używał śliny jako lubrykantu) i Tom Holland (nie wiem, w czym grał, ale jego dziewczyna patrzy się na mnie czasami z ogromnego plakatu na placu Trzech Krzyży). Gyllenhaal odśpiewywał nawet piosenkę, zachęcającą widzów do dzwonienia: „Come and give us your unpopular opinion, Something up ‘til now that you’ve been scared to say”.
Czasami działam ze swojej dziecięcej przekory, której nigdy nie udało mi się pozbyć. Ponieważ ja nie mam gdzie zadzwonić i gdzie się zwierzyć z kilku swoich niepopularnych opinii, więc zrobię to tutaj, gdzie wprawdzie nikt mnie o to nie pyta, ale też nikt nie chce za bardzo tego czytać.
No więc, nie płakałem w pawilonie Polski na tegorocznym Biennale w Wenecji. Widziałem tam raczej kuratorskie niedociągnięcia i dziwaczne decyzje artystyczno-wystawiennicze. Za wystrój – oryginalnie – odpowiadała Grupa Centrala.
Ukraińska Open Group nie tylko uratowała twarz Polski w Wenecji, ale też skierowała uwagę widzów we właściwym kierunku. Jednak zamiast po prostu wyświetlić w pawilonie filmy „Powtarzajcie za mną”, którym przecież niczego nie brakuje i same w sobie świetnie się na Biennale bronią, postanowiono zamienić wystawę w bar karaoke. Dlatego przed ekranami stanął rząd mikrofonów, zachęcający, by za bohaterami filmu odtwarzać paszczowo odgłosy wojny. Podobno na otwarciu ktoś z tych mikrofonów korzystał, gdy ja zwiedzałem Biennale kilka dni później, nikt nie mógł zrozumieć, dlaczego stelaże mikrofonów zasłaniają projekcję.
Przyznam też, że będąc na wystawie w ogóle nie odczytałem tego, że pawilon miał być barem. Załapałem, do czego mają służyć mikrofony, ale żadnego baru tam nie widziałem. Porozrzucane metalowe stołeczki bardziej kojarzyły mi się z wędkarstwem niż z wojną, a już najmniej z barem czy karaoke. Ten kuratorsko-wystawienniczy chaos był nieczytelny, zbędny, zaś w kontekście filmów – wręcz infantylny.
Ale odkąd pawilon z wystawą Open Group się otworzył, ciągle słyszałem o skrajnych wzruszeniach, jakie wywoływał, nie obyło się bez płaczu. Kuratorzy i artyści uwielbiają, gdy widzowie płaczą.
Dwa dni później zobaczyłem na ukraińskiej wystawie, tradycyjnie organizowanej w Wenecji przez Pinchuka, nowy film Yaremy Malashchuka i Romana Khimeia „Additional Scenes” (2024), niedługi, kilkunastominutowy. Do udziału w nim zaprosili aktora, który kilka lat temu w filmie „Snajper” zagrał żołnierza na froncie na wschodzie Ukrainy, by później – po rozpoczęciu przez Rosję pełnoskalowej inwazji – wstąpić do ukraińskiej armii naprawdę. Malashchuk i Khimei (w Polsce można było ich oglądać m.in. w Galerii Arsenał w Białymstoku i w warszawskim Piktogramie) zaprosili go, by na przepustce zagrał u nich, cywila. „Additional Scenes” to subtelny film o tym, jak mu to nie wychodzi. Była to zdecydowanie jedna z najlepszych prac, które widziałem w tym roku w Wenecji. I pomyślałem: dlaczego ich nie zaprosić do polskiego pawilonu?
Trochę zazdroszczę innym tego płakania, bo mi kiedyś wyschło źródło (nie płakałem też po papieżu) i nie chce się na nowo otworzyć. Ale reaguję wysypką, gdy płaczu używa się jako miary oceny dzieł sztuki. Ile się nasłuchałem o cieknących łzach, gdy skrytykowałem wystawę Sharon Lockhart w pawilonie Polski kilka lat temu! G, która wtedy pracowała z LS i raczyła mnie obficie historiami o płaczących, przyznała wtedy, że płakała też czytając moją nieprzychylną Lockhart recenzję, więc wyglądało na to, że – jeśli oceniać go kategorią łez – mój tekst był rzeczywiście bardzo dobry.
Tegoroczna „obecność Polski” w Wenecji wydała mi się znowu koślawa, głównie za sprawą konkurencji dwóch wystaw (Ignacy Czwartos i Piotr Bernatowicz nie poddawali się do końca). Nawet gdy oglądałem wystawę Andrzeja Wróblewskiego przy Piazza San marco, z czeluści mojego wewnętrznego słownika wyłoniło się słowo „patałach”, bo pomyślałem: „Te patałachy nie potrafią nawet powiesić obrazów”. Reklamowana w całym mieście ekspozycja przypominała przedaukcyjne wystawt w Desie; ramy i światło reflektorów nie mogły się spotkać, jakby ktoś przykładał magnes odwrotną stroną. Przypuszczam, że ta lampia dezynwoltura nastąpiła już po wernisażach.
Sam pomysł, by Fundacja Staraków pojechała tym razem do Wenecji z Wróblewskim, był trafiony. Ale to zawsze podejrzane, gdy ktoś promuje wystawę zdjęciami robionymi tym samym szerokokątnym obiektywem, którego używają agenci nieruchomości, gdy próbują przekonać, że kawalerka to apartament.
Przewodnikiem po Wróblewskim uczyniono oczywiście oscarowego Andrzeja Wajdę, z wywiadu nagranego w czasie, gdy był już bardzo schorowanym człowiekiem, więc nie miał tej ciekawości, którą odegrał Andrzej Łapicki we „Wszystko na sprzedaż”. Energetycznych braków nie rekompensuje też katalog wystawy, który poza reprodukcjami zawiera kilka cytatów z artysty, jego notę biograficzną oraz tekst Elżbiety Dzikowskiej opiewający działalność Starak Foundation i ich obecność w Wenecji: „Cieszę się, że dzięki naszym wspólnym staraniom Wenecja stała się miejscem, w którym polska sztuka współczesna może przekraczać granice i zyskiwać nowych odbiorców”. Jak zwykle sukces zostaje odklaskany w Polsce, bo Starakowie postanowili działać jak Instytut Adama Mickiewicza i sami wożą do Wenecji nie tylko swoich gości, ale też grupę dziennikarzy.
Jak taka wystawa powinna wyglądać, można się zaś przekonać za ścianą Procuratie Vecchie, gdzie trwa świetnie opracowana merytorycznie, zaaranżowana jak spod igły wystawa Roberta Indiany „The Sweet Mistery”.
Przy okazji wyspowiadam się, że boli mnie serce, gdy widzę odkrywanie twórczości Bożenny Biskupskiej. (Zdążyłem się już zorientować, że ta moja opinia aż tak niepopularna nie jest.) Tegoroczny renesans artystki sprawia, że przez kilka następnych miesięcy będę omijał Wrocław, do czasu, aż Biskupską w Pawilonie Czterech Kopuł zastąpi Pinińska-Bereś. Nie mogę zrozumieć, jakim cudem te rzeźbiarskie zombiaki, do tego w hurtowych ilościach, wyszły z grobów. Jakby ktoś chciał udowodnić, że my też mamy swą Ludwikę Ogorzelec. Przy czym to Biskupska w latach 80. reprezentowała PRL w Wenecji.
I jakby ktoś pytał, mam się świetnie, odkąd mi ich podpowiedział algorytm Spotify, do ścieżki dźwiękowej mojego życia wszedł Universal Togetherness Band. „More Than Enough” słuchałem na okrągło przez całe Boże Ciało, nie wychodząc z domu. Są dwa dni w roku, gdy nie wychodzę z domu pod żadnym pozorem: w Boże Ciało i – nie mając oczywiście nic przeciw WOŚP – w finał Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy. I to jest dopiero niepopularna opinia!
W weneckich Giardini, gdzie bije serce Biennale Sztuki, leży w trawie powalona figura Krzysztofa Kolumba, w kawałkach. Łatwo ją przeoczyć lub pomylić z wieloma starymi rzeźbami i destruktami, które zamieszkują teren Biennale. Wielu zwiedzających jej nie zauważa. Iván Argote, nomen omen Kolumbijczyk, choć mieszkający we Francji, dodatkowo pokrył swą pracę roślinnością, by wyglądała, jakby leżała tam od dawna. W Arsenale można zaś zobaczyć film Argote „Paseo”, na którym rzeźba, stojąca na co dzień na placu w Madrycie, wyjeżdża z miasta na ciężarówce.
Zmaganie Argote z pomnikiem Kolumba nazywane jest polityczną fikcją. Pomniki „odkrywcy” Ameryki jeszcze nie upadają masowo i nikt nie zmienia nazw geograficznych, w których utrwalone zostało jego imię. Gest Argote jest prosty, wymowny. Zaznacza jedną z najważniejszych ambicji tegorocznej edycji Biennale – impuls dekolonizacyjny. Można mieć wątpliwości, czy – jak w przypadku figury Kolumba – zmiana postulowana przez Pedrosę ma jakieś szanse powodzenia. W procesie dekolonizacji nie chodzi wszak tylko o symbole, a weneckie Biennale jest imprezą skostniałą, która trwa siłą przyzwyczajeń, korzeniami sięga XIX wieku.
Na wystawie głównej dzieją się więc głównie dwa procesy. Z jednej strony w części wystawy określonej jako nucleo storico Pedrosa dowodzi, że modernizm był zjawiskiem globalnym. Z drugiej strony pokazuje, że w globalnej perspektywie awangarda nie jest jedyną tradycją i estetyczną spuścizną, która kształtuje sztukę współczesną.
Pojawiły się więc głosy, że na głównej wystawie Biennale jest za dużo prac historycznych, artystów, którzy dawno nie żyją. Z tym argumentem się zgadzam. Ale Pedrosie zarzuca się też „etnograficzny fetyszyzm” (jak to robi Pierre d’Alancaisez w swej recenzji na łamach „The Spectator”), a nawet „egzotyzowanie”. To nieporozumienie – czując się obcymi na własnej ziemi, wielu rdzennych mieszkańców skolonizowanego świata musi dbać o własny język, w tym tradycje wizualne. To zadanie artystów. Dlatego chcąc zdekolonizować pole sztuki współczesnej i jej instytucji, musimy uznać jako jej ważną część sztukę tworzoną przez Pierwsze Narody.
Kontekstem dla działań pochodzącego z Brazylii Pedrosy nie powinny być jednak poprzednie edycje Biennale, lecz ostatnie documenta 15 w Kassel z 2022 roku. Dwa lata temu indonezyjska ruangrupa podjęła się zdemokratyzowania pola sztuki poprzez próbę przeformułowania struktury samej imprezy, sposobu dystrybucji środków między artystów i grupy i rezygnacji z kuratorskiej władzy. Kolejna edycja imprezy prawdopodobnie nie dojdzie do skutku, głównie przez atmosferę cenzury panującą obecnie w Niemczech w związku z konfliktem izraelsko-palestyńskim, co zresztą stanowiło przyczynę kontrowersji związanych z pracą indonezyjskiej grupy Taring Padi w 2022 roku. Documenta 15 było jednak prawdziwie wielokulturową imprezą.
W Wenecji obywa się bez większych napięć. Pedrosa porusza się raczej w sferze symbolicznej, bez nadeptywania na niczyje odciski. Jason Farago pisał w „New York Timesie” w kontekście tegorocznego Biennale o „sztuce patrzenia wstecz”. Biennale, a w szczególności wystawa Pedrosy, pozostaje odporne nawet na protesty, które odbywają się na jego własnym terenie. Jednocześnie jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że obraz świata sztuki, który wyłania się z tegorocznego Biennale, wciąż pozostaje dla wielu osób nie do przełknięcia.
„W spójnej narracji Alemani współczesne posthumanistyczne dyskursy znajdują potwierdzenie w sztuce sprzed wieku czy pozostającej na marginesach głównego nurtu, w tym sztuce rdzennej ludności różnych kontynentów. Dlatego artystki związane z surrealizmem, futurystki czy przedstawicielki Harlem Renaissance jawią się nie jako przypis do zdominowanych przez mężczyzn kierunków, lecz jako prekursorki, z których twórczości można czerpać inspirację dzisiaj.
Wystawa dotyka głównie tematu relacji ciała i natury, związków z ziemią, cielesnych metamorfoz. Wreszcie mówi o przekształceniach ciała związanych z rozwojem technologii. Jednak ten ostatni temat wypada najsłabiej. U futurystycznych choreografek (jak Giannina Censi) ciało stające się maszyną wciąż uwodziło, jednak jego współczesne technologiczne przedłużenia i zastępniki na tyle wpisały się w codzienność, że prace podejmujące ten wątek wydają się błahe (Luyang, Geumhyung Jeong), choć łatwo wpisują się w posthumanistyczne dyskursy i ogólnie zarysowane wątki wystawy.
Robi się dużo ciekawiej, gdy automaty i cyborgi stają się obiektami obrządków. Mamy tu film Sidsel Meineche Hansen „Maintenancer” (2018) opowiadający o domu publicznym, w którym wszystkie pracownice seksualne są lalkami (mowa tu głównie o problemach z ich utrzymaniem), a także świetny cykl fotografii „Mama” Anety Grzeszykowskiej (2018), w którym córka odgrywa matczyną rolę wobec lalki, będącej odlewem samej artystki. Efekt jest i bizarny, i hipnotyczny. To, co nieożywione, zlewa się ze światem żywym, zabawa zamienia się w obrządek, rzeczywistość w sen, a może nawet horror.”
„Pomysł na wystawę [w polskim pawilonie] jest zaskakująco prosty – strukturę wystawy oraz składających się na nią prac Mirga-Tas zapożyczyła z renesansowych malowideł z Sali Miesięcy Palazzo Schifanoia w Ferrarze, otoczonych aurą tajemnicy, którą rozwikłać próbował swego czasu Aby Warburg. Z Ferrary do Wenecji jest rzut beretem.
Skopiowanie ogólnej kompozycji z Palazzo Schifanoia pozwoliło Mirdze-Tas na opanowanie architektury pawilonu. Ale z fresków z Ferrary pochodzi też symbolika opierająca się na cykliczności i astrologii, łączenie scen rodzajowych i symboli. Mirga-Tas dokonuje wielowarstwowego zawłaszczenia, wpisania kultury romskiej w europejską, uniwersalizującą tradycję (podobnie jak ze swoją kulturą czynią to Afroamerykanie Kehinde Whiley czy Kara Walker).”
„Dzięki podkreśleniu własnej tożsamości Mirga-Tas przełamała sztywne narodowe ramy weneckich pawilonów, jednocześnie świetnie wpisując się w temat całej imprezy, rzucone przez Cecilię Alemani hasło „Mleko snów”. „Przeczarowując świat” to także rodzaj podsumowania dotychczasowego dorobku artystki. Mirga-Tas nie wymyśliła niczego nowego czy spektakularnego, specjalnie do Wenecji, lecz umiejętnie połączyła ze sobą różne wątki, które przerabiała od lat.
To wszystko cieszy tym bardziej, że przychodzi w bardzo sprzyjającym dla twórczości i kariery Mirgi-Tas momencie. Właśnie teraz tego pawilonu i takiego podsumowania Mirga-Tas potrzebowała. Jakby planety na moment przerwały swój szalony taniec i ułożyły się w pomyślny dla niej układ.”
Po co robić stołek z czterema nogami, skoro wystarczą trzy? – miał ponoć mawiać wielki rumuński rzeźbiarz Constantin Brâncuși. Jego słowa przytaczała przy okazji swej zeszłorocznej wystawy „Cul-de-sac” brytyjska artystka Phyllida Barlow.
Odwiedzając z Anką Londyn ostatniej wiosny, niemal dokładnie rok temu, w Royal Academy szerokim łukiem ominęliśmy wystawę Billa Violi (jedną z typowych dla RA blockbusterów) i odnaleźliśmy mniej uczęszczane sale wystawowe, gdzie trwała wystawa Barlow.
Rzeczywiście – jak sugerował tytuł – był to ślepy zaułek, chociaż bardzo przestronny, a w tej części RA sale miały wyjątkowo wysokie stropy. A wyjście z ostatniej sali celowo zamknięto, więc trzeba było wrócić tą samą drogą, którą dotarło się do końca wystawy. Na początku jednak, przed nawrotką, musieliśmy doświadczyć rzeźb Barlow, górujących nad nami, dominujących, a jednocześnie w jakiś sposób pogodnych.
Tak czy owak trzeba było czasem zadrzeć głowę. Niektóre rzeźby wydają się chodzić na szczudłach. Jak domki budowane na pomostach w czasie odpływu. Jakby były nieco chwiejne w swojej równowadze ciężaru i lekkości. I jakby część z nich rzeczywiście mogła się przespacerować, ale boi się zrobić kroku, by to wszystko nie runęło w wyniku fałszywego ruchu. I nawet sam jako widz chodziłem ostrożnie, by nie zostać przysłowiowym słoniem w składzie porcelany.
„folly”, wystawa w Pawilonie Wielkiej Brytanii, Biennale Sztuki w Wenecji, 2017
„folly”, wystawa w Pawilonie Wielkiej Brytanii, Biennale Sztuki w Wenecji, 2017
„folly”, wystawa w Pawilonie Wielkiej Brytanii, Biennale Sztuki w Wenecji, 2017
Barlow ma za sobą długą karierę, chociaż nie aż tak wielkie doświadczenie. Dopiero kilka ostatnich lat przyniosło prawdziwe możliwości dla artystki dziś już grubo po siedemdziesiątce. W 2014 roku otrzymała ogromne zlecenie od Tate Britain, w którym odbijały się jej dziecięce wspomnienia zniszczonego bombami wschodniego Londynu. W 2017 roku reprezentowała Wielką Brytanię na Biennale w Wenecji. Wystawa w Royal Academy, na której pokazała same nowe, monumentalne prace, jest też wyjątkowo prestiżowa. No i dała jej ponownie okazję do pracy w dużej skali.
W każdym razie dziś Barlow jest bez wątpienia jedną z najważniejszych, o ile nie najważniejszą rzeźbiarką na Wyspach. A długo nic na to nie wskazywało. Przez całe dekady, od lat 70. do 90., niemal nie tworzyła. Miała piątkę dzieci, zarabiała na życie, wykładając w Slade School of Fine Art w Londynie. Nie interesowały się nią galerie, zrobiła kilka prac do mieszkań swoich przyjaciół. Z tego okresu przetrwały głównie jej prac na papierze. Ale zawsze bardziej widziała się jako rzeźbiarkę.
Od 2010 roku Barlow pracuje z grupą asystentów, a jej prace nabrały monumentalnych rozmiarów. Jej pracowania znajduje się dziś w byłym hangarze lotniczym na północy Londynu, a jej prace sprzedaje galeria Hauser & Wirth. W jednym z wywiadów udzielonych przed wystawą w RA powiedziała: „Przez ostatnie osiem, dziewięć lat miałam szansę być bardziej ambitna”.
Ale w wywiadzie dla BBC odrzucała raczej myśl, że jej kariera była w zamrożeniu ze względu na to, że jest kobietą. Mam wielu znajomych artystów, którzy mają podobne problemy, mówiła, powinno się spojrzeć na ten problem szerzej: „W sposobie, w jaki praca artystów zyskuje uznanie jest coś głęboko dysfunkcjonalnego”. W tym dostrzeżeniu jej talent w bardzo dojrzałym okresie jej życia jest coś romantycznego, co bardzo lubimy.
Ale gdy kilka lat temu pierwszy raz widziałem jej prace, nie przyszło mi nawet do głowy, że to artystka „późno odkryta”. Jest w nich taki rozmach, bezpardonowość.
Trudno jest też pomylić Barlow z innymi artystami. Po pierwsze, przez pastelowe kolory. Po drugie, materiały. Barlow jest koneserką cementu, gipsu, polistyrenu, sklejki, desek, grubych, surowych tkanin, no i – last but not least – polistyrenu. Niemal zawsze żonglowała tymi samymi, tanimi materiałami, trochę przemysłowymi, a trochę jak z przydomowego warsztatu. Przez te materiały jej rzeźby nabierają rodzaju kruchości, tymczasowości.
Zresztą Barlow wielokrotnie wykorzystuje ponownie materiały znalezione gdzieś w pracowni, często używane w poprzednich realizacjach. I też jej rzeźby mogą przypominać rusztowania, podpory, mise en scène.
W 2017 roku, gdy Barlow reprezentowała Wielką Brytanię na Biennale w Wenecji, wypełniła przestrzeń pawilonu tak, że jej rzeźby stanowiły wyzwanie dla samej architektury, wnętrza budynku, zmieniając trajektorie poruszania się widzów. Jej rzeźby wchodziły na dach i rozbiegały się na zewnątrz pawilonu.
„Cul-de-sac” w jej zamierzeniu miał być odejściem od tamtego stłoczenia. Dlatego nowe prace były „chudsze”, ale zarazem tak zakomponowane, by stwarzać wrażenie całości, rozpisanej na amfiladowo połączone pomieszczenia. Barlow tak sytuuje rzeźby, że w różnych punktach przestrzeni otwierają się ciekawe punkty widzenia. Oto na trzech nogach (jak w stołku Brâncușiego!) wznosi się asymetryczna wieża obserwacyjna. Obok, ciężkie kolorowe draperie zwisają z masztów wyrastających z ceglanych donic. W pomieszczeniu obok – przechyloną platformę przeszywają grube, nieregularne pale. Ostatnia sala to już pełen teatr na szczudłach. Rzeźby wydają się uciekać od nas w górę jak animowane marchewki w magicznym marchewkowym polu. Jakby przestawała działać grawitacja. Rzeźby ciążą ku niebu.
Kilka ażurowych mniejszych rzeźb, jakby przeniesionych wprost z rysunków w trójwymiar, przykleiła się zaś do ściany jak rzep do psiego ogona.
W filmie wspomina szafkę swojej babci, wypełniona przedmiotami, świeczkami i innymi przemiotami, które można potencjalnie użyć. Swoje materiały nazywa jednocześnie przemysłowymi i domowymi, jak na pół porzucone przedmioty.
Mówi, że w pracy lubi przypadek, pozwalać na to, by przypadek czy wypadki stały się częścią samej pracy. Kilka minut później rzeźbę, nad którą pracuje, zrzuca ze stołu, a potem sama pomaga zniszczeniu.
#postyktorychnienapisalem Samoizolacja zdopingowała mnie do powrotu do sztuki, którą widziałem w ostatnim czasie, ale której nie zdążyłem pozytywnie skonsumować. Efektem są moje ostatnie wpisy na blogu. Nie wiadomo, kiedy wirus wypuści nas z domów, więc może ich jeszcze troche powstać. Ściskam gorąco czytelników, którzy dotarli do końca. #zostanwdomu
Większość pawilonów narodowych zajęły wystawy istotne głównie dla owych narodów. Reprezentująca Ukrainę Open Group chciała, by nad Arsenale przeleciał największy samolot na świecie, An-225 Mrija (jedyny egzemplarz należy do linii ukraińskich). Ładunkiem samolotu miała być zapisana cyfrowo lista wszystkich ukraińskich artystów. Samolot jednak nie przeleciał, autorzy pozostawiają lot w warstwie „legendy”. Ostatecznie dyskutują sami ze sobą.
Na tym tle świetnie wypadła rzeźba Romana Stańczaka „Lot” w Pawilonie Polskim. Stańczak to rzeźbiarz z krwi i kości. W Wenecji spełnił swe stare marzenie – przenicował samolot. Rzeźba ustawiona w białym wnętrzu jest jednocześnie makabryczna i hipnotyzująca. Nawet jeśli niektóre typowo polskie konteksty pracy Stańczaka nie są dla wszystkich czytelne, to stworzył on niezwykle nośną, uniwersalną metaforę. I to zostało zauważone. Dawno w Pawilonie Polskim nie mieliśmy tak mocnej pracy.
Teresa Margolles
Kontrowersje wzbudził zaś szwajcarsko-islandzki artysta Christoph Büchel, ten sam, który – reprezentując Islandię na Biennale przed czterema laty – przekształcił były katolicki kościół w meczet. Büchel na nabrzeżu obok Arsenale ustawił wrak statku. To statek, na którym w 2015 r. w wyniku jednej z największych tragedii na Morzu Śródziemnym zginęło kilkuset uchodźców z Afryki, zamkniętych w luku w momencie, gdy statek szedł na dno. Przeżyło zaledwie 28 osób.
Po wydobyciu wraku pod koniec 2016 r. ówczesny włoski premier Matteo Renzi proponował przewiezienie go do Brukseli. Potem zastanawiano się nad tym, by stał się ruchomym pomnikiem. Büchel niestety nie do końca przemyślał kontekst weneckiego Biennale, które czasem przypomina park rozrywki. Pozostawiony bez komentarza, ustawiony tuż obok kawiarni wrak zlewa się z otoczeniem. Większość zwiedzających go nie zauważa, inni robią sobie na jego tle selfie. W efekcie powstaje wrażenie niestosowności. Jakby Büchel zbyt mocno uwierzył w sztukę i jej instytucje – w to, że on, artysta, jest w stanie powiedzieć tu coś na miarę kilkuset istnień. Wenecja znowu bierze górę.
Dawno nie byłem na tak nierównej wystawie, a zarazem tak efekciarskiej. Kamienie rozrzucone na ruchomych schodach, korytarze wypełnione sztuczną mgłą, pływająca porcelana i ptaszki grające na gitarach elektrycznych – to wszystko serwuje francuski artysta Céleste Bousier-Mougenot na przygotowanej z rozmachem wystawie „Sonsara” w Minsheng Art Museum w Szanghaju.
Bousier-Mougenot, urodzony w 1961 roku, to muzyk i kompozytor, który tworząc instalacje wszedł w pole sztuk wizualnych już ponad dwie dekady temu. Jego prace opierają się na prostych instalacyjno-muzycznych pomysłów na to, jak zaskoczyć i uwieść widza, ale by ten jednocześnie miał wrażenie, że obcuje z czymś transcendentnym, nowym, nieznanym. Czasami trafia w dziesiątkę, czasami pozostawia wrażenie przerostu formy, do tego formy nie zawsze udanej. Gdy dwa lata temu reprezentując Francję na Biennale w Wenecji postawił na jeżdżące drzewa, wpisał się w typowo weneckie gagi, obliczone na to, by wygrać w wyścigu o uwagę widzów i mediów. Pudło.
„Clinamen”
Ale jego „Clinamen” można dziś oglądać i na Biennale w Lyonie, i na wystawie w SF MoMA w San Francisco, no i w Szanghaju. W okrągłym niebieskim basenie poruszają się niespiesznie białe, porcelanowe miski i miseczki. Ponieważ jest ich sporo, delikatnie się zderzają, a porcelanowe dźwięki układają się w muzykę komponowaną działaniem przypadku. Skłania do medytacji i do tego, by ten nieustanny koncert nagrać smartofnem. Każdy taki niecodzienny koncert chętnie zszeruje.
Podobną zasadą rządzi się „From Here to Ear”. Tu Bousier-Mougenot tworzy enklawę dla zeberek australijskich. Ptaszki te mają to do siebie, że lubią trzymać się razem (wykorzystywał je Paweł Althamer podczas ostatniej wystawy w neugerriemschneider). Widzowie wchodzą do wysypanego piachem pomieszczenia, gdzieniegdzie widać ptasie domki z wikliny i kępki traw, ale przede wszystkim gitary elektryczne – ptaszki chętnie na nich siadają, a każde nawet delikatne poruszenie struny przechodzi przez wzmacniacze i głośniki w dźwięki, składające się na zmienną audiosferę. To ptaszki, mimochodem, tworzą swą własną przestrzeń dźwiękową. No i są wdzięcznymi bohaterami zdjęć i filmików. Nikt nie pozostanie obojętny.
W Szanghaju Bousier-Mougenot miał szerokie pole do popisu i najwyraźniej sporo środków. Minsheng to jeden z największych chińskich banków. Część swoich dochodów przeznacza na sztukę. I stąd właśnie m.in. szanghajskie Muzeum Minsheng. Od niedawna mieści się w byłym francuskim pawilonie, który ostał się po Expo zorganizowanym w Szanghaju w 2010 roku. W efekcie muzeum znajduje się pośrodku niczego, wokoło za wysokimi płotami straszą szkielety innych pawilonów.
Takie pawilony projektuje się tak, by zwiedzający weszli jednym wyjściem i wyszli drugim, a nie plątali się po budynku. Dlatego Muzeum Minsheng narzuca specyficzny tryb zwiedzania. Po wdrapaniu się na szczyt budynku nieczynnymi schodami ruchomymi (bo artysta rozrzucił tu kamienie), wchodzi się do rodzaju tunelu o pochylonej podłodze, który dwukrotnie okrąża budynek, aż się nim zejdzie na sam parter. Bousier-Mougenot podzielił ten tunel na kilka fragmentów.
„Brume”
Dla każdej instytucji jego prace na pewno stanowią techniczne wyzwanie i Minsheng staną na wysokości zadania. Wszystko działa świetnie. Instalacja „From Here to Ear” dostała wyjątkowo dużo przestrzeni, ptaszków jest sporo i równie dużo gitar i głośników, praca wydaje się nie kończyć. „Clinamen” zajmuje ogromną salę pośrodku budynku i jest efektownym zamknięciem wystawy. Gorzej, że sporo tu niewypałów.
Gdy Bousier-Mougenot zaprasza nas do wejścia do tunelu wypełnionego sztuczną mgłą („Brume”), nie czeka nas tam żadna niespodzianka (na ścianach wyświetlane są niewyraźne relacje z niewielkich kamer umieszczonych na gryfach gitar kilka pomieszczeń dalej). Nie ma tu żadnej magii, żadnej niespodzianki, żadnej transgresji. Raczej znane z opowieści o życiu po życiu „idź do światła”. Podobnie blado wypada instalacja, w której muzykę tworzą wypełnione helem białe, okrągłe balony, poruszane wentylatorami. A wysypanie kamieni na schodach ruchomych, którymi wchodzi się na wystawę, pachnie po prostu Orońskiem. Wystawa jest więc ciągiem ekscytacji i rozczarowań, które następują po sobie.
Pozostaje wrażenie efekciarstwa. Jakby podrzucić receptę na sztukę Bousier-Mougenota Houellebecqowi („Mapa i terytorium”), ten z pewnością wymyśliłby dla artysty cały oeuvre. Rzecz w tym, by nie być artystą jak z Houellebecqa.
„Na dziedzińcu weneckiego Palazzo Grassi wita nas ponad osiemnastometrowy nagi olbrzym. Rzeźba wydaje się częściowo uszkodzona, brakuje jej głowy, ale poraża swymi rozmiarami. Kojarzy się z antycznymi kolosami, ale też z Godzillą. Jest jedną z prawie dwustu prac na równie gigantycznej wystawie brytyjskiego artysty Damiena Hirsta. Francuski biznesmen i kolekcjoner François Pinault, właściciel m.in. domu aukcyjnego Christie’s, przeznaczył na nią swe dwa weneckie muzea – Palazzo Grassi i Punta della Dogana, do tego w czasie, gdy w Wenecji trwa słynne Biennale, jedno z najważniejszych wydarzeń w sztuce.
Wszystkie obiekty mają pochodzić z wraku z zatopionym skarbem, który odkryto przy wschodnim wybrzeżu Afryki w 2008 roku. Historia sięga pierwszego wieku naszej ery i Amotana II, wyzwolonego niewolnika z Antiochii w Cesarstwie Rzymskim, który zdobył fortunę i zgromadził ogromną kolekcję sztuki. Ekscentryczny zbieracz chciał je przewieźć do zbudowanej przez siebie świątyni. Dzieła już płynęły na statku „Apistos” („Niewiarygodne”), największym w owych czasach. Statek jednak zatonął. Stąd wystawa „Skarby z wraku Niewiarygodnego”.
Historia jest zmyślona, ale Hirst chciałby, byśmy przynajmniej na chwilę dali się jej uwieść. Uwiarygadniają ją nagrania z podnoszenia skarbów z dna oceanu oraz podwodne zdjęcia z nurkami wśród zatopionych dzieł. Część rzeźb obrastają koralowce – to sugestia, że ich jeszcze nie odrestaurowano; inne mają być współczesnymi, muzealnymi kopiami znalezisk. Jednak wystarczy chociaż pobieżna znajomość historii sztuki, by odkryć, że to trik artysty. Wszystko to bowiem wyprodukowano w jego fabryce sztuki.
Nawet jeśli Hirst używa marmuru i brązu, jego wystawa ma gliniane nogi. Historia Amotana II jest zaledwie pretekstem do produkcji zbytkowych obiektów. Jeśli jest tu coś niewiarygodnego, to to, że kogoś stać na takie ekscesy. Imperatywem tej sztuki nie jest bowiem nowa artystyczna idea, lecz pieniądz. Hirst gra na cynicznej nucie. Fikcyjne losy byłego niewolnika opowiadają o jego pysze i chciwości, ale to Hirst jest autorem tego przepychu, a z figurą antycznego zbieracza mogą się zidentyfikować współcześni kolekcjonerzy. Tymczasem oblepiona morskimi naroślami rzeźba „Kolekcjoner z przyjacielem” to po prostu Walt Disney i Myszka Miki ze znanego pomnika z Disneylandu. W „Popiersiu kolekcjonera” dopatrzono się zaś rysów samego artysty.
Wystawa Hirsta, chociaż udaje sztukę dawną, jest na wskroś współczesna. Bo całkiem współczesna wydaje się postać kolekcjonera, dokonującego globalnych zakupów do swej prywatnej świątyni sztuki. Historia Amotana II stanowi odpowiednik współczesnego mitu „od pucybuta do milionera”, z którym dawno rozprawili się ekonomiści – wszak dziś kapitał się najpierw dziedziczy, a potem pomnaża.
To, co zobaczy turysta w weneckich pałacach, to sztukę jako towar luksusowy w pełnym rozkwicie. Wystawa Hirsta pokazuje też czarno na białym, jak bardzo w ostatnich latach Biennale w Wenecji stało się sceną dla interesów galerzystów i ultrabogatych kolekcjonerów. Symbolem ich obecności stał się ponad stumetrowy jacht „Luna” rosyjskiego oligarchy Romana Abramowicza, który w 2011 zacumował niedaleko Giardini, gdzie odbywa się Biennale, zasłaniając widok na wenecką lagunę. Hirstowi na szczęście nie udało się przyćmić tegorocznego Biennale. Jego pokaz to raczej wykwit późnego kapitalizmu. Ale nawet mój tekst jest paradoksem – pisząc o Damienie Hirście, choćby krytycznie i w nieliczącym się w globalnym obiegu kraju nad Wisłą, sam przyczyniam się do jego popularności”.
Na marginesach weneckiego Biennale, wśród licznych wydarzeń towarzyszących, które próbują przyciągnąć uwagę zjeżdżających do miasta tłumów miłośników sztuki i kolekcjonerów, pojawiła się kameralna wystawa. Szkoda byłoby ją przeoczyć. To niewielki pokaz twórczości włoskiej artystki, zmarłej przed dwoma laty, Carol Ramy. Zresztą była z Biennale związana – w 2003 roku otrzymała Złotego Lwa za całokształt twórczości (w tym roku otrzymała go Carolee Schneemann). Podobno ją ta nagroda trochę zirytowała, miała już wtedy 85 lat – jakby był to sygnał, że teraz może już umrzeć. Uznanie przyszło zbyt późno. Ale dożyła prawie stu lat.
Była samouczką. Zaczęła malować widząc w akwarelach formę terapii. Może dlatego nie miała w sztuce żadnych ograniczeń. Transgresywne, erotyczne rysunki, czasami wręcz agresywne, przywodzą na myśl niektóre prace Louise Bourgeois. Ale jej twórczość jest bardzo zróżnicowana. W latach 60. tworzyła brikolaże, w latach 70. – abstrakcje, na przykład z użyciem rowerowych dętek (jej ojciec posiadał fabrykę rowerów). „Nigdy nie tworzyłam abstrakcji, chociaż w latach 50. porzuciłam figurację”, pisała w 2005 roku, „Ale dla tych, którzy są zdolni to widzieć, temat zawsze pozostaje ten sam”.
Często jako kontekst jej twórczości przywołuje się jej biografię. Sama mówiła, że jej praca wynikała z osobistych przeżyć i tragedii. Gdy była nastolatką, jej matka trafiła do szpitala psychiatrycznego, ojciec – prawdopodobnie niewyautowany homoseksualista – po bankructwie popełnił samobójstwo. Dorastała w faszystowskich Włoszech. Już po wojnie doświadczała cenzury.
Kilka lat temu pierwsza spora wystawa jej prac została zorganizowana w MACBA w Barcelonie, a potem odwiedziła jeszcze Dublin, Helsinki, Paryż, Dublin i Turyn. Kilka jej prac pojawiło się na głównej wystawie weneckiego Biennale cztery lata temu. W kwietniu tego roku jej retrospektywa otworzyła się w New Museum w Nowym Jorku. Niewielka ekspozycja ukryta w labiryncie weneckich uliczek, przygotowana przez Archiwum Carol Ramy, pozwala zaledwie liznąć jej twórczości.
Na skromnej wystawie w Wenecji znalazło się kilka przykładów prac z różnych okresów. Utrzymane w zmiennej stylistyce, ale spójne, w nieco mrocznym pomieszczeniu (jej mieszkanie-pracownia w Turynie było jeszcze bardziej pogrążone w ciemności), dają jednak możliwość poczucia niezwykłej energii Ramy. Na jednym z obrazów pojawiają się nagie różowawe kobiece anioły w towarzystwie czarnego demona, androgynicznego, z piersiami i penisem (w jednym z wywiadów Rama powiedziała, że fiut to jej ulubiona forma, do tego dostarczyła jej wiele przyjemności). Wśród linii, jakby zeszytu w kratkę czy słoi drzewa, zatapiają się inne postaci, wchłonięte przez materię i otoczone owadami-potworniakami.
Abstrakcje też pulsują jakimś podskórnym życiem. Guma z dętek na białym tle przypomina urwane żyły czy połączenia nerwowe. Najbardziej surrealnie wypadają jednak prace, gdy do taszystowskich płócien, plam rozbryzganej farby Rama dokleja gałki oczne lalek. Te obrazy patrzą. Rozbryzgi krwisto-mózgowe jeszcze starają się prowadzić jakieś operacje logiczne – Rama uzupełnia obraz zapisami matematycznymi i tajemniczym tekstem.
Paul B. Preciado, transseksualny kurator i teoretyk, który zajmował się artystką, zauważa, że Carol Rama to nie wyjątek, lecz przykład na to, jak kwestie seksualności zostały wyparte z historii sztuki XX wieku. Podkreśla tym samym potrzebę zbadania, jak historia sztuki została skonstruowana, i przepisania jej na nowo. Pod kątem takiego przepisywania warto też zajrzeć w Wenecji na wystawę duńskiej surrealistki Rity Kernn-Larsen w Kolekcji Peggy Guggenheim.
Sztukę Ramy poddawano cenzurze i wypierano, bo ujmowała seksualność z kobiecej perspektywy. Do lat 90. jej sztuka pozostawała na marginesie instytucji i rynku sztuki. Większość jej prac znalazła się w rękach jej przyjaciół i bliskiego kręgu znajomych w Turynie, jej dzieł nie posiadało żadne ważne włoskie muzeum.
Na wystawie pokazywany jest też film dokumentalny, na którym pojawia się sama Rama, z warkoczem, który dekoruje jej czoło. Widać, jaka to indywidualność i najwyraźniej ekscentryczka. Słuchając jej, można się w niej zakochać.
Tym, którzy wkrótce wybierają się do Wenecji, polecam tę niewielką wystawę. Tym, którzy są w Nowym Jorku, zazdroszczę.
Karol Sienkiewicz 
