Jenny Holzer – Karol Sienkiewicz

Breugel-Bosch Bus

W połowie lat 80. Kim Adams otrzymał swój pierwszy grant z Ontario Arts Council i nie zastanawiając się długo wydał całą kwotę na wyprzedaży w sklepie modelarskim w Toronto. To była going-out-of-business sale, wydawało się głupotą nie skorzystać z okazji i nie wydać 1800 dolarów na miniaturowe kolejki. W domu ogarnęły go jednak wyrzuty sumienia i zrozumiał, że musi teraz zamienić swoje hobby w sztukę. Tak powstała pierwsza „Artystyczna kolonia”, miniaturowa wizja świata zamieszkanego przez artystów, oczywiście w skali H0. Podejrzewam, że ta historia ma coś w sobie z apokryfu. Ale – przysięgam – nie ja ją wymyśliłem. Przepisuję ją, chociaż niezbyt wiernie, bo nie ma to jak głuchy telefon, z bardzo poważnego katalogu, wydanego przez całkiem poważne muzeum.

Przeczytawszy powyższy akapit, mogliście odnieść wrażenie, że jest dla mnie oczywiste, czym jest skala H0. To nieprawda, sam musiałem to wyguglować. Pisanie o sztuce często polega na udawaniu, że coś się wie. Albo – jeszcze częściej – udawaniu, że świeżo zdobyta wiedza jest ze mną od zawsze.

W każdym razie skala H0 to skala 1:87 i jest to – jak podpowiada AI – standard w modelarstwie kolejowym. Adams znał się na tym wyśmienicie, bo od dziecka zajmował się modelarstwem, potem także sztuką i rzeźbą, ale dopiero wydawszy stypendium na miniaturowe wagony kolejowe, postanowił połączyć swe hobby i sztukę w jedno.

Jeszcze w 1997 roku, gdy brał udział w Skulpturprojekte w Münster, w nocie biograficznej Adamsa napisano, że jest „znany z wielkoskalowych rzeźbiarskich i architektonicznych instalacji z prefabrykowanych elementów przemysłowych, w szczególności części samochodowych”. W Münster stworzył taką instalację – domek na dachu nieczynnej stacji benzynowej z lat 50. Rzeczywiście często używał części samochodowych.

W swojej sztuce przerobił niejeden samochód. Sam widziałem taką instalację Adamsa kiedyś pod galerią w Vancuoverze – wyglądała jakby dwa samochody dostawcze połączyły się ze sobą w akcie seksualnym, w jeden obiekt, gubiąc po drodze kabiny kierowcy, i jeszcze urodziło im się młodsze dziecko. Całość nazywała się „Squid Head” i właściwie nie jestem pewien, czy widziałem ją na żywo, czy tylko na zdjęciu.

Mniej więcej w czasie, gdy pracował nad swym projektem dla Münster, Adams miał już jednak za sobą i kilka realizacji modelarskich. Od 1996 roku w jego pracowni stał volkswagen z 1959 roku, furgonetka VW T1, którą wkrótce przemienił w „Bruegel-Bosch Bus”. Niedawno oglądałem to auto w Art Gallery of Hamilton (AGH), rzut beretem od Toronto.

Początkowo Kim Adams traktował „Bruegel-Bosch Bus” jako projekt – jak sam to nazwał – na emeryturę, rzecz, nad którą pracowałby powoli do końca życia. Udało mu się znaleźć volkswagena z 1959 roku z charakterystyczną przednią szybą, uciętą pod kątem. I zaczął wokół niego budować osobny świat.

Myślał, że będzie nad nim pracował w sekrecie, powoli. Jednak już w 1999 roku „Bruegel-Bosch Bus” pokazano po raz pierwszy na wystawie w Musée d’art contemporain de Montréal, obok innych prac, mających oddawać klimat końca wieku, fin-de-siècle. W tej interpretacji „Bruegel-Bosch Bus” byłby pracą ucieczkową.

Podobną rolę może spełniać dla osób odwiedzających Art Gallery of Hamilton, gdzie można go oglądać od 2005 roku. Po prostu nie można się od niego oderwać. Z M. spędziliśmy przy nim więcej czasu, niż poświęciliśmy na wszystkie pozostałe prace w galerii, która wcale nie jest mała. Przy furgonetce Adamsa można zapomnieć o przysłowiowym bożym świecie.

Przywołanie Bruegela i Boscha w tytule odwołuje się do licznych detali w obrazach obu dawnych mistrzów. Te detale, niezliczone scenki, setki, tysiące postaci w niecodziennych sytuacjach działają jak magnes, wciągają nas do wnętrza ich płócien i każą je badać centymetr po centymetrze. Każdy obraz Bruegela czy Boscha jest jak obietnica niezliczonych odkryć.

Podobnie jest z rzeźbą Adamsa. Monumentalna w swej skali, składa się z niezliczonej ilości drobnych elementów. Volkswagena obudowuje wielopoziomowe miasto z autostradami i liniami kolejowymi, budynkami, fabrykami i nieużytkami. W górę pną się kominy i wieżowce, pod podwoziem przebiega kanał, po którym płyną barki. Z rozbitej przedniej szyby wylatują samoloty. Na dachu auta rozłożyło się wesołe miasteczko z rollercoasterem. Z kabiny wylewa się zaś lawina plastikowych figurek – postaci znanych z filmów, horrorów i kreskówek.

Jeśli przyjrzeć się bliżej, wielopoziomowe miasto tętni życiem, czasem całkiem zwyczajnym, czasem mniej. Policjanci zatrzymują piratów drogowych, robotnicy wznoszą kolejne budynki, gdzieś przechodzi parada z orkiestrą dętą, gdzie indziej zaś – manifestacja.

Ale są tu też wyciągnięte z horrorów przeskalowane potwory, jak Godzilla, czy Shaquille O’Neal robiący wsad na dachu wieżowca. Z pociągu towarowego, niczym z Arki Noego, uciekają zwierzęta – wprost na dach jednego z budynków (dopiero przeczytawszy wywiad z artystą zrozumiałem, że ten fragment instalacji przedstawia zwierzęta, którym udaje się uniknąć rzeźni). Z tyłu nad wszystkim góruje zaś kolorowa góra wysypiska śmieci, przypominająca wulkan.

Trudno tu dopatrzeć się jakiejś logiki. To życie w skali 1:87 opanowało rdzewiejącego vana. „Breugel-Bosch Bus” przywodzi na myśl Guliwera w Krainie Liliputów. Zresztą jest w nim też co najmniej jeden niepokojący element – za kierownicą auta siedzi kościotrup (skali 1:1). Jakby na ruinach jednej cywilizacji wyrastała druga.

W niektórych muzeach znajdziemy prace, które odpowiednio wyeksponowane, zazwyczaj na zewnątrz budynku, stają się ich wizytówką, znakiem rozpoznawczym. To często prace łatwiejsze w odbiorze, łatwo instagramowalne, zabawne czy na swój sposób charakterystyczne. Nic łatwiejszego niż postawić przed swoim budynkiem dynię Kusamy. Taką wizytówką Narodowej Galerii Sztuki Kanady w Ottawie jest na przykład ogromna pajęczyca Louise Bourgeois. Symbolem Guggenheima w Bilbao jest „Puppy” Jeffa Koonsa. Być może taką rolę dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie będzie spełniać „Przyjaźń polsko-radziecka” Aliny Szapocznikow, łącząca muzeum z przeszłością i Pałacem Kultury. Dla Art Gallery of Hamilton taką pracą jest właśnie „Bruegel-Bosch Bus” Kena Adamsa.

Kuratorzy muzeum z premedytacją szukali takiej właśnie rzeźby, gdy na początku nowego stulecia rozpoczęły się prace nad nowym budynkiem AGH i zbliżało się jej nowe otwarcie zaplanowane na wiosnę 2005 roku. Na górnej kondygnacji galerii zaprojektowano wysokie atrium z myślą o prezentacji w nim większych rzeźb, do tego przeszklone, by można było z góry oglądać ogród rzeźby poniżej. „Bruegel-Bosch Bus” okazał się trafem w dziesiątkę.

Gdy zapadła decyzja o zakupie pracy, Adams uzupełnił ją jeszcze o elementy związane z Hamilton, takie jak pociągi TH&B, a w szczególności – lokalny przemysł. Jeszcze dwadzieścia lat temu jadąc autostradą z Toronto do Niagary można było rozpoznać Hamilton po wielkich piecach szybowych, w których wytapiano stal, rozświetlających noc językami ognia. Dziś żaden z nich już nie działa. W pracy Adamsa pozostały jako element tego dystopijnego świata.

Tu jednak cały ten przemysł wydaje się służyć… sztuce. Sporo miejsca po lewej stronie furgonetki zajmuje bowiem budynek, który najwyraźniej jest muzeum, to do niego przyjeżdżają liczne autobusy szkolne. Wokół zaś stoi co najmniej kilka „monumentalnych” prac Richarda Serry. Artysta tłumaczył obieg materii w wywiadzie: „Van jest ziemią, z której wydobywa się żelazo, przetapiane na stal, z której artyści tworzą sztukę”.

Są tu też rzeźby John Chamberlaina, „miękkie” hamburgery Claesa Oldenburga, pigułki General Idea. Przed muzeum zobaczymy też charakterystyczną pracę Carla Andre, na której ktoś się przewrócił, a na jednej ze ścian – graffiti Keitha Haringa. Nie potrafiłem dostrzec sobowtórek Cindy Sherman siedzących na ławkach Jenny Holzer, o których przeczytałem później w katalogu.

Skala muzeum w ramach „Bruegel-Bosch Bus” pozwoliła też Adamsowi na realizację jego własnych pomysłów. W czasach, gdy sam był jeszcze studentem, zainspirowany Serrą czy Richardem Nonasem, Adams planował produkcję podobnych rzeźb ze stali. Na ostatnim roku studiów stworzył projekt rzeźby, z realizacji której musiał jednak zrezygnować, gdy zorientował się, że odlanie jej kosztowałoby prawie 300 tysięcy dolarów. Pracę można jednak zobaczyć w skali 1:87 w „Breugel-Bosch Bus” – to dwa wydłużone stożki, przypominające staroświeckie megafony, stykające się w jednym punkcie..

Można więc potraktować „Bruegel-Bosch Bus” jako kolejną wersję „Kolonii arystów” – zresztą należąca do Art Gallery of Hamilton wersja „Artists’ Colony (Gardens)” z 2012 roku obecnie znajduje się na wystawie, tuż obok vana. Artyści mają tu nawet własny cmentarz.

Kim Adams, Artists’ Colony (Gardens), 2012

Adams zakłada, że „Bruegel-Bosch Bus” to praca, której nigdy nie ukończy. Regularnie, przynajmniej raz do roku, odwiedza galerię w Hamilton, by wprowadzić do konstrukcji nowe elementy i postacie. Wyobrażam sobie jednak, że sprzątanie tej konstrukcji musi być dla galerii koszmarem. Z drugiej strony – chętnie bym się zgłosił jako wolontariusz do tego zadania.

Artysta pracuje obecnie nad podobnie monumentalną rzeźbą – dwuipółmetrową górą, przez jakiś czas nazywaną „Pig Mountain”, bo zamieszkiwały ją same świnie, ale w międzyczasie doszło tyle nowych zwierząt i ludzi, że zmienił jej tytuł na „Arrived”. Mówi, że to ostatnia praca – krajobraz, nad którą pracuje, jest gotowa w 99 procentach. Góra jest jak utopijne pendant do dystopijnego vana.

O wiele historii za dużo…

Można było odnieść wrażenie, że minister kultury synchronizował swoje decyzje dotyczące Centrum Sztuki Współczesnej z planowanymi tam wernisażami. Oto w dzień otwarcia wystawy duetu Bik van der Pol (Liesbeth Bik i Jos van der Pola) dowiedzieliśmy się, że Piotr Gliński zdecydował się nie przedłużać kontraktu dyrektorce Zamku Małgorzacie Ludwisiak. Informacja o mianowaniu na to stanowisko Piotra Bernatowicza przyćmiła wernisaż „Potęgi sekretów” Karola Radziszewskiego. Queerowość tej ostatniej dodawała pikanterii sytuacji i podsycała spekulacje.

Moim zdaniem Bernatowicz został dyrektorem nie dlatego, że Ludwisiak czymś szczególnie w CSW podpadła. Jak wiemy, Gliński nie ma żadnej ławki kandydatów na dyrektorów muzeów i galerii. Bernatowicz został dyrektorem CSW, bo bardzo chciał. A że jest bliski władzy i może fotografować się z ministrem w blasku chwały żołnierzy wyklętych, to nie tylko chciał, ale też mógł. I nikt nie mógł w tej sprawie nic poradzić, a wszelkie protesty padały – jak mawiają Anglicy – na głuche uszy ministra.

Ludwisiak bardzo starała się, by newsy nadchodzące z ministerstwa nie zsunęły na dalszy plan wystawy Bik van der Pol. Zresztą holenderscy artyści się w tej nowej sytuacji odnaleźli. Tym bardziej, że ich wystawa dotyczyła samej instytucji. Wydobyli ciekawe, a często kontrowersyjne opowieści. A do tego historia działa się na ich oczach.

Kupa kamieni

Przyzwyczailiśmy się do tego, że w muzeach dzieła sztuki są bezpieczne. Ale, jak się okazuje, czasami praca, która wydaje się z daną instytucją najsilniej związana, nawet do niej nie należy. Mam na myśli tekst Lawrence’a Weinera, który przez wiele lat ozdabiał fasadę Zamku Ujazdowskiego: „O wiele rzeczy za dużo by zmieścić w tak małym pudełku”. Oczywiście interpretowało się owe „rzeczy” jako dzieła sztuki, a „pudełko” jako sam Zamek, instytucję sztuki, pęczniejącą od swojej kolekcji.

Napis wydawał się naturalnie zrośnięty z Zamkiem, podobnie jak kamienne ławki pokryte sentencjami przez Jenny Holzer, ustawione wzdłuż chodnika prowadzącego do głównego wejścia. Napis znikł z fasady podczas jej ostatniego remontu, gdy dyrektorem CSW był Fabio Cavalucci. I okazało się, że nie może już tam powrócić. Bo CSW nigdy nie miało prawa, by napis pokazywać na stałe, a artysta w międzyczasie pracę sprzedał.

Bik van der Pol nawiązał do Lawrence’a Weinera, przekształcając jego tekst w tytuł „O wiele historii za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku”. Szkice Weinera z archiwum CSW otwierają całą wystawę, zajmującą większą część zamkowego piętra. To zresztą sale, w których za dyrekcji Wojciecha Krukowskiego tradycyjnie eksponowano zamkową kolekcję.

Wydaje mi się nawet, że w tym samym miejscu co kiedyś znalazły się kamienie z pracy Richarda Longa. Po wycofaniu depozytu przez Jarosława Kozłowskiego w 2010, zamek stracił prawo do jej ekspozycji. Jako że sama praca była po prostu certyfikatem, kamienie pozostały, jakby czekając na lepsze czasy; już nie ułożone w okrąg, lecz swobodnie rozrzucone.

Sporo tu właśnie historii entropii i porażek, zniszczeń dzieł sztuki, a nawet jeśli specjalnie na wystawę odrestaurowanych, to trupich (jak „Kąpielowicz” Zbigniewa Libery).

Rozgrzebanie

Bik van der Pol udowadnia, że nie tylko książeczki mają swoje historie. Holenderski duet właśnie od tego zaczął. Od rozmów z obecnymi i byłymi pracownikami, kuratorami, artystami, bywalcami CSW.

Nic dziwnego, że szybko robi się nostalgicznie. Zwłaszcza, gdy CSW zna się od lat. Sam chadzam do Zamku od lat dwudziestu, więc to już i szmat czasu, i mnóstwo, mnóstwo wystaw. Nan Goldin! Babara Kruger! Oleg Kulik! (Czy dobrze pamiętam, że podczas performensu w Zamku onanizował się gołębiem, czy to tylko moja wyobraźnia?)

Pewna znajomość zamkowej historii i zawirowań jest zresztą na tej wystawie niezbędna, czasami podpisy nie wystarczą. Na przykład hasła z plakaty, projektowanych przez Fontarte, są jak mrugnięcia okiem do wtajemniczonych.

Wystawie „O wiele historii za dużo…” można by zarzucić, że jest tu sporo analizy, a niewiele syntezy. (Kwestię taką poruszyła kilka lat temu Claire Bishop; przy okazji wystawy kuratorowanej przez Danha Vo w Punta della Dogana podobny zarzut postawiła artystom-kuratorom i artystom-badaczom). Bik van der Pol rzeczywiście rozgrzebali wiele spraw. Oglądając wystawę, miało się wrażenie, że działali jednocześnie na wielu frontach.

Ich rozwiązania ekspozycyjne są bardzo zróżnicowane. Mamy tu i dzieła sztuki, i destrukty czy pozostałości dzieł sztuki – wszystkie z towarzyszącymi im historiami, ale też część archiwalną, z zapisami otwarć i performensów, zamkowymi plakatami i katalogami. Na całość nałożona też została warstwa dźwiękowa – można wystawę zwiedzać z głośniczkiem w dłoni, i warstwa performatywna – co jakiś czas na wystawie uruchamiają się performerzy, Wszystko zaś wieńczą wspomniane już plakaty Fontarte.

Czy artyści sami wyciągali jakieś wnioski? Nawet jeśli, to się z nimi zbyt łatwo nie zdradzają. Na szczęście my sami, ponieważ tak wiele emocji nas z CSW wiąże, chętnie takie wnioski wyciągamy sami, więc brak syntezy aż tak bardzo nas nie razi. Bo Bik van der Pol – chyba przypadkowo – trafiło ze swą wystawa w ważny moment. Wystawa przez kilka miesięcy wykonywała niezwykle istotną pracę jako kontekst zmian w CSW.

Dyrektorzy nowi, starzy i niedoszli

Na przykład Adam Mazur dopatrzył się w działaniach Bik van der Pol krytycyzmu wobec samej instytucji kierowanej przez Małgorzatę Ludwisiak. W tekście w „Dwutygodniku”pozwolił sobie na negatywne opinie na temat CSW w ostatnich latach, zarzucając Zamkowi brak politycznego pazura i krytycznej perspektywy, będącej – jego zdaniem – tradycją CSW. Jeśli Mazur miał rację, to sama wystawa Bik van der Pol byłaby jednak wyrazem autokrytycznego spojrzenia CSW (nawet jeśli, jak twierdził Mazur, artyści działali „pod czujnym okiem dyrektorki”).

Mazur wydawał się zresztą nie zauważać silnego queerowego akcentu w programie CSW czy skupienia na kryzysie klimatycznym. W swym tekście nie wspomniał też, że sam był konkurentem Ludwisiak w wygranym przez nią konkursie na stanowisko dyrektora CSW.

I rzeczywiście zderzyły się wtedy ze sobą dwie koncepcje: dosyć zachowawcza koncepcja Ludwisiak, w której najgłośniej wybrzmiewała idea „sztuki globalnej”, oraz bardziej eksperymentalna propozycja Mazura, który chciał wrócić do korzeni CSW, bliskiej współpracy instytucji z artystami oraz kontynuować reformujące instytucję działania, które w Zamku zainicjował Winter Holiday Camp. W 2013 roku WHC, czyli Artur Żmijewski i jego przyjaciele uprawiali partyzancką krytykę instytucjonalną, która nieprzypadkowo zbiegła się z protestami przeciwko dyrektorowi Fabio Cavalucciemu.

Ale przyglądając się CSW w ostatnich latach, musimy też pamiętać, że nasza nastalgia za starym Zamkiem czy wystawami kuratorowanymi tam przed laty przez Miladę Ślizińską wynika z tego, jak skromnie wyglądał krajobraz instytucjonalny Warszawy 20 lat temu, gdy nie było jeszcze MSN-u, a Zachęta była Zniechetą.

Ja miałem wrażenie, że negatywnym bohaterem wystawy był raczej Fabio Cavalucci. To w jego czasach z pracy Richarda Longa została kupa kamieni, to on najwyraźniej nie dopilnował, by remont nie zniszczył napisu Weinera na fasadzie zamku, to on utracił opiekę nad palmą Joanny Rajkowskiej (na rzecz MSN-u), wreszcie to Cavalucci był w centrum największego do tej pory kryzysu w historii zamku (o czym przypomina wielkoformatowe malarstwo WHC, pozostawione przez nich CSW w prezencie). To po takich zawirowaniach jury decydujące o nowym dyrektorze wolało postawić na propozycję zachowawczą, niewyróżniającą się programem od innych instytucji, ale też bezpieczniejszą.

Dziś szykujemy się na kryzys kolejny, pewnie bardziej poważny i w dodatku taki, wobec którego skargi u ministra nic nie dadzą (trzeba było bowiem mocno naciskać na Bogdana Zdrojewskiego, by nie przedłużał kontraktu Cavalucciemu i rozpisał nowy konkurs).

Rzeźba Aliny Szapocznikow i film Natalii LL

Wysadzić zamek w powietrze

Niektóre obiekty wydały mi się na wystawie zbędne. Na przykład rzeźba Szapocznikow, której obecność tłumaczono faktem, że Wojciechowi Krukowskiemu bardzo zależało, by praca tej właśnie artystki znalazła się w zamkowej kolekcji, czy wideo Natalii LL, bardzo na czasie po aferze bananowej w Muzeum Narodowym.

Zabrakło mi z kolei przypomnienia jednego z najciekawszych projektów w historii Zamku, czyli „Wyborów.pl”, artystycznej rozpierduchy zainicjowanej przez Artura Żmijewskiego i Pawła Althamera. Artyści sprawdzali wtedy wytrzymałość Zamku i badali, jak działać w kontekstach instytucjonalnych i pozainstytucjonalnych.

I właśnie w „Wyborach.pl” trzeba nie tylko szukać korzeni Winter Holiday Camp, ale też tradycji dla działań w instytucji i z instytucją. I może z tego typu praktyk trzeba czerpać, myśląc o strategiach wobec nowej dyrekcji. Chociaż wątpię, by Bernatowicz wykazał się taką cierpliwością wobec Winter Holiday Camp jak swego czasu Cavalucci.

Bo co nam zostaje? Wysadzić zamek w powietrze? To zresztą już było.

Przyłapałem się na tym, że pisząc o wystawie Bik van der Pol raz używam czasu teraźniejszego, raz przeszłego. Bo przecież oficjalnie wystawa zamyka się dopiero za tydzień, ale już od ponad miesiąca nie można jej zobaczyć. Postanowiłem nie ujednolicać czasów; to czasowe rozjechanie dobrze oddaje czas pandemii. #postyktórychnienapisałem