Herzon & de Meuron – Karol Sienkiewicz

M+

Na stronie „Dwutygodnika” pojawił się właśnie mój tekst „Chińskie studium perspektywy”, w którym piszę o trudnej sytuacji nowego muzeum sztuki współczesnej M+ w Hongkongu. M+, dzięki kolekcji Uli Sigga, który przekazał muzeum dużą część swoich zbiorów, jest dziś najlepszym miejscem do tego, by poznać historię sztuki chińskiej ostatnich kilku dekad. Piszę więc o tym, co (wciąż) można pokazywać w Hongkongu, czego od lat nie można zobaczyć w kontynentalnych Chinach.

Sala wystawowa z pracą Charlotte Posenenske

Otwarcie budynku M+, zaprojektowanego przez szwajcarskie biuro Herzog & de Meuron, aż o cztery lata opóźniły trudności konstrukcyjne i wybuch pandemii. Gmach muzeum przypomina odwróconą literę T. W jej rozłożystej bazie umiejscowiono galerie, nad nią wznosi się czternastokondygnacyjna plinta, mieszcząca w sobie biura, która nocą zamienia się w świetlny billboard. Terakotowe kafle pokrywające fasadę tworzą dynamiczny wzór, przypominający łodygi bambusa. Rozwiązania wnętrza, zwłaszcza galerii, przypominają Tate Modern, również projektowane przez Szwajcarów. Także jeśli chodzi o koncepcję, M+ przywodzi na myśl londyńskie muzeum, które stało się wzorcem dla wystaw niepodążających za chronologią, lecz ułożonych tematycznie.

Podobnie jak Tate, M+ to muzeum o ogromnych ambicjach, ukazujących, jaką rolę odgrywa Hongkong w regionie. Oczywiście nie mogło tu zabraknąć przyciągających widzów magnesów – ogrodu na dachu z rzeźbami Isamu Noguchiego czy trwającej obecnie wystawy monumentalnych prac Yayoyi Kusamy. Jednak w tym muzeum chodzi o coś więcej niż o liczbę zwiedzających.

Dla Hongkongu M+ to w dużej mierze projekt tożsamościowy. Za pomocą tego muzeum definiuje się wobec Chińskiej Republiki Ludowej, której jest częścią, ale na specjalnych zasadach. Hongkong ma być też epicentrum kontynentu, jego najbardziej kosmopolitycznym miastem, otwartym na to, co dzieje się w Japonii, Chinach, Indiach czy Filipinach.

W porównaniach ilościowych Hongkong przegrywa z Szanghajem czy Pekinem. W Chinach kontynentalnych budynki muzealne też projektują starchitekci, tacy jak Jean Nouvel czy David Chipperfield. Instytucje te są gotowe wyłożyć duże środki, by sprowadzić arcydzieła z najlepszych kolekcji z Europy i Ameryki. Wiosną tego roku w samym Szanghaju można było oglądać sztukę kinetyczną z kolekcji londyńskiej Tate Modern (w otwartym w pandemii Muzeum Sztuki Pudong), sztukę z kolekcji paryskiego Centrum Pompidou (we współpracującym z nim na stałe West Bund Museum), obrazy Botticellego wypożyczone z Galerii Uffizi we Florencji, sztukę Oceanii z kolekcji Met w Nowym Jorku, arcydzieła z National Gallery w Londynie czy kolekcję berlińskiego Muzeum Berggruena. Wydaje się, że niewiele jest miejsc na świecie, gdzie aż tyle pieniędzy wydawano by na sztukę i nowe instytucje.

Jest jednak coś, co w Kraju Środka obejrzeć raczej trudno. Muzea historyczne, opowiadając historię chińskiego komunizmu i Chińskiej Republiki Ludowej, skrzętnie pomijają trudne momenty, przeskakując z okresu heroicznego partii prosto do reform Deng Xiaopinga, nie zająknąwszy się o porażkach Wielkiego Skoku Naprzód czy terrorze rewolucji kulturalnej. Podobnie w chińskich muzeach i galeriach bardzo trudno jest spotkać kanoniczne prace chińskiej sztuki najnowszej. Wiele prac, które powstawały w Chinach w latach 80. czy 90., po prostu nie przeszłyby przez sito obecnej cenzury.

Wang Jinsong (po lewej) i Zhang Huan (po prawej)

Uli Sigg od wielu lat zabiegał o to, by jego kolekcja wróciła do Chin. Wybór Hongkongu wydał się oczywisty. W Chinach kontynentalnych nie dałoby się jej dzisiaj pokazać. A nawet jeśli prace przeszłyby przez cenzurę, nie można by ich było opatrzyć takim komentarzem jak w M+.

Za papierek lakmusowy mogą posłużyć oczywiście wydarzenia na placu Tiananmen z 4 czerwca 1989 roku. Tamtego lata, po trwającej kilka tygodni kampanii w chińskich mediach oskarżającej uczestników protestów o zdradę stanu, nagle zapanowało całkowite milczenie na temat wydarzeń. To milczenie trwa do dziś. Cenzura skrupulatnie wyciera wszelkie wzmianki. Jedyna wiedza o protestach przekazywana jest ustnie, w międzyczasie wyrosły dwa pokolenia Chińczyków, którym data 4 czerwca nic nie mówi. W efekcie to, co na Zachodzie uchodzi za najważniejsze wydarzenie w najnowszej historii Chin, w samych Chinach jest wydarzeniem nieznanym, marginalnym. Tymczasem na wystawie w muzeum M+ data 4 czerwca nieustannie powraca, chociażby w opisach prac, np. jako wyjaśnienie atmosfery apatii w chińskim malarstwie tzw. cynicznego realizmu lat 90.

Reakcją na kult Mao podczas rewolucji kulturalnej był polityczny pop, głównie malarstwo łączące język komercji i komunistycznej propagandy, sprowadzające politykę do absurdu. Wang Guangyi malował wielkoformatowe obrazy, na których czerwonogwardzistów z czerwonymi książeczkami w dłoniach wpisywał w reklamy Chanel czy Marlboro. Był to wyraz ambiwalencji wobec nowej gospodarki rynkowej, opartej na zachodnich wzorcach, zagubienia w nowej rzeczywistości. Na początku lat 90. to właśnie polityczny pop stał się symbolem sztuki chińskiej w oczach Zachodu. To w nim, jak w krzywym zwierciadle, odbijały się bolączki i obawy dotyczące polityki, społeczeństwa i gospodarki. Z kolei nurt tzw. sztuki jaskrawej (yansu yishu) wyśmiewał romantyczny ideał gospodarczego rozwoju jako drogi ku nowym Chinom.

Sposób, w jaki w malarstwie politycznego popu pojawiał się przetwarzany na wszelkie możliwe sposoby wizerunek Mao Zedonga, nie miałby racji bytu we współczesnych Chinach. Byłby wręcz ryzykowny, biorąc pod uwagę to, jak bardzo na Mao wzoruje się Xi Jinping. W maju tego roku w Pekinie aresztowano chińskiego komika, Li Haoshiego, który porównał zachowanie swoich psów do sloganu Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej. Mimo przeprosin grozi mu więzienie, a kanał telewizyjny, który wyemitował jego stand-up, musiał zapłacić karę 14,7 mln juanów (ok. 2 mln dolarów).

Li Shan (po lewej) i Wang Guangyi (po prawej)

W odpowiedzi na cenzurę swych własnych prac w muzeum M+ Ai Weiwei wystosował otwarty list. Ostrze swojej wypowiedzi skierował nie w stronę poruszających się po niespokojnych wodach kuratorach hongkońskiej instytucji, lecz w stronę muzeów z Zachodu, wskazując na łatwość, z jaką Tate Modern czy Centrum Pompidou odnajdują się w cenzurowanych warunkach Chińskiej Republiki Ludowej. W podobnym tonie wypowiadał się w wydanych niedawno po polsku wspomnieniach.

Ai Weiwei, artysta i dysydent, jak mało kto rozumie wyzwania, przed którymi stoi M+. Pytanie bowiem brzmi: czy da się robić muzeum sztuki z prawdziwego zdarzenia w kraju pozbawionym swobody intelektualnej i wolności słowa? Czy da się opowiedzieć historię sztuki, przemilczając najważniejsze momenty historii? Przykład M+ świetnie pokazuje, że o sztuce nie da się rozmawiać w oderwaniu od polityki, i tej sprzed lat, i obecnej.

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

MashUp

mashup1

Ta wystawa to przestroga dla kuratorów i instytucji. Przerośnięte instytucjonalne ego miesza się tu z koncepcją muzeum-rozrywki w niemal karykaturalnym rozroście. Z zewnątrz „MashUp” wydaje się wyrazem jakichś kompleksów. Na swojej fasadzie Vancouver Art Gallery (VAG) reklamuje najnowszą wystawę za pomocą liczb: 371 dzieł sztuki, 156 artystów, 30 kuratorów, 4 piętra. To największa w historii VAG wystawa i do tego sprowadza się też jej slogan reklamowy: „Our biggest exhibition yet”. I tyle. By zainstalować dzieła, całą galerię zamknięto na ponad miesiąc. Najbardziej dziwi liczba trzydziestu kuratorów. W rzeczywistości było ich czterech, po jednym na piętro, korzystali jednak z pomocy licznych specjalistów z różnych dziedzin.

mashup8 — Ujino Muneteru, „Plywood City”, 2008

Mashup to termin didżejski – utwór powstały ze zmiksowania już istniejących piosenek. Wystawa dotyczy właśnie metody łączenia ze sobą elementów na zasadzie kolażu, w różnych dziedzinach kultury. Ekspozycja wychodzi poza sztuki wizualne w inne rejony kultury: muzykę, film, architekturę, subkultury – i to jest jej najmocniejszą stroną. Mylący jest jednak podtytuł „Narodziny nowoczesnej kultury” („The Birth of Modern Culture”), który sugerowałby, że wystawa dotyczy początku XX wieku, tymczasem obejmuje okres od historycznej awangardy do dziś, czyli około stu lat.

Narracja zaczyna się od pojawienia się kolażu, kończy na artystach pracujących współcześnie w technikach komputerowych. Od Picassa, po Isę Genzken; od readymades Duchampa po serię Found MUJI, projektów „znalezionych” przez japońską firmę w różnych zakątkach świata; od intonarumori Luigiego Russolo po „Plywood City” Muneteru Ujino i muzykę graną przez chodzące po klawiaturze koty w filmach Cory’ego Arcangela; od „Rose Hobart” Josepha Cornella po „Suspirię” Stana Douglasa. W tak szeroko zdefiniowanym mashupie mieści się wiele zjawisk, pojęć i strategii: kolaż, montaż, readymade, asamblaż, gesamtkustwerk, obiekty znalezione, décollage, remiks, cut-up (William Burroughs), hacking, sampling, sztuka zawłaszczeń… Przy czym najsilniej wybrzmiewa muzyka: jamajski dub, hip-hop, współpraca Davida Byrne’a i Briana Eno, DJ Spooky…

mashup3 — FOUND Muji: francuska solniczka i pieprzniczka

Zbyt dużo tu jednak porządkowania, tworzenia kategorii i podkategorii. Na początku wybrano cztery momenty historyczne, którym przydzielono poszczególne piętra: od awangardy początku XX wieku na najwyższej kondygnacji, przez okres po II wojnie światowej, koniec XX wieku, po początek naszego wieku, nazywany „epoką cyfrową”, na parterze. Każde piętro miało osobnego kuratora.

Jak na wystawę tak interdyscyplinarną jak „MashUp” dziwić może encyklopedyczne podejście do poszczególnych zjawisk i artystów. Obrazek i podpis. Przedstawia się ich osobno albo w grupach – artyści queerowi w jednym kątku z kulturą vogue, artyści chińscy w swojej własnej niszy. To encyklopedyczne, opisowe, dokumentalne podejście (wszechobecne napisy na ścianach) niszczy zwłaszcza odbiór zjawisk kontr- i subkulturowych – sztukę ulicy, hip-hop, vogue.

mashup2 — Scenografia naśladująca „Merzbau”

W zwiedzaniu przeszkadza też absurdalny wystrój wystawy. Dosyć klasyczną ekspozycję co jakiś czas próbuje się tu rozruszać rekonstrukcjami czy obiektami, które na zasadzie cytatu powielają wizualne elementy niektórych z przywoływanych tu prac czy projektów. Niby przypomina to samą metodę mashupu, ale efekt jest kuriozalny. Kolaże Hannah Höch i dzieła dadaistów oglądamy na konstrukcji, która nieudolnie stara się naśladować „Merzbau” Kurta Schwittersa. Rzeźby Isy Genzken i kilku podobnych jej twórców umieszczono w sali wyłożonej srebrną folią. Prywatny dom Franka Gehry’ego z końca lat 70., przerobiony przez niego „znaleziony” typowy dom jednorodzinny, przedstawia się w konstrukcji z siatki i blachy falistej, bo podobnych materiałów do swojej przeróbki używał architekt. Równie często biel ścian próbuje się zaburzać fototapetami – niektóre zjawiska czy wydarzenia, jak wystawa „This Is Tomorrow”, od której zaczął się brytyjski pop-art, na fototapecie się zatrzymują.

mashup4 — Robert Rauschenberg, „Revolver II”, 1967

Ale jak na wielu podobnych dużych wystawach, i na tej dokonałem wielu odkryć (dla siebie), zwłaszcza spoza pola sztuk wizualnych. Inne z pokazywanych tu prac fajnie było sobie przypomnieć albo zobaczyć po raz pierwszy na żywo. Jak powstały w ramach Experiments in Art and Technology „Revolver” Roberta Rauschenberga albo wybór najlepszych filmów z kultury vidderów, fanów tworzących krótkie teledyski, oparte na materiale z ulubionych filmów czy seriali.

Przy wszystkich jej wadach, „MushUp” to wystawa, na której można obejrzeć dzieła Duchampa, szeroki wybór prac Andy’ego Warhola, a raz w tygodniu posłuchać improwizowanego koncertu na stworzone przez futurystę Luigiego Russolo instrumenty robiące hałas, intonarumori. Można tu prześledzić, z jakich dokładnie filmów Quentin Tarantino czerpał inspirację do „Kill Billa” i obejrzeć świetną „Logoramę” (ale – jak się okazuje – animacja dostępna jest też na YouTube’ie), film złożony z samych logotypów, a jednocześnie stanowiący połączenie różnych gatunków filmowych, a zwłaszcza kina akcji i filmu katastroficznego. Za „Logoramę” francuskie studio animacji H5 otrzymało Oscara w kategorii najlepszej animacji krótkometrażowej.

Pytanie: co instytucja chce taką wystawą pokazać? Ok, przede wszystkim rozprzestrzenienie się metod „mushupowych” w ciągu ostatniego wieku rozwoju sztuki i kultury. Ale Vancouver Art Gallery przygotowuje się do budowy nowej siedziby i szuka sponsorów (potrzebuje zebrać w sumie 300 milionów dolarów). Projekt zamówiono w starchitektonicznym biurze Herzog & de Meuron. Brak ciekawego programu w ostatnich latach (poza świetną retrospektywą Geoffrey’a Farmera) VAG próbuje nadrabiać blockbusterami, chcąc udowodnić, że jest instytucją potrzebną i tłumnie odwiedzaną. Stąd to operowanie liczbami, głośnymi nazwiskami, arcydziełami. Nie dziwi więc zupełnie, że po „MushUp” przyjdzie kolej na wystawę Picassa.

VAG

Ponieważ od trzech lat jestem związany z dwoma miastami, Warszawą i Vancouverem, jedną nogą stojąc w Polsce, drugą na zachodnim wybrzeżu Kanady, mogę równolegle obserwować proces powstawania nowych budynków poświęconych sztuce współczesnej: Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MSN) oraz Vancouver Art Gallery (VAG). Jest tu wiele podobieństw.

VAG to mało ruchliwa, ale jedyna duża instytucja poświęcona sztuce w Vancouverze i już przez to niezwykle istotna. Od lat 80. mieści się w budynku, który pierwotnie mieścił sąd, a po jego wyprowadzce został dostosowany na potrzeby wystawiennicze przez Arthura Ericksona, najbardziej znanego lokalnego architekta. VAG cierpi na brak miejsca. Nie ma gdzie prezentować swej kolekcji, a tym samym pochwalić się pracami twórców tzw. Vancouver School (Jeff Wall, Stan Douglas, Ken Lum, Rodney Graham). Nie ma nawet audytorium. Kwestię nowej siedziby podjęła dyrektorka VAG Kathleen Bartels.

Proces inwestycyjny jest w zasadzie podobny do tego w Warszawie. W pierwszym kroku VAG pozyskał działkę od miasta, niezbyt duży kwartał w Downtown, gdzie obecnie parkują samochody. Koszty inwestycji szacowane są na 350 milionów dolarów, z czego VAG jak dotąd ma zapewnione jedynie 73 milionów (50 milionów z budżetu prowincji). Pozostałą kwotę planuje pozyskać w najbliższym czasie, przy czym aż 150 milionów – od prywatnych sponsorów. Tak bowiem to zazwyczaj wygląda w Ameryce. Budowa ma ruszyć w 2017 roku, a ostateczne otwarcie nowej siedziby jest planowane na rok 2021 (daty pokrywają się z warszawskimi). Budynek będzie liczył około 29 tys. metrów kwadratowych (niemal dwukrotnie więcej niż MSN), przy czym sama przestrzeń wystawiennicza to niecałe 8 tys. metrów kwadratowych. Połowę z tego zajmie kolekcja. Biuro architektoniczne wybrano w zamkniętym konkursie. Postawiono na jedno z najbardziej znanych biur architektonicznych na świecie – szwajcarskie Herzog & de Meuron. To sprawdzony, zachowawczy wręcz wybór, wskazujący na ambicje i swoistą vancouverską prowincjonalność – ma być tak, jak już się sprawdziło na świecie (biuro projektowało m.in. Tate Modern).

Chociaż od bardzo dawna nie powstał w Vancouverze żaden ważny budynek użyteczności publicznej (nie licząc kilku inwestycji w infrastrukturę związanych z olimpiadą zimową), sam konkurs nie wzbudza tylu emocji co warszawskie MSN.

Kilka dni temu, dosłownie tydzień po upublicznieniu wstępnej koncepcji nowego Muzeum Sztuki Nowoczesnej na placu Defilad, podobna uroczystość odbyła się w Vancouverze.

Wstępny projekt nowej siedziby VAG zakłada budowanie wzwyż. Budynek ma mieć wysokość 70 metrów. Podobnie jak w Warszawie, jego formę ogranicza bowiem kształt działki, a dyrekcji VAG i architektom zależało też na stworzeniu łatwo dostępnej, przyjaznej przestrzeni publicznej, której w mieście brakuje. Projekt zakłada powstanie otwartego, ale zadaszonego placyku (Vancouver słynie z deszczy). Zaskakuje z jednej strony forma, z drugiej – nietypowy jak na budynek muzealny materiał fasady. Architekci zaprojektowali szereg nałożonych jedna na drugą pokrytych drewnem prostopadłościanów różnej wielkości.

Drewno to surowiec, którego w Kolumbii Brytyjskiej nie brakuje, ale raczej nie pojawia się w większych realizacjach architektonicznych. Jak głosi tytuł książki Douglasa Couplanda, vancouverczyka i autora „Pokolenia X”, Vancouver to „glass city”, miasto szkła. Niemal całe centrum zabudowane jest szklanymi wieżowcami (architektonicznie Vancouver naprawdę przynudza). Gdyby zaprojektowano niski budynek, argumentuje Bartels, prawdopodobnie zginąłby wśród okolicznej zabudowy. Nowa siedziba VAG będzie się więc wyraźnie odcinać od otoczenia, i formą, i użytymi materiałami. Na renderingach widać też sporo zieleni, wkomponowanej w sam projekt, co przypomina inne realizacje muzealne Herzog & de Meuron, na przykład muzeum De Young w San Francisco (tam budynek dodatkowo mieści się w parku).

Projekt vancouverski, chociaż absolutnie nie pasowałby do Warszawy, spełnia stawiane przez wielu warszawskich komentatorów warunek, by nowy budynek był „ikoną” (Kuba Banasiak pisał ostatnio o „mądrej ikonie”), to znaczy by się odznaczał, był inny, zaskakujący, by stał się nowym symbolem miasta. Wydaje mi się jednak, że Warszawa bardziej potrzebuje porządku przestrzennego. W Vancouver wszystkie ulice przecinają się pod kątem prostym. Jeśli zaś chodzi o spektakularną architekturę, Vancouver ma pewne kompleksy wobec do swego sąsiada po drugiej stronie granicy, Seattle, gdzie muzeum sztuki (SAM) projektował m.in. Robert Venturi, muzeum kultury popularnej (EMP) – Frank Gehry, a miejską bibliotekę – Rem Koolhas (ta ostatnia nie ma sobie równych). W Vancouverze nie ma żadnego budynku projektowanego przez tzw. starchitekta. Stąd też może wybór Herzog & de Meuron.

biblseattle — Biblioteka Publiczna w Seattle

Tuż po upublicznieniu projektu VAG, w Internecie posypały się kąśliwe uwagi: że przypomina grę w Jengę, klocki Lego albo ustawione jeden na drugim kontenery; że utrzymanie drewnianej fasady będzie kosztowało krocie; że szkolnictwo jest w niedofinansowane, a tu taka ekstrawagancja. Podobnie więc jak w Warszawie, tylko o wiele spokojniej. Inna jest tam bowiem kultura internetowa świata sztuki, po obu stronach – internautów i instytucji. Pierwsi dzielą się opiniami, ale trudno by je nazwać „hejtem”, a galeria nie podsyca tej mało konstruktywnej dyskusji. Czego nie można powiedzieć o MSN; muzeum po ogłoszeniu nowego projektu rozpropagowywało wszelkie pojawiające się w necie przeróbki nowego budynku (MSN jako Biedronka itd.), jednocześnie na wyrost nazywając je „hejtem”. VAG w ogóle nie odpowiada na facebookowe komentarze i lepiej na tym wychodzi. Dyrektorka VAG mówi tylko w wywiadzie, że ma nadzieję w najbliższej przyszłości przekonać wątpiących.

Jest też inna strona medalu. Dyskusja wokół VAG jest raczej płaska. Nie towarzyszy jej refleksja nad społeczną rolą muzeum. VAG realizuje model muzeum-rozrywki, punktu na mapie turystyki kulturalnej. Ma ambicje światowości. Chce je spełnić za pomocą spektakularnego budynku zaprojektowanego przez słynne biuro architektoniczne. Nie zauważa jednak własnego kryzysu tożsamościowego i słabości programowej, której nie pomoże nawet najlepsza kolekcja. MSN to muzeum młode, ze świetnym programem, ogromną ilością wydarzeń, z jeszcze niewielką, ale rosnącą kolekcją. Wkrótce utraci swą tymczasową siedzibę, co VAG, nawet jeśli budowa nowej siedziby nie dojdzie do skutku (zakładane koszty są ogromne nawet jak na kanadyjskie warunki), nie grozi.

W przeciwieństwie do MSN-u, VAG nie ujawnił też planów wnętrza budynku. Wiemy o nim niewiele, poza faktem, że na wystawy będzie się wjeżdżało windą. MSN i architekt nowego muzeum Thomas Phifer podkreślają, że to funkcjonalność była punktem wyjścia dla stworzeniu projektu. Komentatorom łatwiej skupiać się na fasadach.