Ceija Stojka

stojkaravensbruckwyzwolenie.jpg
„Wyzwolenie Bergen-Belsen”, 1993

Ceija Stojka zaczęła malować w 1988 roku. Miała wtedy 55 lat. Przez większość życia sprzedawała dywany na targu. W 1986 roku spotkała autorkę filmów dokumentalnych Karin Berger, która namówiła ją, by spisała swoje wspomnienia. Wkrótce ukazała się jej siążka „Wir Leben in Verborgenen”. Opowiadała o doświadczeniach Stojki i jej rodziny, austriackich Romów, którzy trafili do nazistowskich obozów. Ostatnie 25 lat życia, do śmierci w 2013 roku, okazały się dla Stojki niezwykle aktywne. Wydała kilka książek, w tym poezję, nagrała album swych piosenek, na którym akompaniował jej na gitarze jej syn. Otrzymała kilka nagród. Stała się rzeczniczką pamięci o romskich ofiarach Trzeciej Rzeszy, mówiła o współczesnej nietolerancji, jaka spotyka Romów w Austrii i Europie. Do tego w zaciszu swojej kuchni zaczęła malować. Jej obrazy można dziś zobaczyć w paryskim La Maison Rouge.

Czasami można dać się zwieść soczystym kolorom jej obrazów. Trawa się zieleni, pola żółcą się dojrzałym zbożem, po horyzont ciągną się mięsiste od farby słoneczniki. W oddali widać tabór i konie. Ale w tej samej scenerii zaczynają pojawiać się jednak inne postaci: ubrani na czarno gestapowcy, niemieccy żołnierze wyciągający karabiny w stronę ukrytych w stogu siana Romów, którzy trafiają na pakę. Nawet pociąg jadący do Auschwitz w zimowej scenerii można pomylić z cygańskim taborem. Z jednego z wagonów wystają zabawne baloniki: żółty, czerwony i błękitny. „Ostatnie trzy balony. Jeszcze jest miejsce w Auschwitz”, pisze Stojka na białym śniegu.

stojka5
„Die 3 letzten Luftballons. In Auschwitz ist noch Platz”, 2008
stojka7
„Deportacja do obozu” 1994

Tekst jest tu ważny, często pierwszoplanowy. Gdy Stojka zaczęła malować, była już przecież pisarką. To jej spisane wspomnienia stały się rezerwuarem obrazów. Jakby nagle coś się w niej odblokowało. Zapamiętane sceny z dzieciństwa wylały się na płótno i papier.

Swe obrazy Stojka nieraz opatruje tekstowym komentarzem, objaśnieniem – czasem na awersie, a częściej na rewersie obrazów. Jakby podkreślała, że to bardzo konkretne wspomnienia, to działo się tu, wtedy. Niektóre z tekstów są bardzo poetyckie, czasem to strzępy zdań, wyrywki. Na rysunkach pojawiają się fragmenty komiksowych dialogów. „Maul Halten! Mama, wo bist du?”. A czasem wystarczy, że z szeroko otwartych ust wypada ciąg swastyk.

Większość obrazów to pejzaże, sceny obozowe. Ale zdarzają się też mniej oczywiste kompozycje, bardziej abstrakcyjne, symboliczne, surrealne. Jak obraz cały pokryty chmarą wron i swastyk. Albo oko, pocięte sznurami drutu kolczastego, na którym odbił się też widok komina krematorium – by nie było wątpliwości, co to za komin, Stojka ozdabia go swastyką. Wiemy, że to jej oko, oko dziewczynki oglądającej Auschwitz.

stojka8
bez tytułu, 1993
stojka9
„N.10, N.9” 2009

Nie mamy wątpliwości, że to malarstwo nieprofesjonalne, outsiderskie, amatorskie, uwodzące właśnie swoimi niedoskonałościami, rozbieganą we wszystkie strony perspektywą, rozdrganiem swastyk, które skręcają raz w lewo, raz w prawo. To malarstwo powstające z wewnętrznej potrzeby.

Jednocześnie  niektóre prace zaskakują swą dojrzałością, doborem środków malarskich, ujęciem tematu. Stojka nie trzyma się jednej formuły. Jak płótna pokryte gęstą siatką gałęzi, spomiędzy których dostrzegamy pary przestraszonych oczu. To ilustracje okresu ukrywania się. Oczy należą do członków jej rodziny.

stojka3
bez tytułu, 2003
stojka14
bez tytułu, 2006
ptakiswastykistojka.jpg
„Leichen”, 2003, fragment

Czerń zarezerwowała dla najbardziej dramatycznych scen, rysunków tuszem. Te są bardziej chaotyczne niż obrazy, momentami infantylne, szybkie, często pokrywane siatką tekstu. Na jednym z rysunków widzimy tylko dziecko w ramionach matki, całych pokrytych drutem kolczastym. Na kilku rysunkach, niemal abstrakcyjnych czerń to po prostu odbicia dłoni, abstrakcyjne plamy rozlanego tuszu. A Stojka opatruje je znaczącymi tytułami: „Zum Krematorium”, „Mort”…

Wystawa podąża za wczesnymi latami jej życia: od życia Romów przed Anschlussem, przez Auschwitz-Birkenau, Ravensbrück, Bergen-Belsen, wyzwolenie i okres po wojnie. Bo oczywiście te obrazy, podobnie jak jej książki, to świadectwa.

Ze społeczności austriackich Romów tylko co dziesiąty przeżył Porajmos. Zniszczono wszystkie 120 osad romskich, jakie przed wojną istniały w Burgenlandzie. Po wojnie większość z ocalałych, głównie młodych ludzi między 20 i 30 roku życia, nie miała wykształcenia, nigdy nie chodziła do szkoły, nie nauczyła się zawodu, ich przedwojenne domy zostały zniszczone. Nie od razu też Romów i Sintich uznano za ofiary rasowych prześladowań.

stojka12
bez tytułu, 2003
stojka11
„Mama, Mamooo. Wir sind frei. Noch haten wir keine Gesichter”, 2004
stojka1
„Ravensbruck 1944”, 1999, fragment

Artystyczne przebudzenie Stojki – jako pisarki i malarki – zbiegło się w czasie z coraz głośniejszym domaganiem się swoich praw przez Romówi i Sintich. Wcześniej narodził się międzynarodowy ruchu Romów. W 1981 roku Romowie i Sinti urządzili strajk głodowy w byłym obozie w Dachau, domagając się uznania i zadośćuczynienia swych krzywd.

Jej prace są jednak bardzo osobiste, obozowy świat widzimy oczami dziecka. Stojka często powtarza te same motywy: wrony, druty kolczaste, koślawe swastyki, sceny spod prysznica… Ale co jakiś czas dramat przełamywany jest kolorową paletą, która wydaje się wręcz niestosowna, jak kolorowe stroje więźniów i martwych ciał w Auschwitz. Oto nazista zerka spomiędzy swoich nóg głową odwróconą do góry nogami w szerokim uśmiechu i woalce złotych włosów. „Myślałaś, że mi uciekniesz. Znalazłem cię, he he he”, Stojka notuje słowa esesmana na odwrocie obrazu.

Taką dziecięcą perspektywę zdradza wiele obrazów. Stojka przecież maluje ze wspomnień, a gdy trafiła z matką do Auschwitz, miała dziesięć lat. Stąd może często ta nieco żabia perspektywa. Jak na obrazie, w którym oglądamy same esesmańskie buciory. Na obrazie przedstawiającym obóz w Ravensbrück dzieci grają w klasy.

stojkaoko
bez tytułu, 1995

Czarne lalki

lalkapiekna

Bywa, że w tłumie lalki potrafią budzić trwogę; nieludzko ludzkie, niespodziewanie otwierają swe szklane oczy w horrorach klasy B. Jednak na wystawie w paryskim La Maison Rouge, gdzie jest ich ponad dwieście, nie miałem takiego wrażenia. A kilka z nich rzuca na ścianę złowrogie, wydłużone cienie.

Wszystkie pochodzą z kolekcji Amerykanki Debory Neff. Powstały między 1840 i 1940 rokiem. Noszą szmaciane ubrania. No i wszystkie są czarne.

To sztuka recyclingu; wykonywane z resztek, jedne są ubogie, inne zdradzają użycie lepszych materiałów. Od zwykłych worków jutowych i kokosów, z których niektórym wykonano głowy, po jedwab i aksamit. Jedne są bardzo proste, inne zdradzają wyjątkowy talent do igły i nici. Te ubrane wyjątkowo wystawnie być może są wyrazem odzieżowej wolności po upadku niewolnictwa. W niektórych stanach Południa przed wojną secesyjną niewolnice nie mogły się kolorowo ubierać ani nosić akcesoriów.

cienie

okienko

Czarnoskóre dzieci w Ameryce w czasach niewolnictwa i segregacji nie miały wielkiego wyboru zabawek. Do tego większość sprzedawanych lalek lśniła śnieżnobiałą cerą. Jeśli pojawiały się wizerunki Afroamerykanów, to zawsze jako rasistowskie karykatury, stereotypy, czarne dzieci kradnące kurczaki. Dlatego, poza oczywistą biedą, Afroamerykanki same szyły lalki swoim dzieciom. To lalki, z którymi ich dzieci mogły się utożsamiać, w których mogły się przejrzeć. Czarne lalki, małe akty oporu, przekazywały pozytywny wizerunek czarnej społeczności.

Gdy większość białych lalek była po prostu dziewczynkami albo – od początku XX wieku – bobasami, czarne lalki okazują się wyjątkowo zróżnicowaną grupą, niemal pełnym przekrojem afroamerykańskiej społeczności. Wśród kobiet, spotkamy tu mężczyzn. Lalki są w różnym wieku i zdradzają różne pochodzenie społeczne: od eleganckich dżentelmenów, przez sprzedawców gazet, gospodynie domowe, uczniów, niańki, modnie ubranych młodzieńców, po staruszki. To zróżnicowanie to przeciwieństwo stereotypowych, rasistowskich przedstawień Afroamerykanów. Niektóre tak szczegółowo oddają detale anatomii i indywidualne cechy, że wydają się wręcz portretami konkretnych osób. Są więc „anty-maskami”, odwrotnością black face.

blackdolls

kokosowelalki

Wiedza o tych lalkach jest bardzo skąpa. Ich powstanie i wyjątkową staranność, artyzm łączy się z tradycją szycia patchworkowych kołder, szczególnie silną w Stanach. Dla wielu Afroamerykanek było to medium artystycznej i kulturowej autoekspresji. To kobiety szyjące kołdry robiły lalki, i na odwrót. I lalki, i kołdry wskazują na różnorodność afroamerykańskiego dziedzictwa, wielką kreatywność tych kobiet, zdolność improwizacji i grę z tradycyjnymi elementami. Wiemy na przykład, że niektóre kołdry miały zakodowane informacje, mające pomóc uciekającym z plantacji niewolnikom dostać się na Północ szlakiem tzw. Underground Railroad.

Eksperci wskazują też na cechy niektórych lalek, które dzielą one z afrykańskimi maskami czy figurkami funeralnymi. Asymetrię ich rysów czasami łączy się też z afrykańskimi tkaninami. Dla wielu kobiet szycie lalek łączyło się z żywą pamięcią tkanin i lalek przywiezionych z Afryki w czasie handlu niewolnikami.

lalkagolaska

nelliemaerowe
Fotografia Nellie Mae Rowe z jedną ze swoją lalek

Czarne lalki są anonimowe. Nie znamy ich twórczyń, nie wiemy, kto się nimi bawił. Możemy się tylko domyślać, że większość z nich uszyły czarnoskóre kobiety. Ale właśnie w tych lalkach zapisana jest historia, jest w nich brzemię niewolnictwa, ból i duma.

Zresztą od tej anonimowości też są wyjątki. Kilka lalek z kolekcji Neff to prace Nellie Mae Rowe (1900-1982) z Georgii. Rowe szyła od najmłodszych lat, ale dopiero w wieku 48 lat, przeżywszy dwóch mężów, oddała się swojej sztuce, zamieniła swój dom i ogród w ogromną instalację złożoną z rysunków, kolaży, asamblaży, no i szytych przez siebie kołder i lalek. Uprawiała sztukę recyclingu, robiła nawet rzeźby z gumy do żucia. Dziś uznaje się ją za jedną z najważniejszych amerykańskich artystek ludowych.

lalkilaki

leomoss
Płacząca lalka Leo Mossa

Leo Moss, czarnoskóry mężczyzna z Georgii, żyjący na przełomie XIX i XX wieku, utrzymywał rodzinę ze sprzedaży owoców i warzyw ze swego ogrodu oraz białych lalek, które robił w ciągu dnia. Nocą jednak wykonywał czarne lalki; sprzedawał je lub rozdawał dzieciom, które znał. Często wykorzystywał fragmenty gotowych białych lalek, starannie rzeźbiąc w twarzach w papier-mâché, by nadać im afroamerykańskie rysy, oraz używając smoły lub pasty do butów, by nadać skórze brązowe lub czarne odcienie. Jego żona, Lee Ann Moss, szyła ubrania. Lalki Mossów charakteryzują smutne twarze, po ich policzkach spływają łzy.

W okresie wojny secesyjnej i ją poprzedzającym kobiety z kręgów abolicjonistów, białe i czarne, spotykały się razem, by szyć ubrania czy zabawki, a potem sprzedawać je, zbierając środki na rzecz ruchów domagających się zniesienia niewolnictwa. Czarne lalki przez nie tworzone mają silny pierwiastek dumy.

Wreszcie na początku XX wieku zaczęły powstawać fabryki „murzyńskich lalek” (negro dolls). Wtedy też czarnymi lalkami zainteresowali się afroamerykańscy intelektualiści. Do produkcji czarnych lalek namawiał reformator i filozof, założyciel ruchu Back to Africa, Marcus Garvey. Stopniowo takie fabrycznie wykonywane lalki stawały się coraz bardziej dostępne i przystępne cenowo i wypierały ręcznie szyte lalki (w sprzedaży wciąż przeważały jednak lalki rasistowskie).

negrodollsads

czarnelale

Coś więc jednak wiemy. Ale wciąż za każdą z tych lalek kryje się jakaś tajemnica. Deborah Neff w poszukiwaniu historii kolekcjonowanych przez siebie czarnych lalek, zaczęła zbierać też fotografie, na których można je dostrzec. Fotografie te zajmują istotne miejsce na wystawie.

Okazało się jednak, że paradoksalnie fotografie te niosły ze sobą więcej pytań niż odpowiedzi. Jeśli czarne szmaciane lalki pojawiają się na wcześniejszych fotografiach, to zazwyczaj w rękach białych dzieci. To raczej dowód na niedostępność fotografii dla afroamerykańskich społeczności. Ale też wiele wskazuje na to (np. prywatne pamiętniki z XIX wieku), że białe dzieci często wolało swoje czarne szmaciane lalki od białych lalek, które były bardziej dekoracyjne i sztywne. Wreszcie to dowód na relacje tych dzieci z ich czarnoskórymi mamkami.

Na wystawie znalazł się nawet obraz z 1833 roku, portret Mary Ann Dorr, córki zamożnego wydawcy z Maine. Gdy większość dzieci na podobnych portretach trzyma w rękach swe zwierzaki lub zabawki, zazwyczaj białe lalki, Mary Ann bawi się czarną lalką. Na pewno można więc przypuszczać, że dziewczynka miała czarną nianię, a lalka była prezentem od niej. Być może jednak rodzina należała do abolicjonistów (ojciec wydawał progresywną gazetę) i czarna lalka to wyraz politycznych poglądów rodziny. Ale czarna lalka w rękach dziewczynki może też symbolizować wyższość jej rasy nad czarnymi kobietami.

lalefotoczb

blackandwhite

Najwięcej pytań budzą jednak lalki dwustronne, topsy-turvy. Mają dwa tułowia, połączone ze sobą wspólną spódnicą. Wystarczy taką lalkę odwrócić, by z białej zamieniła się w czarną i na odwrót. Niektórzy łączą ich powstanie z tym, że na niektórych plantacjach dzieci niewolników miały zakaz bawić się czarnymi lalkami. Patricia Williams w tekście w katalogu wystawy traktuje je jako metaforę skomplikowanych historii rodzinnych, które łączyły białych właścicieli i czarnych niewolników. Gwałcone przez swoich właścicieli kobiety, rodziły ich dzieci, a wychowywały też często dzieci swych gwałcicieli i ich żon.

Jedna z najgłośniejszych tego typu historii to związek amerykańskiego prezydenta Thomasa Jeffersona i jego niewolnicy Sally Hemings. Dziś, dzięki badaniom genetycznym, wiadomo, że zwalczane przez historyków teorie, że dzieci Hemings spłodził Jefferson, są prawdziwe.

lale

Deborah Neff zainteresowała się czarnymi lalkami przypadkiem. Pierwszą zauważyła na targu staroci i nie mogła oderwać od niej wzroku. Zaciekawiło ją, jak bardzo różniła się od stereotypowych, obraźliwych przedstawień Afroamerykanów. Rasistowskie lalki nie mają miejsca w jej kolekcji. Antoine de Galbert, założyciel La Maison Rouge, tak bardzo zachwycił się tą kolekcją, że przedłużył o kilka miesięcy istnienie instytucji, którą – po latach funkcjonowania – postanowił zamknąć.

To nie tylko zabawki, „przypadkowe dzieła sztuki”, jak mówi Neff, ale przede wszystkim zabawki. W La Maison Rouge czuje się wręcz, że powstawały z miłości.