Tate Modern – Karol Sienkiewicz

Dear Jean Pierre

Gdy w 1978 roku David Wojnarowicz przyjechał do Paryża, jego wyobrażenie o mieście opierało się na lekturach Geneta i Rimbauda. Miał 24 lata, chciał nauczyć się francuskiego, grać na gitarze oraz napisać powieść. Żadne z tych marzeń się wtedy jeszcze nie spełniło. Miał jednak swoje przygody. Wieczorem 1 listopada 1978 roku w krzakach ogrodów Tuileries poznał Jean Pierre’a. Jean Pierre nie chciał zostać w tych krzakach i zaprosił go na seks do swego mieszkania. David wprowadził się tydzień później.

Wojnarowicz mówił, że była to jego pierwsza prawdziwa miłość. Wtedy wydawało mu się, że mógłby spędzić w Europie resztę życia. Po francusku nie mówił, nie mógł znaleźć żadnej pracy i Jean Pierre Delage, wtedy fryzjer w salonie koafiur (w koafiurach w zaspy nura), musiał go wspierać finansowo. Nawet po powrocie do Nowego Jorku w czerwcu 1979 roku David wciąż żył mrzonkami o studiach w Paryżu i ponownym spotkaniu swego francuskiego kochanka.

Oddzieleni oceanem, musieli wyrażać swe uczucia inaczej – w listach i na kartkach pocztowych. Początkowo pisali do siebie niemal codziennie. W książce „Dear Jean Pierre” znalazło się ponad trzysta sztuk korespondencji, sporo jak na trzy lata. Między listami i kartkami Davida do Jean Pierre’a zdarzają się rysunki, kserówki, fotografie.

Ten sam tytuł, „Dear Jean Pierre”, nosiła wystawa w nowojorskiej galerii PPOW z początku 2022 roku, na której po raz pierwszy zaprezentowano korespondencję Wojnarowicza do Delage’a. Przygotowały ją wspólnie Cynthia Carr, biografka Wojnarowicza („Fire in the Belly”) oraz Anneliss Beadnell. Wojnarowicza pamięta się raczej przez pryzmat jego późniejszych relacje z fotografem Peterem Hujarem (David przyglądał się jego śmierci na AIDS) czy Tomem Rauffenbartem, który był z Davidem, gdy ten na AIDS umierał. Tym razem zależało im na podkreśleniu wpływu Jean Pierre’a i wczesnych prób artystycznych Davida. Książka to pokłosie tamtej wystawy.

Kupiłem tę książkę z zazdrości, bo widziałem na Instagramie, że inni już ją mieli. I przeżyłem z nią już ponad pół roku. Kartka, którą użyłem jako zakładki, utkwiła mniej więcej w połowie. Ale się nie poddaję. Bo to książka o ciężarze przekraczającym encyklopedię PWN-u. Moja zakładka to pocztówka z pracą Ryana Conrada, będącą trawestacją ikonicznej pracy Wojnarowicza z jego zdjęciem z dzieciństwa i tekstem o gejowskim dorastaniu. Tekst jest nieco dramatyczny. W końcówce każdego sezonu RPDR jest taki moment, w którym RuPaul pokazuje drag queenom ich zdjęcia z dzieciństwa i pyta: Co dziś powiedziałbyś małemu Brianowi / Jamesowi / Karolowi? To ma dużo z Wojnarowicza.

Mam tę kartkę pewnie z wystawy o AIDS w Ameryce. Wojnarowicz zmarł na AIDS, a Conrad, który używa własnego zdjęcia i własnej opowieści, urodził się „w środku śmiertelnej epidemii” (a dokładnie – w 1983 roku). Takich nowych wersji pracy Wojnarowicza („One day this kid…”) jest mnóstwo i każdy mógłby stworzyć własną (jak własne „I Remember” Brainarda), ale zrobiłoby się nieznośnie płaczliwie, jak mniemam.

Musiałem tę pocztówkę wybrać bardzo starannie, ale tego – po kilku miesiącach – nie pamiętam. Zresztą ostatnie tygodnie ten gruby ton przeleżał nieruszony, do tego ułożyłem na nim kamyki, które zebrałem na brzegu jeziora Ontario.

Może to nie jest książka, którą się powinno czytać od deski do deski, raczej na chybił – trafił.

Tym bardziej, że korespondencja jest niepełna, poznajemy ją tylko w jedną stronę. Najwyraźniej Jean Pierre skrupulatnie archiwizował wszystko, co David mu wysłał, a David – niekoniecznie.

David pisze do Jean Pierre’a, ale nie wiemy, w jaki sposób Jean Pierre mu odpowiada. Tymczasem David szuka mieszkania, chce zmienić pracę, pracuje nad rysunkami, kolażami, marzy mu się wystawa. Swoje kolaże wysyła do ulubionych pisarzy z nadzieją na odpowiedź. W jednym z listów do Jean Pierre’a cieszy się, że William Borroughs mu odpisał. Wspomina swoje lektury, m.in. „Wyznania maski” Yukio Mishimy. Pracując w klubie Danceteria poznaje zaś innego pracownika – Keitha Haringa. Okres żywej korespondencji z Jean Pierrem to też czas pierwszych wystaw, spotkania z Peterem Hujarem, pierwszych istotnych realizacji, publikacji pierwszych książek prozatorskich. Wreszcie to też okres, w którym w Nowym Jorku pojawia się HIV.

W początkującym wówczas artyście i pisarzu co jakiś czas odżywają fantazje o możliwości przeprowadzki na stałe do Francji, ale jego nowojorskie zakorzenienie i problemy biorą górę. Ale kilkukrotnie odwiedzają się – David jeździ do Francji, Jean Pierre przyjeżdża do Nowego Jorku.

Ostatnio spędzając kilka tygodni poza Warszawą, wysłałem pocztówki kilku znajomym, bardzo staroświecko i nostalgicznie, ale nie byłem usatysfakcjonowany. Został tylko archaiczny gest. Może trochę lepiej wyszło z A, która sama się kartki domagała. Chyba ma swój własny pocztówkowy projekt czy fetysz. Może te pocztówki, co się je znajduje w skrzynce, są jak lajki i powodują wydzielanie się dopaminy. Substytut przyjemności. Chociaż wcale nie jestem pewien, czy A dobrze odczytała moją kartkę i czy odnalazła w niej coś więcej niż tylko prosty sygnał, że myślę o niej nawet po drugiej stronie oceanu. Brakowało w tym rzeczywistej potrzeby, skoro z każdym mogę się skomunikować prościej, bez znaczka pocztowego.

A przecież piszesz do kogoś, by nie musiał czytać w twoich myślach. Bo w myślach wszystko zdążyłeś im powiedzieć, a oni jakby zapomnieli, że to miało miejsce. Stąd łatwo się nimi rozczarować. Trochę jak w „I Love Dick”, ale u Chris Kraus w pisaniu listów chodziło o jeszcze co innego – by się od kogoś odbić jak w lustrze.

Robert Walser w jednym ze swych mikroskryptów (metoda ołówkowa, bardzo kusząca) opisuje, że poprzedniego dnia pierwszy raz słuchał radioodbiornika i jakie to dziwne, że ci, co tam mówią, nie wiedzą, kto właściwie ich słyszy. A przecież z pisaniem jest podobnie, Walser był pisarzem, wiec powinien wiedzieć, o czym mówię. Nie wiadomo, kto cię czyta i w ogóle – to jest najgorsze – czy czyta. Pocztówkom towarzyszy to samo zażenowanie co publikacji każdego innego tekstu.

Przypomniała mi się też pewna wystawa, najpierw zupełnie mgliście, złożona z pocztówek artystów, w British Museum. Nie byłem pewien, czy mi się to nie przyśniło (naprawdę!), ale wyguglowałem, że rzeczywiście coś takiego miało tam miejsce: tysiąc kartek pocztowych zrobionych przez artystów. Jak wystawa telefonów stacjonarnych. Tym artystom z przeszłości chodziło – taką mam nadzieję – o komunikację, o łatwość, z jaką za pomocą poczty można było dotrzeć z przekazem do innych. Była tam m.in. kartka Bena Vautiera, która miała miejsce na adres po dwóch stronach i można ją było wysłać do dwóch osób równocześnie.

Ale to było przed pandemią, więc nic dziwnego, ze pamiętam mgliście. „Przed pandemią” to nasze nowe „przed wojną”, a ja jeszcze spotykałem w komunikacji miejskiej staruszków narzekających na to, że przed wojną młodzież była lepiej wychowana. Oczywiście mieli na myśli siebie. Spisywali nas, powojennych, na straty. Wspominam ich ciepło, bo dzisiejsi staruszkowie nie mają już w sobie niestety tego poczucia wyższości.

Przypomniał mi się też Boetti, bo on też wysyłał kartki, z Afganistanu, i że jak z M. byliśmy na retrospektywie Boettiego w Tate Modern, która cieszyła się rekordowo niską frekwencją i nikt na nią nie przychodził, i czytaliśmy na głos, co Boetti napisał na swoich alfabetycznych obrazach, to jeden starszy pan siedzący obok, zwrócił nam uwagę, byśmy jednak nie rozmawiali. Poszliśmy sobie, ale później żałowałem, że nie powiedziałem mu, by się odczepił. Mogłem mu powiedzieć „Bite me”, ale te błyskotliwe bon moty (lubię też „nie zesraj się”) zawsze przychodzą za późno. Zostaje rozczarowanie samym sobą. I dręczy mnie wciąż po latach, że nie powiedziałem mu jakiegoś brzydkiego słówka, jak poczucie winy.

W wystawie w British Museum chodziło o to, że pocztówka też może być formą sztuki, nawet jeśli formą archaiczną jak dagerotyp. Tymczasem kartki i listy Wojnarowicza nie tylko nie były przeznaczone dla naszych oczu – to oczywiste, ale też nie miały być artystyczne. Jeśli artystyczne bywają (przez elementy kolaży czy rysunków), to dlatego, że był to jego naturalny język komunikacji.

David pisze do Jean Pierre’a często, zachłannie, obsesyjnie, zaborczo. Jeśli kogoś kochać przez ocean, to tylko zaborczo. Pisze o każdej błahostce, powtarza się; jak szuka pracy, to szuka jej codziennie i codziennie o tym Jean Pierre’owi przypomina. On to pisze tylko i wyłącznie dla Jean Pierre’a, raczej nie zakłada, że ja to będę czytał w przyszłości i się nad tym zastanawiał.

Z konieczności książka zawiera luki. Wszak kochankowie nie piszą do siebie, gdy są razem. Prawdopodobnie najciekawszego fragmentu tej opowieści książka nie zawiera. Dowiadujemy się o nim zaledwie we fragmencie w posłowiu i kalendarium napisanym przez Carr. Gdy w 1979 roku do Paryża przyjechał nowojorski chłopak Davida, Brian (Butterick, późniejsza ceniona drag queen i współzałożyciel nowojorskiego Pyramid Club), dopiero na miejscu dowiedział się, że poszedł w odstawkę. Wyjechał nawet z Paryża na dzień, by ochłonąć, ale szybko pogodził się z nową sytuacją, nie chcąc stracić bliskiego przyjaciela. David i Brian razem wrócili do Nowego Jorku. W późniejszym liście do Jean Pierre’a Wojnarowicz pisze: „Brian and I are friends but not like before”.

Korespondencyjny romans Davida i Jean Pierre’a kończy się w maju 1982 roku. Nie chodziło tylko o geograficznie oddalenie. Jean Pierre przespał się w Paryżu z przyjacielem Davida, David uznał to za niewybaczalną zdradę. Ale ich przyjaźń przetrwała lata. Książkę kończy kartka z września 1991 roku, po ośmiu latach przerwy w korespondencji: „I think of you often but just have not had energy to write letters or anything. It is a strange place for me to be right now”.

Wszystko to czyta się bez narzuconego komentarza, bez przypisów. Jakbym sami trafił na jakieś pudło, w którym Jean Pierre gromadził listy i kartki od Davida. Sprawy istotne, niuanse trzeba wyławiać z zalewu spraw przyziemnych, powtórzeń, opisów pogody, szukania pracy, mieszkania, planów małej życiowej stabilizacji i składanych samemu sobie deklaracji poświęcenia się sztuce czy pisaniu.

Życie, spisane w swoich codziennych detalach, bywa po prostu nudne. Ale dzięki temu obraz Wojnarowicza, który się z tych listów i kartek wyłania, jest w mniejszym stopniu zmitologizowany niż w jego prozie. „Dear Jean Pierre” odbiega też od atmosfery jego sztuki, zawsze pozostającej w cieniu epidemii AIDS i tysięcy niepotrzebnych śmierci. To raczej portret artysty z czasów młodości, nieco naiwnego, wciąż pełnego nadziei i marzeń. I zostaje tylko to wredne pytanie, czy się jeszcze taki naiwny pierwiastek w sobie nosi.

Sasnal w Fundacji Longlati

Swoją szanghajską wystawę Wilhelm Sasnal zatytułował enigmatycznie – „Pod asfaltem”. Pod asfaltem nikt nie prowadzi wykopalisk, ale można snuć fantazje, co też takiego można tam znaleźć. Może kostkę brukową, bohaterkę niedoszłych rewolucji? Na jednym z obrazów Sasnala z przekrojem drzewa jego korzenie rozsadzają od spodu kafle chodnikowe. Może właśnie takie procesy zachodzą pod asfaltem.

Ale tytuł wystawy szybko się zapomina. Nie podąża się za tytułem, podąża się za obrazami. A to spora wystawa, w Fundacji Longlati znalazło się prawie czterdzieści prac w różnych formatach. Większość z nich powstała w ciągu ostatnich dwóch, trzech lat. Wszystkie przyjechały do Szanghaju prosto z pracowni Sasnala. To rzadka okazja móc oglądać nowe prace artysty.

Na wystawie panuje pewien luz. Obrazy wieszane są swobodnie, bez ścisku. Trudno znaleźć też konkretny klucz wyboru prac czy dominujący temat.

Ponieważ wciąż mam pod powiekami „Taki pejzaż”, wystawę Sasnala z warszawskiego Muzeum Polin, jedną z najważniejszych ekspozycji w jego dotychczasowej karierze, jest ona dla mnie punktem odniesienia, którego nie potrafię się wyzbyć. W Fundacji Longlati Sasnal jawi się jako nieco inny artysta.

W Polinie Sasnal był zdyscyplinowany, nie schodził z raz obranej ścieżki. Akcent postawiony był na sprawy ważkie, każdy obraz, nawet abstrakcyjny powidok, obrastał interpretacjami wagi ciężkiej. „Taki pejzaż” trafiał w czułe punkty polskiej historii, wpisywał się w program muzeum, które wyrasta z doświadczenia Holokaustu, ale też był niezwykle aktualny, podejmował wątki obce Polsce pisowskiej. Czuło się, że to wystawa pod prąd i pewnie dlatego cieszyła się taką popularnością.

„Pod asfaltem” nie ma takich ambicji, zresztą trudno, by je miała w chińskiej, obcej malarzowi rzeczywistości. Ja też nie oglądałem jej z chińskiej perspektywy. To, gdzie akurat wystawa ma miejsce, nie miało większego znaczenia. Jeden tylko obraz wydał mi się bliski chińskiej sztuce, zresztą to raczej zbieg okoliczności niż świadome działanie artysty. Mam na myśli górski pejzaż z dwójką narciarzy na niemal pustej, białej płaszczyźnie płótna. Nie jest „chiński” przez swoją tematykę, lecz właśnie przez operowanie niezamalowanymi partiami, typowe dla tradycyjnego malarstwa chińskiego.

Jak pokazuje ten obraz, na szanghajskiej wystawie Sasnal jest w mniejszym stopniu świadkiem historii, a bardziej – zbieraczem wrażeń. Wielkie tematy, globalne problemy, słowa pisane z wielkich liter są tu schowane w głębszych warstwach (pod asfaltem?).

Jednocześnie dzięki tej swobodzie wystawa oddaje sposób pracy Sasnala: otwarcie na bodźce z zewnątrz, na przypadek. W listopadowym wywiadzie z „Gazety Wyborczej” mówił: „skaczę z tematu na temat, sięgam do życia prywatnego i do tego, co znajduję w internecie, w gazetach, książkach”.

Sasnal, jak mówi, chodzi do pracowni jak do fabryki, codziennie spędzając przed sztalugami kilka godzin.

Malarstwo jest więc sposobem na obserwację świata, trawienie informacji, oswajanie rzeczywistości. Jakby Sasnal z każdego, nawet błahego spostrzeżenia czy przelotnej fascynacji chciał coś wycisnąć, pytał: co z tym jeszcze można zrobić?

Na trwającej właśnie wystawie „Capturing the Moment” w Tate Modern w Londynie, analizującej relacje między fotografią i malarstwem, znalazł się wczesny obraz Sasnala „Samoloty” (1999), wypożyczony z tajwańskiej kolekcji YAGEO. Okraszono go cytatem, w którym Sasnal mówi o ilościowym zalewie fotografii we współczesnej kulturze. Fotografii jest wiele – obraz zostaje. „Jak piosenka”, dodaje. Coś w tym jest.

Na pierwszym planie jest codzienność, jej fragmenty, czasami przybrudzone smołą. Czerń wybrzmiewa na wystawie w szczególny sposób. To czerń smolista, gęsta, czerń rozlanej ropy naftowej. To czerń z greckich waz czarnopostaciowych. Podobne czarne sylwetki wybierają się na pogrzeb. Osoby zamieniają się w kształt, czarną plamę.

Czarny jest tiszert naciągnięty jak płótno na blejtram, czarna jest małpa, czarny jest kosmos. Po przedniej szybie samochodu spływa ropa, zamazując rzeczywistość. Ciężarówka jadąca z przodu rozmazuje się czernią do góry, wbrew prawom grawitacji.

Te czarne zacieki, spływająca po obrazie smoła, wydają się przeciwieństwem powidoku, bardziej pracą wyobraźni niż procesem widzenia czy chorobą oczu. Przypominają efekt filmowy, gdy widzimy świat oczami bohatera i ten świat mu się zamazuje, bo traci kontakt z rzeczywistością, rzeczywistość go przytłacza. Albo wzrok spływa mu krwią.

Ta czerń jest nienaturalna. Przynależy bardziej do płaszczyzny obrazu niż do rzeczywistości. To czerń negatywu. Czerń drukarska. Spływa powoli po płaszczyźnie obrazu.

Czerń jest kolorem wysokiego ogrodzenia, przy którym stoi grupa osób, najwyraźniej obserwującą świat po drugiej stronie. Patrzą w kierunku marzenia o lepszym życiu. Obraz jest niewielki, szczegóły – nieistotne. Ludzie to kolorowe plamki. Z bliska – kilka dotknięć pędzla, pozostawiających gęste ślady.

Aspekty malarskie, eksperymentowanie pędzlem dominują nad tematem. Ale jeśli wystawa nas zahipnotyzowała, wpadliśmy w pułapkę. Bo wystarczy głębiej poskrobać palcem, by powrócić do palących problemów, wyzwań, newsów.

Kluczem do tego powrotu może być właśnie płot – ludzie stojący przy płocie. Znamy taki płot z polsko-białoruskiej granicy, ale tytuł obrazu zdradza, że chodzi o Meksyk i Stany Zjednoczone. Kluczem może być informacja, że nokturn z księżycem nad taflą wody powstał na bazie fotografii Rudolfa Dodenhoffa, niemieckiego fotografa, w czasie wojny dokumentującego Żydów z w tarnowskim getcie.

I okazuje się, że nic nie jest neutralne. Nawet w obrazie, zwłaszcza w obrazie.

M+

Na stronie „Dwutygodnika” pojawił się właśnie mój tekst „Chińskie studium perspektywy”, w którym piszę o trudnej sytuacji nowego muzeum sztuki współczesnej M+ w Hongkongu. M+, dzięki kolekcji Uli Sigga, który przekazał muzeum dużą część swoich zbiorów, jest dziś najlepszym miejscem do tego, by poznać historię sztuki chińskiej ostatnich kilku dekad. Piszę więc o tym, co (wciąż) można pokazywać w Hongkongu, czego od lat nie można zobaczyć w kontynentalnych Chinach.

Sala wystawowa z pracą Charlotte Posenenske

Otwarcie budynku M+, zaprojektowanego przez szwajcarskie biuro Herzog & de Meuron, aż o cztery lata opóźniły trudności konstrukcyjne i wybuch pandemii. Gmach muzeum przypomina odwróconą literę T. W jej rozłożystej bazie umiejscowiono galerie, nad nią wznosi się czternastokondygnacyjna plinta, mieszcząca w sobie biura, która nocą zamienia się w świetlny billboard. Terakotowe kafle pokrywające fasadę tworzą dynamiczny wzór, przypominający łodygi bambusa. Rozwiązania wnętrza, zwłaszcza galerii, przypominają Tate Modern, również projektowane przez Szwajcarów. Także jeśli chodzi o koncepcję, M+ przywodzi na myśl londyńskie muzeum, które stało się wzorcem dla wystaw niepodążających za chronologią, lecz ułożonych tematycznie.

Podobnie jak Tate, M+ to muzeum o ogromnych ambicjach, ukazujących, jaką rolę odgrywa Hongkong w regionie. Oczywiście nie mogło tu zabraknąć przyciągających widzów magnesów – ogrodu na dachu z rzeźbami Isamu Noguchiego czy trwającej obecnie wystawy monumentalnych prac Yayoyi Kusamy. Jednak w tym muzeum chodzi o coś więcej niż o liczbę zwiedzających.

Dla Hongkongu M+ to w dużej mierze projekt tożsamościowy. Za pomocą tego muzeum definiuje się wobec Chińskiej Republiki Ludowej, której jest częścią, ale na specjalnych zasadach. Hongkong ma być też epicentrum kontynentu, jego najbardziej kosmopolitycznym miastem, otwartym na to, co dzieje się w Japonii, Chinach, Indiach czy Filipinach.

W porównaniach ilościowych Hongkong przegrywa z Szanghajem czy Pekinem. W Chinach kontynentalnych budynki muzealne też projektują starchitekci, tacy jak Jean Nouvel czy David Chipperfield. Instytucje te są gotowe wyłożyć duże środki, by sprowadzić arcydzieła z najlepszych kolekcji z Europy i Ameryki. Wiosną tego roku w samym Szanghaju można było oglądać sztukę kinetyczną z kolekcji londyńskiej Tate Modern (w otwartym w pandemii Muzeum Sztuki Pudong), sztukę z kolekcji paryskiego Centrum Pompidou (we współpracującym z nim na stałe West Bund Museum), obrazy Botticellego wypożyczone z Galerii Uffizi we Florencji, sztukę Oceanii z kolekcji Met w Nowym Jorku, arcydzieła z National Gallery w Londynie czy kolekcję berlińskiego Muzeum Berggruena. Wydaje się, że niewiele jest miejsc na świecie, gdzie aż tyle pieniędzy wydawano by na sztukę i nowe instytucje.

Jest jednak coś, co w Kraju Środka obejrzeć raczej trudno. Muzea historyczne, opowiadając historię chińskiego komunizmu i Chińskiej Republiki Ludowej, skrzętnie pomijają trudne momenty, przeskakując z okresu heroicznego partii prosto do reform Deng Xiaopinga, nie zająknąwszy się o porażkach Wielkiego Skoku Naprzód czy terrorze rewolucji kulturalnej. Podobnie w chińskich muzeach i galeriach bardzo trudno jest spotkać kanoniczne prace chińskiej sztuki najnowszej. Wiele prac, które powstawały w Chinach w latach 80. czy 90., po prostu nie przeszłyby przez sito obecnej cenzury.

Wang Jinsong (po lewej) i Zhang Huan (po prawej)

Uli Sigg od wielu lat zabiegał o to, by jego kolekcja wróciła do Chin. Wybór Hongkongu wydał się oczywisty. W Chinach kontynentalnych nie dałoby się jej dzisiaj pokazać. A nawet jeśli prace przeszłyby przez cenzurę, nie można by ich było opatrzyć takim komentarzem jak w M+.

Za papierek lakmusowy mogą posłużyć oczywiście wydarzenia na placu Tiananmen z 4 czerwca 1989 roku. Tamtego lata, po trwającej kilka tygodni kampanii w chińskich mediach oskarżającej uczestników protestów o zdradę stanu, nagle zapanowało całkowite milczenie na temat wydarzeń. To milczenie trwa do dziś. Cenzura skrupulatnie wyciera wszelkie wzmianki. Jedyna wiedza o protestach przekazywana jest ustnie, w międzyczasie wyrosły dwa pokolenia Chińczyków, którym data 4 czerwca nic nie mówi. W efekcie to, co na Zachodzie uchodzi za najważniejsze wydarzenie w najnowszej historii Chin, w samych Chinach jest wydarzeniem nieznanym, marginalnym. Tymczasem na wystawie w muzeum M+ data 4 czerwca nieustannie powraca, chociażby w opisach prac, np. jako wyjaśnienie atmosfery apatii w chińskim malarstwie tzw. cynicznego realizmu lat 90.

Reakcją na kult Mao podczas rewolucji kulturalnej był polityczny pop, głównie malarstwo łączące język komercji i komunistycznej propagandy, sprowadzające politykę do absurdu. Wang Guangyi malował wielkoformatowe obrazy, na których czerwonogwardzistów z czerwonymi książeczkami w dłoniach wpisywał w reklamy Chanel czy Marlboro. Był to wyraz ambiwalencji wobec nowej gospodarki rynkowej, opartej na zachodnich wzorcach, zagubienia w nowej rzeczywistości. Na początku lat 90. to właśnie polityczny pop stał się symbolem sztuki chińskiej w oczach Zachodu. To w nim, jak w krzywym zwierciadle, odbijały się bolączki i obawy dotyczące polityki, społeczeństwa i gospodarki. Z kolei nurt tzw. sztuki jaskrawej (yansu yishu) wyśmiewał romantyczny ideał gospodarczego rozwoju jako drogi ku nowym Chinom.

Sposób, w jaki w malarstwie politycznego popu pojawiał się przetwarzany na wszelkie możliwe sposoby wizerunek Mao Zedonga, nie miałby racji bytu we współczesnych Chinach. Byłby wręcz ryzykowny, biorąc pod uwagę to, jak bardzo na Mao wzoruje się Xi Jinping. W maju tego roku w Pekinie aresztowano chińskiego komika, Li Haoshiego, który porównał zachowanie swoich psów do sloganu Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej. Mimo przeprosin grozi mu więzienie, a kanał telewizyjny, który wyemitował jego stand-up, musiał zapłacić karę 14,7 mln juanów (ok. 2 mln dolarów).

Li Shan (po lewej) i Wang Guangyi (po prawej)

W odpowiedzi na cenzurę swych własnych prac w muzeum M+ Ai Weiwei wystosował otwarty list. Ostrze swojej wypowiedzi skierował nie w stronę poruszających się po niespokojnych wodach kuratorach hongkońskiej instytucji, lecz w stronę muzeów z Zachodu, wskazując na łatwość, z jaką Tate Modern czy Centrum Pompidou odnajdują się w cenzurowanych warunkach Chińskiej Republiki Ludowej. W podobnym tonie wypowiadał się w wydanych niedawno po polsku wspomnieniach.

Ai Weiwei, artysta i dysydent, jak mało kto rozumie wyzwania, przed którymi stoi M+. Pytanie bowiem brzmi: czy da się robić muzeum sztuki z prawdziwego zdarzenia w kraju pozbawionym swobody intelektualnej i wolności słowa? Czy da się opowiedzieć historię sztuki, przemilczając najważniejsze momenty historii? Przykład M+ świetnie pokazuje, że o sztuce nie da się rozmawiać w oderwaniu od polityki, i tej sprzed lat, i obecnej.

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Abakanowicz w Tate Modern

Widok wystawy, od lewej: „Czarna kula” (1975), „Abakan czerwony” (1969), „Abakan pomarańczowy” (1968)

W „Dwutygodniku” recenzuję retrospektywną wystawę Magdaleny Abakanowicz, która kilka tygodni temu otworzyła się w Tate Modern w Londynie. Tekst nosi tytuł „Lasy abakanów”, bo wystawa skupia się wyłącznie na abakanach, pomijając późniejszą twórczość artystki, gdy skupiała się ona na twardszej rzeźbie. Poniżej kilka cytatów:

Od lewej: „Helena” (1964-1965), „Desdemona” (1965)

W polskim środowisku artystycznym nazwisko Abakanowicz wciąż wywołuje mieszane reakcje. Bo też mnóstwo wokół jej sztuki paradoksów. Na Zachodzie uchodziła za ofiarę systemu komunistycznego, ale nie przeszkadzało jej to przyjaźnić się z pezetpeerowskim propagandzistą Arturem Starewiczem. Programowo odrzucała feminizm, a dzisiaj to właśnie feministyczne odczytania i tkactwo jako kobiece medium są częstym wytrychem interpretacyjnym oraz kluczem do popularności jej sztuki. Wreszcie, usilnie starała się unikać łatki przedstawicielki sztuki włókna (fibre art), w Polsce nazywanej tkaniną unikatową. Chciała być rzeźbiarzem, i to z męską końcówką. Stopniowo odchodziła od miękkich rzeźb na rzecz bardziej tradycyjnych materiałów rzeźbiarskich i figury ludzkiej. Tymczasem w Tate jej „twarde” rzeźby stanowią nieliczne wyjątki.

Można śmiało powiedzieć, że wystawa w Tate mogłaby się Abakanowicz nie spodobać. Jest przygotowana wręcz wbrew woli artystki. Wszak nie ma tu ani „Figur siedzących”, ani „Pleców”, ani „Tłumów”. Gdy abakany intrygowały wielością możliwych odczytań, jej rzeźby figuratywne – i te z utwardzanych worków jutowych, i te odlewane w brązie – były już łatwo przyswajalne, do znudzenia epatowały zgraną poetyką cierpienia. Posługując się włóknem, Abakanowicz stała na czele swego rodzaju artystycznej rewolucji. Przechodząc od połowy lat 70. w stronę bardziej tradycyjnej rzeźby i figuracji, przyjmowała stanowisko coraz bardziej konserwatywne, wręcz nudne. Dążyła do uniwersalizmu i wzniosłości, chciała opowiadać o wielkich sprawach i prawdach wszelakich sztuką przez duże S. Gdy tak się stawia sprawę, łatwo o potknięcia. Sama artystka oraz grono jej akolitów tych porażek wydawało się nie zauważać.

Widok wystawy z fototapetą z pracowni Abakanowicz

Dlatego właśnie nic lepszego niż wystawa w Tate nie mogło się jej twórczości przydarzyć. Kuratorki Ann Coxon oraz Mary Jane Jacob przypominają najważniejszy i zarazem najlepszy okres w karierze Abakanowicz, dokonując jasnych i klarownych wyborów.

Widok wystawy, na pierwszym planie po prawej: „Abakan étroit” (1967-1968)

Widok wystawy, na pierwszym planie po prawej: „Abakan brązowy IV” (1969-1984)

W przypadku Tate takie okrojenie twórczości Abakanowicz ma szczególne znaczenie. To instytucja, która ma moc namaszczania i wyraźnie wskazuje, która część dorobku artystki ją interesuje.

Przecież Tate Modern znane jest głównie z bardzo klasycznych retrospektyw, ułożonych chronologicznie, wyróżniających wszystkie ważne okresy i aspekty twórczości danego artysty. Taki jest obecny hit londyńskiego muzeum – wystawa Paula Cezanne’a, wystawa Marii Bartusovej, innej artystki z bloku wschodniego, odkrytej dla szerszej publiczności w ostatnich latach, również nie pomija żadnego ważnego rozdziału jej twórczości.

Tymczasem i wcześniejsze zakupy do kolekcji Tate, i wystawa, i jej katalog – wszystko stawia w centrum zainteresowania abakany, jednocześnie wyraźnie odrzucając sporą część dorobku Abakanowicz. I słusznie. Pogoń za uniwersalnością i rodzajem uduchowionej wzniosłości zaprowadziła Abakanowicz w ślepy zaułek, powstawały prace dosłowne, oparte na powielaniu jednego motywu. Taką, zupełnie inną Abakanowicz niż ta w Londynie można dziś oglądać na przykład na wystawie na Zamku Królewskim w Warszawie – Abakanowicz figuratywną, posługującą się multiplikacją, nadmiernie uwzniośloną. Po obejrzeniu wystawy w Tate w Warszawie miałem wrażenie, że oglądam prace zupełnie innej artystki.

Dziś kontekstem dla twórczości Abakanowicz nie jest sztuka włókna, lecz szeroko potraktowana sztuka dwudziestowieczna, w tym rzesze odkrywanych na nowo artystek, także tych tworzących współcześnie, które nierzadko sięgają po włókno jako medium. Z wystawy Abakanowicz można zajrzeć bezpośrednio do Hali Turbin, postindustrialnego holu muzeum, i przyjrzeć się z bliska ogromnej instalacji, którą stworzyła tam Cecilia Vicunia. Chilijsko-nowojorska artystka nawiązuje w niej do tradycji kipu. Podobną stworzyła kilka lat temu na Documenta 14, a w tym roku otrzymała Złotego Lwa na Biennale Sztuki w Wenecji.

Od lewej: „Abakan vert” (1967-1968), „Zima (1975-1980), „Abakan festiwal” (1971), „Ubranie czarne VI” (1976)

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Sprzątanie pomników

Michael Parekowhai, „English Channel”, Art Gallery of New South Wales, Sydney

Na łamach Dwutygodnika piszę o globalnym ruchu ikonoklastycznym, wymierzonym w pomniki, który nabrał rozmachu w ramach protestów po morderstwie George’a Floyda. Przy okazji wskazuję na kilka przykładów prace, które mogłyby te usuwane pomniki zastąpić – m.in. „Fons Americanus” Kary Walker, pokazywany przed pandemią w Tate Modern, a także zastanawiam się nad napisem, który ktoś nanosił sprejem na warszawski pomnik Tadeusza Kościuszki.

„W centrum galerii malarstwa europejskiego Art Gallery of New South Wales w Sydney sidzi kapitan Cook. To rzeźba Nowozelandczyka Michaela Parekowhaia „English Channel”, odlana z nierdzewnej stali. Angielski odkrywca ukazany jest tu jednak nie w dostojnej pozie, w jakiej zazwyczaj funkcjonuje na pomnikach. Zamyślony, siedzi na stole ze spuszczonymi nogami. Lustrzana rzeźba odbija też wszystko, co znajduje się wokół niej.

Co to za bohater? – można by zapytać. I czy wszyscy mieszkańcy współczesnej Australii uznają go za bohatera? Czy zastanawia się nad skutkami swych „odkryć”? O czym właściwie opowiada sztuka europejska – te wszystkie pejzaże i sceny wypełnione białoskórymi postaciami – w kolonialnym państwie?

Postawienie rzeźby Parekowhaia w otoczeniu sztuki kolonialnej powoduje, że nie można tej sztuki przyjmować bezkrytycznie, jako czegoś neutralnego. Otaczające rzeźbę obrazy stają się symbolem i składową brutalnego podboju. Parekowhai, artysta pochodzenia maoryskiego, zmusił Cooka do aktu skruchy.”

Kara Walker, „Fons Americanus”, Tate Modern, Londyn

Już od dawna w Stanach Zjednoczonych toczyła się dyskusja o potrzebie wyczyszczenia przestrzeni publicznej z generałów Konfederacji. Dzisiaj nie tylko w Ameryce, ale też w krajach Europy czy w Australii z postumentów ściąga się właścicieli niewolników, kolonialistów, a nawet tych bohaterów podręczników historii, których w podstawówce poznawaliśmy jako wielkich odkrywców – to wszak od nich, Kolumba, Cooka i innych, wszystko się zaczęło.

Elementem protestów jest bowiem renegocjacja symbolicznych aspektów przestrzeni publicznej. Spontaniczne ikonoklastyczne gesty protestantów zmuszają władze do przeanalizowania tego, jak historia reprezentowana jest w przestrzeni publicznej.

Uruchomiona przez protesty energia społeczna okazuje się skuteczniejsza niż lata akademickich dyskusji. Te zbyt często grzęzną w symetryzmach. Widać to nawet w Polsce. Gdybyśmy spierali się na argumenty w sprawie pomnika prałata pedofila w Gdańsku, pomnik wciąż by stał. Wystarczyło kilku silnych mężczyzn, którzy słowa sprzeciwu wobec pedofilii w kościele przekuli w czyny.

W wielu krajach podnoszą się głosy o potrzebie pomników nowych, niefałszujących historii, skupiających się na ofiarach, a nie oprawcach. Ministerstwo Kultury Francji zapowiedziało postawienie pomnika ofiar handlem niewolnikami w ogrodzie Tuileries obok Luwru już w przyszłym roku.

Jedna z najważniejszych propozycji pojawiła się przed obecną rewolucją. Przez kilka miesięcy w Hali Turbin w londyńskim Tate Modern można było oglądać monumentalną pracę „Fons Americanus” Kary Walker.

Już od wejścia uwagę zwiedzających przyciągała swą bielą ogromna fontanna, sięgająca niemal stropu dawnej elektrowni. Na jej szczycie znajdowała się półnaga kobieta. Woda tryskała z jej piersi i – jak mi się początkowo wydawało – z ust. Jednak gdy podszedłem bliżej, okazało się, że woda nie tryska z jej ust, lecz z poderżniętego gardła. Jej wygięta poza wynika zaś nie z erotycznego uniesienia, lecz przedśmiertnych drgawek. Woda, symbolicznie zastępująca krew z jej rany i mleko z jej piersi, spadała wąskimi strumieniami do okrągłej sadzawki.

Fontanna Kary Walker spotkała się też z krytyką. Amerykańskiej artystce wytykano nieznajomość brytyjskiego kontekstu, chociażby zignorowanie historii samego Henry’ego Tate’a, handlarza cukrem, od którego muzea Tate wzięły swą nazwę. Nawet jeśli Tate zgromadził swój majątek już po zniesieniu niewolnictwa, mógł to uczynić w konsekwencji wieków niewolniczej pracy Afrykanów.

Wciąż możemy sobie jednak wyobrazić, że rzeźba Walker mogłaby stanąć w sąsiedztwie pomnika Królowej Wiktorii i prowadzić z nim dialog. Dziś bardziej niż jeszcze kilka miesięcy temu.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE DWUTYGODNIKA

Elektrownia Sztuki w Szanghaju

psa3

Ta jedna z największych instytucji poświęconych sztuce współczesnej w Szanghaju jest, jak wiele tutejszych muzeów i galerii, bardzo młoda. Elektrownia Sztuki (Power Station of Art) na pierwszy rzut oka przypomina Tate Modern. Też mieści się w byłej elektrowni, jej hol przypomina londyńską Halę Turbin, a nad wszystkim góruje komin (zamieniony za pomocą neonów i wyświetlaczy LED-owych w ogromny termometr). Jest tu przestronnie i imponująco, korytarze się szerzą i przechodzą w siatkę ruchomych schodów. Co krok okazja do zrobienia efektownego zdjęcia, tym bardziej, że za przeszklonymi ścianami rozciągają się spektakularne widoki.

Piszę o widokach i tarasach, bo – niestety – obecnie dominuje tu pustka, która przesuwa uwagę na walory samego budynku. Już na wejściu ma się wrażenie, że albo ktoś się stąd właśnie wyprowadził, albo dopiero się wprowadza. Garstka ludzi wydaje się nieco zagubiona i w głowie kołacze pytanie – czy to na pewno działa? Z siedmiu dużych galerii Elektrowni Sztuki samą sztuką zajęta jest tylko jedna. Reszta albo jest albo zamknięta na klucz, albo widowiskowo zieje pustką.

Elektrownię wyremontowano z okazji szanghajskiego Expo 2010; wtedy mieścił się tu Pawilon Przyszłości. Ale już dwa lata później powstała tu Elektrownia Sztuki, pierwsze państwowe muzeum w Chinach poświęcone sztuce współczesnej. Tu konieczne jest małe wyjaśnienie. Chociaż muzeów w Szanghaju jest sporo, większość z nich – zwłaszcza poświęconych sztuce – jest prywatna (jak Long Museum czy Yuz Museum). Inna rzecz, że słowem „muzeum” Chińczycy posługują się z dużą dezynwolturą. Bo żadna z tych instytucji nie ma stałej kolekcji sztuki współczesnej (i tym się też Elektrownia Sztuki różni od Tate Modern, poza innymi oczywistymi różnicami). W Szanghaju muzeum może być nazwana galeria w podziemiach ekskluzywnego centrum handlowego (K11), coś na kształt centrum sztuki współczesnej (Rockbund), wreszcie – budynek zupełnie pusty lub niemal pusty.

Duże wystawy dawno się w Elektrowni zamknęły i nie wiadomo, kiedy otworzą się nowe. W holu – pustka, na pierwszej kondygnacji – pustka. Dopiero na drugim piętrze można zobaczyć wystawę. Na razie składam to na karby wakacji, ale coś jest tu wyraźnie nie tak.

Powodów tej pustki jest na pewno kilka. Po pierwsze, lato, ale w poważnej instytucji lato nie jest wymówką. Po drugie, brak stałej kolekcji i organizacja. Po trzecie, szanghajskie muzea stawiają na blockbustery, ogromne wystawy, zajmujące ich wszystkie przestrzenie, czasochłonne w przygotowaniach i niezwykle kosztowne. W efekcie niektóre instytucje działają niemal na zasadzie pop-upu. Nie tylko bardzo szybko się otwierają i – czasami – równie szybko zamykają, ale też przez długie okresy stoją puste. Jak Minsheng Art Museum w byłym pawilonie Hiszpanii z Expo 2010. Obecnie otoczone płotem, pośrodku zupełnie wymarłej dzielnicy złożonej z pustych pawilonów, a nawet pustych biurowców (!), na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie opuszczonego. Strażnik (jedyny pracownik?) nie wpuszcza nawet przez bramę w płocie. Ale muzeum Minsheng działa i we wrześniu otworzy się tu wystawa instalacji dźwiękowych Céleste Boursier-Mougenot.

I nieudana wizyta w Minsheng, i pewne rozczarowanie próżnią panującą w Elektrowni Sztuki potwierdzają opinię, która często powraca w tekstach o muzealnym boomie w Chinach: niedoboru software’u przy nadmiarze hardware’u. Nawet dyrektorzy instytucji w wywiadach przyznają się do braku muzealnego know how. Odwrotnie niż w Polsce, gdzie świetnie działające instytucje cierpią na brak infrastruktury, tu infrastruktury jest jakby w nadmiarze, ale nie zawsze wiadomo, czym ją wypełnić.

W Elektrowni Sztuki na pocieszenie miałem risotto w muzealnej restauracji, katalog wystawy Cai Guo-Qianga z 2014 roku (kupiony w jednym z trzech działających tu mimo wszystko sklepików), no i jednak dwie wystawy, które można tu teraz zobaczyć, ale które giną w ogromie tej niewypełnionej treścią architektury.

Pierwsza to wystawa poświęcona wybitnemu indyjskiemu architektowi Balkrishnie Doshiemu, ciekawa, chociaż chaotyczna. Moją uwagę przyciągały głównie architektoniczne rysunki Doshiego naśladujące w formie tradycyjne indyjskie miniatury. Druga z wystaw to z kolei polski akcent w specjalnie wydzielonej przestrzeni na parterze nazwanej „power station of design” (psD). W skali Elektrowni to wystawa niewielka, ale jeśli przyłożyć do niej warszawskie standardy byłaby to wystawa średniej wielkości. No i jej bohaterem jest nie byle kto, bo Henryk Tomaszewski. Więc sama przyjemność, tym bardziej, że wystawę naprawdę dobrze zaprojektowano, a przegląd twórczości Tomaszewskiego jest dosyć różnorodny. Poza plakatami pokazano tu jego projekty książek, okładki „Ty i Ja” i całkiem spory wybór satyrycznych rysunków – niestety bez tłumaczeń, więc jestem pewnie jednym z niewielu widzów, którzy mogli te rysunki w pełni docenić.

Szczerze mówiąc, liczyłem na coś więcej. Tym bardziej, że to właśnie w Elektrowni Sztuki odbywa się Shanghai Biennale (następne w 2018) i miało tu miejsce przynajmniej kilka efektownych wystaw (m.in. wspomniany Cai Guo-Qiang). Tak czy owak, na pewno jeszcze tu wrócę. Tymczasem przez efektownie przeszklone ściany byłej elektrowni oglądałem statki przepływające Huangpu. Znad risotta rzucałem okiem na blokowiska i rozsiane po okolicy pawilony Expo. Na dachu przespacerowałem się po drewnianym tarasie, szerokim jak sopockie molo i prawie tak samo długim. I przypominałem sobie, jak profesor Maria Poprzęcka opowiadała, że w muzeum warto oderwać wzrok od dzieł sztuki i spojrzeć przez okno.

A jak abakan

Magdalena Abakanowicz, „Embriologia”, 1978-1980, Tate Modern w Londynie

W dzisiejszej drukowanej „Wyborczej” mój krótki tekst o zmarłej wczoraj rzeźbiarce, Magdalenie Abakanowicz, jej abakanach i zmaganiach z tkaniną.

„Abakanowicz chętnie tworzyła też monumentalne rzeźbiarskie kompozycje w otwartych przestrzeniach. W Hiroszimie postawiła tłum odwróconych plecami kadłubów, w Jerozolimie – siedem olbrzymich kręgów z kamienia z pustyni Negew. „Kobiece” krosno zamieniła na bardziej „męskie” rzeźbiarskie dłuto. Pisała: „Abakany przyniosły mi sławę światową, ale obciążyły sobą jak grzechem, do którego nie wolno się przyznać. Bowiem uprawianie tkactwa zamyka drzwi do świata sztuki”.

Te słowa artystki brzmią ostro, niesprawiedliwie. Wiemy zresztą, jak bardzo Abakanowicz się myliła. W ogromnej sali Tate Modern w Londynie możemy dziś podziwiać jej „Embriologię” z 1979 r. – miękkie rzeźby z worków jutowych przypominające kokony. W kolekcji Tate znajduje się też „Abakan czerwony”. Obie prace trafiły tam stosunkowo niedawno.

Jako rewolucjonistka tkaniny i rzeźby Abakanowicz wpisuje się w nurt sztuki kobiecej, który bynajmniej nie jest już marginesem, lecz stanowi serce wielu muzealnych kolekcji. Dlatego zapamiętamy ją jako artystkę, która zmieniła bieg historii sztuki”.

Tillmans. 2017

till1

W „Wyborczej” ukazała się właśnie moja recenzja wystawa Wolfganga Tillmansa „2017” w Tate Modern w Londynie.

„W tytule londyńskiej wystawy niemiecko-brytyjskiej gwiazdy fotografii Wolfganga Tillmansa pobrzmiewa złowroga nuta. W „2017” odbija się echo „Roku 1984” Orwella.

Gdy George Orwell pisał swoją anty-utopię i jednocześnie krytykę systemu stalinowskiego, umiejscowił ją w przyszłości, za kilkadziesiąt lat. Wolfgang Tillmans mówi wprost – to dzieje się teraz; przerywamy program, by podać najświeższe informacje. Wystawa nie jest jednak prasówką z ostatnich wydarzeń. Świetnie oddaje za to dzisiejsze nastroje”.

„Sprawy poważne, ważkie, aktualne mieszają się z pospolitością, odnajdywaniem tego momentu, w którym po prostu warto pstryknąć fotkę. Tillmans, jak mało kto, pokazuje bowiem, że – czy tego chcemy, czy nie – prywatne miesza się z publicznym, intymne z politycznym. Przechadzając się ulicami Londynu, można odnieść mylne wrażenie, że po brexitowym referendum nic się nie zmieniło. Tate Modern, jedno z najważniejszych muzeów sztuki współczesnej, symbol otwarcia na świat Londynu w latach 90., niedawno otworzyło nowoczesne skrzydło, znacznie powiększając swą przestrzeń. Tillmans w tymże Tate woła jednak: „Hola, panie i panowie, nie!”. Coś się jednak stało.

Ale i tu w pewnym momencie przychodzi znużenie. Chociaż Tillmans próbuje swą wystawę urozmaicić, pokazując nawet kilka prac, w których na moment porzuca fotografię, to rozpisana na kilkanaście pomieszczeń wystawa u jego fanów wywołuje wrażenie déja vu. Fotograf sięga po nowe treści, ale nigdy nie zmienia zasady, według której swe wystawy komponuje. Po wyjściu z Tate miałem więc wrażenie, że przedawkowałem Tillmansa”.

Hyundai Parreno

parreno2

Jeszcze o Londynie. Od kiedy w Hali Turbin Tate Modern firmę Unilever zastąpił producent samochodów Hyundai, megalityczne w skali projekty nie budzą już takich emocji. Może trochę zmieniły się czasy i do gwiazdorsko-spektakularnych instalacji podchodzi się z większą rezerwą, niż gdy swoje pomysły realizowali tu Olafur Eliasson, Doris Salcedo, Mirosław Bałka czy Ai Weiwei. Ale naprawdę szkoda byłoby pominąć instalację Philippe’a Parreno.

Czasami mówi się o „efekcie Hali Turbin”. Artyści nie mają zwyczaju pracować w takiej skali i mierząc się z ogromną przestrzenią po prostu powiększają swoje wcześniejsze pomysły, by je dostosować do rozmiarów hali. Bo sama skala Hali Turbin zawsze robi wrażenie. Parreno podszedł do tego nieco inaczej.

Tym razem nie ma bowiem natychmiastowego efektu „wow” i nie od razu wiadomo, co się tu tak naprawdę dzieje. Najlepiej na chwilę przysiąść na szarym dywanie pośrodku Hali Turbin i zacząć się rozglądać. Instalacja okazuje się kompozycją rozpisaną na obrazy wideo, ruch, dźwięk i światło. Tak jakby cały budynek stał się instrumentem. Są tu ruchome białe ekrany i cała armia podwieszonych na linkach głośników. Parreno wykorzystuje nawet już istniejące elementy świetlne.

parreno1

„Anywhen” to Gesamtkunstwerk, spektakl łączący różne media i ogarniający całą przestrzeń, ale na swój sposób subtelny, wymagający od widzów, by czasami uzbroili się w cierpliwość. Bo nie od razu wszystko tańczy, gra i miga. Nie od razu w powietrzu unoszą się napompowane ryby (zresztą wykorzystywane przez Parreno już w poprzednich pracach). Wszystko zależy od momentu, na jaki się trafi. A żaden moment nie jest powtarzalny. Czasami panele układają się w rodzaj zadaszonego kina, w którym wyświetlany jest film z brzuchomówczynią i głowonogiem. Są też ryby, psy, relacja z meczu piłkarskiego i pewnie jeszcze mnóstwo innych elementów, których nie zdążyłem zobaczyć czy usłyszeć. To instalacja, która codziennie jest inna, zmienna, kumuluje informacje, dojrzewa.

Ciekawie obserwować, jak wystawa i budynek stają się rodzajem żywego organizmu. Niemal dosłownie, bo całym tym organizmem-mechanizmem zawiadują drożdże i bakterie z niewielkiego pomieszczenia na parterze Tate. Żywe organizmy mają reagować na informacje, np. poziom światła czy wilgotności w Hali Turbin. Jak to dokładnie przebiega, trudno powiedzieć. Na pewno jednak mamy do czynienia z czymś częściowo zaprojektowanym przez człowieka, częściowo będącym dziełem przypadku, a nawet więcej – natury.