Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
To się nie mogło udać. Mam na myśli zaspokojenie estetycznych oczekiwań internautów co do budynku MSN-u oraz potrzeb towarzyskich i artystycznych poszczególnych osób. Muzeum, którego wspaniałość będziemy jeszcze długo trawić, odpowiada na zbiorowe ambicje naszego środowiska z nawiązką, ale nie jest w stanie zadowolić tych indywidualnych.
Zacznę od coming outu: nic mnie tak nie cieszy, jak skandal, w którym sam nie biorę udziału. Afera mailowa w poznańskim Arsenale, którą obserwowałem anonimowo na laptopie schowany pod kołdrą, dostarczała mi codziennie nowej dawki hormonu szczęścia. Otwarcie MSN-u również obfituje w niekontrolowane wycieki frustracji. Z myślą o potomności dobrze robić printscreeny. Mogłyby posłużyć jako materiał wyjściowy do zbiorowej terapii.
Artyści, których nie ma w kolekcji, narzekają na to, że ich nie ma w kolekcji. Ci, którzy są w kolekcji, narzekają, że na pewno nigdy ich nie wyciągną z magazynu. A ci, których pokażą, będą narzekali, że wciąż pokazali ich za mało. Bo Zofia Kulik to ma cały pokój dla siebie. Kwiek już się obraził na „błędną koncepcję etosu muzeum”.
Słynna artystka R, laureatka nagrody banku ING, żaliła się niedawno na Facebooku, że MSN „zdecydowało, że żadna z moich prac nie będzie częścią mitu założycielskiego”, ilustrując to swoim portretem za rozbitą szybą, który miał oddawać doznawane przez nią ze strony muzeum krzywdy. Pocieszało ją setki osób, wymieniając za pomocą rebusów z emotikonów jej liczne artystyczne osiągnięcia i zasługi. Mam nadzieję, że w ten sposób zabandażowały to narcystyczne zranienie.
W ostatnich dniach wydawało się jednak, że o wiele ważniejszą kwestią niż reprezentacja w kolekcji i na wystawach MSN-u było to, kto został gdzie zaproszony i dlaczego nie ja. Emocje rozbudzało zwłaszcza wydarzenie dzień przed publicznym otwarciem nowego budynku muzeum, które – chociaż pracownicy MSN-u bronili się przed tym nogami i rękami – nazywano otwarciem dla vipów. Jak się tam nie znalazłeś, byłeś „out”. Ale nawet ci „in” nie mogli przeboleć, że miało być ekskluzywnie, a tu tyle nonejmów.
Zwłaszcza M&Ms, które znalazły się na liście dzięki mailowej ofensywie. Z kolei Z, który zaproszenia nie dostał, na publicznym otwarciu nie potrafił zmyć z twarzy buzujących w nim emocji. Nazwałbym je „muzeum o mnie nie myśli”. W głębi duszy zaczynał już w zemście planować nową kampanię wrześniową. No i co tam robili ci wszyscy influencerzy?
Po sieci krąży już specjalny plik Excela. Można w nim dopisać nazwiska osób, które powinny były się tam znaleźć, oraz tych, które zostały zaproszone, a nie powinny. Jest też oczywiście kategoria osób, które chciałyby dostać zaproszenie, ale przychodzić wcale nie miały ochoty. Nie znaleźć się wśród vipów było dla wielu ujmą na honorze i nie wiadomo, jak można by tego focha ugłaskać.
Nawet na piątkowym otwarciu w powszechnym przekonaniu grupa trzymająca władzę miała kieszenie wypchane opaskami na koncert Kim Gordon. (Idolka pięćdziesięciolatków najlepiej wyglądała jednak na projekcji na fasadzie MSN-u.) Szczytem towarzyskich umiejętności było zaś wejście do budynku podziemnym korytarzem, który łączy MSN z trybuną honorową. Z pominięciem kolejki. Bo wieczór był zimny, a sznurek ludzi, który przed samym budynkiem zamieniała się w niekontrolowany tłum, posuwała się powoli. Część osób zrezygnowała.
„Wczoraj dla VIP, dzisiaj lud i artyści”, napisał na Facebooku sfrustrowany wzięty malarz A, który jest za stary, by stać w „kolejce na pół nocy”, a „specjalnie leciał przez pół Europy”. No i Hanka Wróblewska nie wysyłała mu zaproszeń do Zachęty.
Wśród tych różnych utyskiwań na nieprzejrzystość procedur wspinania się po wątpliwych szczeblach na Rysy instytucjonalnej widoczności, czasami przychodzi otrzeźwienie. K, po tym jak zrezygnowała z podejścia do dyrektora galerii i zagadania, może by tak zrobił jej wystawę, spojrzała krytycznym okiem na zestaw kolorowych rekwizytów i dzieł sztuki zgromadzonych w kącie przez Delegację Śliskich Spraw i stwierdziła, że tak wyglądałoby muzeum bez kuratora.
Nawet największe muzeum nie zaspokoi wszystkich, a MSN jest – powiedziałbym – średniej wielkości.
Gdybym na podstawie najnowszej wystawy miał stwierdzić, czym się dziś zajmuje Artur Żmijewski, powiedziałbym, że penetruje cmentarze i bawi się w doktora Frankensteina. Chyba jest w tym coś pandemicznego – wszak Mary Shelley wpadła na pomysł swej debiutanckiej powieści w 1816 roku, „roku bez lata”, w którym anomalie klimatyczne spowodowane wybuchem wulkanu Tambora przyniosły gwałtowne spadki upraw, klęskę głodu i roznoszące się lawinowo choroby.
Pokaz nowych fotografii i fotokolaży Żmijewskiego w Fundacji Galerii Foksal o pozornie niewinnym tytule „Studium z natury i martwa natura” spowity jest właśnie taką zejściową atmosferą. Żmijewski przykłada do nowych prac perwersyjną stronę swojej duszy, przy czym – chciałbym to podkreślić podwójną linią – słowo „perwersyjny” ma dla mnie wyłącznie pozytywny wydźwięk.
Jak pisze w krótkim tekście artysta, inspiracje czerpie z „gabinetów osobliwości”, zbiorów kuriozów. Materiałem źródłowym Żmijewskiego były archiwa i magazyny muzeów: Muzeum Rzeźby w warszawskiej Królikarni, Muzeum Historii Medycyny Warszawskiego Uniwersytetu Medycznego oraz słynne Muzeum Higieny w Dreźnie. Wykonane tam zdjęcia uzupełnia ilustracjami i fotografiami z kolekcjonowanych przez siebie książek, z którymi – jak pisze – „nie wie, co zrobić”. Można by odpowiedzieć, że nie musi robić nic, ale artystyczny impuls bierze górę.
W fantazjach o rozkładzie można też dostrzec nieudane narodziny. Jakby Pigmalionowi zdarzył się wypadek przy pracy. W jednej ze scen filmu „Obcy: Przebudzenie” (1997) klon Ripley (Sigourney Weaver) wchodzi do sali, w której przetrzymywane są jej poprzednie, nieudane wersje, efekty uboczne klonowania. W geście łaski Ripley je wszystkie uśmierca serią z broni. Jestem przekonany, że Żmijewski nie przepuściłby takiej sposobności i najpierw dałby sobie trochę czasu, by się swoim nieudanym klonom dokładnie poprzyglądać. I zapytałby jeszcze: co mogę z tym zrobić?
Slavoj Žižek, gdy przywoływał tę scenę na początku trzeciej części „Z-Boczonej historii kina”, interpretował ją oczywiście psychoanalitycznie: „Nasze poprzednie wcielenia, postaci, którymi mogliśmy być, ale nie jesteśmy, alternatywne wersje naszej osoby, wciąż nas dręczą. Mamy tu do czynienia z ontologicznym obrazem rzeczywistości, będącej nieukończonym wszechświatem”. Dalej twierdził, że „ontologia nieukończonej rzeczywistości” uczyniła z kina sztukę prawdziwie nowoczesną. Coś podobnego dzieje się na wystawie Żmijewskiego – zderzamy się tu z nieudanymi wersjami siebie i oglądamy kwiaty na własnym grobie. Co gorsza, musimy być świadomi, że z czasem się coraz bardziej do tych nieudanych wersji upodabniamy.
Gdy w 1978 roku David Wojnarowicz przyjechał do Paryża, jego wyobrażenie o mieście opierało się na lekturach Geneta i Rimbauda. Miał 24 lata, chciał nauczyć się francuskiego, grać na gitarze oraz napisać powieść. Żadne z tych marzeń się wtedy jeszcze nie spełniło. Miał jednak swoje przygody. Wieczorem 1 listopada 1978 roku w krzakach ogrodów Tuileries poznał Jean Pierre’a. Jean Pierre nie chciał zostać w tych krzakach i zaprosił go na seks do swego mieszkania. David wprowadził się tydzień później.
Wojnarowicz mówił, że była to jego pierwsza prawdziwa miłość. Wtedy wydawało mu się, że mógłby spędzić w Europie resztę życia. Po francusku nie mówił, nie mógł znaleźć żadnej pracy i Jean Pierre Delage, wtedy fryzjer w salonie koafiur (w koafiurach w zaspy nura), musiał go wspierać finansowo. Nawet po powrocie do Nowego Jorku w czerwcu 1979 roku David wciąż żył mrzonkami o studiach w Paryżu i ponownym spotkaniu swego francuskiego kochanka.
Oddzieleni oceanem, musieli wyrażać swe uczucia inaczej – w listach i na kartkach pocztowych. Początkowo pisali do siebie niemal codziennie. W książce „Dear Jean Pierre” znalazło się ponad trzysta sztuk korespondencji, sporo jak na trzy lata. Między listami i kartkami Davida do Jean Pierre’a zdarzają się rysunki, kserówki, fotografie.
Ten sam tytuł, „Dear Jean Pierre”, nosiła wystawa w nowojorskiej galerii PPOW z początku 2022 roku, na której po raz pierwszy zaprezentowano korespondencję Wojnarowicza do Delage’a. Przygotowały ją wspólnie Cynthia Carr, biografka Wojnarowicza („Fire in the Belly”) oraz Anneliss Beadnell. Wojnarowicza pamięta się raczej przez pryzmat jego późniejszych relacje z fotografem Peterem Hujarem (David przyglądał się jego śmierci na AIDS) czy Tomem Rauffenbartem, który był z Davidem, gdy ten na AIDS umierał. Tym razem zależało im na podkreśleniu wpływu Jean Pierre’a i wczesnych prób artystycznych Davida. Książka to pokłosie tamtej wystawy.
Kupiłem tę książkę z zazdrości, bo widziałem na Instagramie, że inni już ją mieli. I przeżyłem z nią już ponad pół roku. Kartka, którą użyłem jako zakładki, utkwiła mniej więcej w połowie. Ale się nie poddaję. Bo to książka o ciężarze przekraczającym encyklopedię PWN-u. Moja zakładka to pocztówka z pracą Ryana Conrada, będącą trawestacją ikonicznej pracy Wojnarowicza z jego zdjęciem z dzieciństwa i tekstem o gejowskim dorastaniu. Tekst jest nieco dramatyczny. W końcówce każdego sezonu RPDR jest taki moment, w którym RuPaul pokazuje drag queenom ich zdjęcia z dzieciństwa i pyta: Co dziś powiedziałbyś małemu Brianowi / Jamesowi / Karolowi? To ma dużo z Wojnarowicza.
Mam tę kartkę pewnie z wystawy o AIDS w Ameryce. Wojnarowicz zmarł na AIDS, a Conrad, który używa własnego zdjęcia i własnej opowieści, urodził się „w środku śmiertelnej epidemii” (a dokładnie – w 1983 roku). Takich nowych wersji pracy Wojnarowicza („One day this kid…”) jest mnóstwo i każdy mógłby stworzyć własną (jak własne „I Remember” Brainarda), ale zrobiłoby się nieznośnie płaczliwie, jak mniemam.
Musiałem tę pocztówkę wybrać bardzo starannie, ale tego – po kilku miesiącach – nie pamiętam. Zresztą ostatnie tygodnie ten gruby ton przeleżał nieruszony, do tego ułożyłem na nim kamyki, które zebrałem na brzegu jeziora Ontario.
Może to nie jest książka, którą się powinno czytać od deski do deski, raczej na chybił – trafił.
Tym bardziej, że korespondencja jest niepełna, poznajemy ją tylko w jedną stronę. Najwyraźniej Jean Pierre skrupulatnie archiwizował wszystko, co David mu wysłał, a David – niekoniecznie.
David pisze do Jean Pierre’a, ale nie wiemy, w jaki sposób Jean Pierre mu odpowiada. Tymczasem David szuka mieszkania, chce zmienić pracę, pracuje nad rysunkami, kolażami, marzy mu się wystawa. Swoje kolaże wysyła do ulubionych pisarzy z nadzieją na odpowiedź. W jednym z listów do Jean Pierre’a cieszy się, że William Borroughs mu odpisał. Wspomina swoje lektury, m.in. „Wyznania maski” Yukio Mishimy. Pracując w klubie Danceteria poznaje zaś innego pracownika – Keitha Haringa. Okres żywej korespondencji z Jean Pierrem to też czas pierwszych wystaw, spotkania z Peterem Hujarem, pierwszych istotnych realizacji, publikacji pierwszych książek prozatorskich. Wreszcie to też okres, w którym w Nowym Jorku pojawia się HIV.
W początkującym wówczas artyście i pisarzu co jakiś czas odżywają fantazje o możliwości przeprowadzki na stałe do Francji, ale jego nowojorskie zakorzenienie i problemy biorą górę. Ale kilkukrotnie odwiedzają się – David jeździ do Francji, Jean Pierre przyjeżdża do Nowego Jorku.
Ostatnio spędzając kilka tygodni poza Warszawą, wysłałem pocztówki kilku znajomym, bardzo staroświecko i nostalgicznie, ale nie byłem usatysfakcjonowany. Został tylko archaiczny gest. Może trochę lepiej wyszło z A, która sama się kartki domagała. Chyba ma swój własny pocztówkowy projekt czy fetysz. Może te pocztówki, co się je znajduje w skrzynce, są jak lajki i powodują wydzielanie się dopaminy. Substytut przyjemności. Chociaż wcale nie jestem pewien, czy A dobrze odczytała moją kartkę i czy odnalazła w niej coś więcej niż tylko prosty sygnał, że myślę o niej nawet po drugiej stronie oceanu. Brakowało w tym rzeczywistej potrzeby, skoro z każdym mogę się skomunikować prościej, bez znaczka pocztowego.
A przecież piszesz do kogoś, by nie musiał czytać w twoich myślach. Bo w myślach wszystko zdążyłeś im powiedzieć, a oni jakby zapomnieli, że to miało miejsce. Stąd łatwo się nimi rozczarować. Trochę jak w „I Love Dick”, ale u Chris Kraus w pisaniu listów chodziło o jeszcze co innego – by się od kogoś odbić jak w lustrze.
Robert Walser w jednym ze swych mikroskryptów (metoda ołówkowa, bardzo kusząca) opisuje, że poprzedniego dnia pierwszy raz słuchał radioodbiornika i jakie to dziwne, że ci, co tam mówią, nie wiedzą, kto właściwie ich słyszy. A przecież z pisaniem jest podobnie, Walser był pisarzem, wiec powinien wiedzieć, o czym mówię. Nie wiadomo, kto cię czyta i w ogóle – to jest najgorsze – czy czyta. Pocztówkom towarzyszy to samo zażenowanie co publikacji każdego innego tekstu.
Przypomniała mi się też pewna wystawa, najpierw zupełnie mgliście, złożona z pocztówek artystów, w British Museum. Nie byłem pewien, czy mi się to nie przyśniło (naprawdę!), ale wyguglowałem, że rzeczywiście coś takiego miało tam miejsce: tysiąc kartek pocztowych zrobionych przez artystów. Jak wystawa telefonów stacjonarnych. Tym artystom z przeszłości chodziło – taką mam nadzieję – o komunikację, o łatwość, z jaką za pomocą poczty można było dotrzeć z przekazem do innych. Była tam m.in. kartka Bena Vautiera, która miała miejsce na adres po dwóch stronach i można ją było wysłać do dwóch osób równocześnie.
Ale to było przed pandemią, więc nic dziwnego, ze pamiętam mgliście. „Przed pandemią” to nasze nowe „przed wojną”, a ja jeszcze spotykałem w komunikacji miejskiej staruszków narzekających na to, że przed wojną młodzież była lepiej wychowana. Oczywiście mieli na myśli siebie. Spisywali nas, powojennych, na straty. Wspominam ich ciepło, bo dzisiejsi staruszkowie nie mają już w sobie niestety tego poczucia wyższości.
Przypomniał mi się też Boetti, bo on też wysyłał kartki, z Afganistanu, i że jak z M. byliśmy na retrospektywie Boettiego w Tate Modern, która cieszyła się rekordowo niską frekwencją i nikt na nią nie przychodził, i czytaliśmy na głos, co Boetti napisał na swoich alfabetycznych obrazach, to jeden starszy pan siedzący obok, zwrócił nam uwagę, byśmy jednak nie rozmawiali. Poszliśmy sobie, ale później żałowałem, że nie powiedziałem mu, by się odczepił. Mogłem mu powiedzieć „Bite me”, ale te błyskotliwe bon moty (lubię też „nie zesraj się”) zawsze przychodzą za późno. Zostaje rozczarowanie samym sobą. I dręczy mnie wciąż po latach, że nie powiedziałem mu jakiegoś brzydkiego słówka, jak poczucie winy.
W wystawie w British Museum chodziło o to, że pocztówka też może być formą sztuki, nawet jeśli formą archaiczną jak dagerotyp. Tymczasem kartki i listy Wojnarowicza nie tylko nie były przeznaczone dla naszych oczu – to oczywiste, ale też nie miały być artystyczne. Jeśli artystyczne bywają (przez elementy kolaży czy rysunków), to dlatego, że był to jego naturalny język komunikacji.
David pisze do Jean Pierre’a często, zachłannie, obsesyjnie, zaborczo. Jeśli kogoś kochać przez ocean, to tylko zaborczo. Pisze o każdej błahostce, powtarza się; jak szuka pracy, to szuka jej codziennie i codziennie o tym Jean Pierre’owi przypomina. On to pisze tylko i wyłącznie dla Jean Pierre’a, raczej nie zakłada, że ja to będę czytał w przyszłości i się nad tym zastanawiał.
Z konieczności książka zawiera luki. Wszak kochankowie nie piszą do siebie, gdy są razem. Prawdopodobnie najciekawszego fragmentu tej opowieści książka nie zawiera. Dowiadujemy się o nim zaledwie we fragmencie w posłowiu i kalendarium napisanym przez Carr. Gdy w 1979 roku do Paryża przyjechał nowojorski chłopak Davida, Brian (Butterick, późniejsza ceniona drag queen i współzałożyciel nowojorskiego Pyramid Club), dopiero na miejscu dowiedział się, że poszedł w odstawkę. Wyjechał nawet z Paryża na dzień, by ochłonąć, ale szybko pogodził się z nową sytuacją, nie chcąc stracić bliskiego przyjaciela. David i Brian razem wrócili do Nowego Jorku. W późniejszym liście do Jean Pierre’a Wojnarowicz pisze: „Brian and I are friends but not like before”.
Korespondencyjny romans Davida i Jean Pierre’a kończy się w maju 1982 roku. Nie chodziło tylko o geograficznie oddalenie. Jean Pierre przespał się w Paryżu z przyjacielem Davida, David uznał to za niewybaczalną zdradę. Ale ich przyjaźń przetrwała lata. Książkę kończy kartka z września 1991 roku, po ośmiu latach przerwy w korespondencji: „I think of you often but just have not had energy to write letters or anything. It is a strange place for me to be right now”.
Wszystko to czyta się bez narzuconego komentarza, bez przypisów. Jakbym sami trafił na jakieś pudło, w którym Jean Pierre gromadził listy i kartki od Davida. Sprawy istotne, niuanse trzeba wyławiać z zalewu spraw przyziemnych, powtórzeń, opisów pogody, szukania pracy, mieszkania, planów małej życiowej stabilizacji i składanych samemu sobie deklaracji poświęcenia się sztuce czy pisaniu.
Życie, spisane w swoich codziennych detalach, bywa po prostu nudne. Ale dzięki temu obraz Wojnarowicza, który się z tych listów i kartek wyłania, jest w mniejszym stopniu zmitologizowany niż w jego prozie. „Dear Jean Pierre” odbiega też od atmosfery jego sztuki, zawsze pozostającej w cieniu epidemii AIDS i tysięcy niepotrzebnych śmierci. To raczej portret artysty z czasów młodości, nieco naiwnego, wciąż pełnego nadziei i marzeń. I zostaje tylko to wredne pytanie, czy się jeszcze taki naiwny pierwiastek w sobie nosi.
Pierwszy raz Casa Susanna zaskoczyła mnie na wystawie „Jesteś w trybie incognito”, którą trzy lata temu w ramach Warsaw Gallery Weekend przygotowała w Instytucie Fotografii Fort Kasia Karwańska. Projekt dotyczył cross-dressingu i fotografii, obszarów, w których sztuka wchodzi w życie codzienne, ale genderowo nieoczywiste. Karwańska od dawna zajmowała się twórczością Tomasza Machcińskiego, która się w takie historie świetnie wpisuje. Całość była zaś dedykowana Rysi „Ryszardowi” Czubak. Pojawiły się tam też młode artystki życiowe, np. Filipka Rutkowska.
Gdy moja matka chciała kogoś skarcić za gówniarskie odszczekiwania, mówiła „ty aktorko ze spalonego teatru!”. Chodziło chyba o to, że ktoś aktorzy, niezależnie od tego, czy ma widownię, czy nie. Przypomina mi się to powiedzonko za każdym razem, gdy widzę Filipkę. Tyle że ja to aktorzenie, zwłaszcza w sytuacjach, które tego nie wymagają, lubię, więcej – podziwiam.
Na „Trybie incognito” Kasia przywołała też kilka historii genderowych outsiderów z innych krajów. Z nich najsilniej wybijała się właśnie Casa Susanna. Dlatego niedawno, będąc pierwszy raz w życiu w Art Gallery of Ontario (AGO) w Toronto, gdy wszedłem do jednej z sal, rzuciłem okiem po niewielkich fotografiach, od razu wiedziałem, z czym mam do czynienia i ponownie poczułem ten dreszcz. Bo początkowo trudno uwierzyć, że Casa Susanna w ogóle istniała.
Casa Susanna i związane z nią zdjęcia to bilet wstępu do środowiska amerykańskich crossdresserów w latach 50. i 60. XX wieku. Z dzisiejszej perspektywy wszystko stało na głowie. Zaczynając od języka, którym się posługiwały, który dziś, uznawany za niepoprawny, wymaga odpowiedniego wyjaśniającego przypisu, by nikt się nie obraził. Bo nazywały się po prostu transwestytami, w skrócie TVs.
Chociaż Casa Susanna mieściła się w stanie Nowy Jork, jej historia zaczyna się na Zachodnim Wybrzeżu i mieszkającej w Los Angeles Virginii Prince. Jako mężczyzna Charles pracował w przemyśle farmaceutycznym, jako kobieta Virginia była najbardziej wpływową postacią, integrującą środowisko TVs. (W swych działaniach wzorowała się na Louise Lawrence.)
To Virginia Prince przez ponad ćwierć wieku (od 1960 roku) wydawała magazyn „Transvestia”, który łączył ze sobą lubiących się przebierać za kobiety mężczyzn, kształtował środowisko i jego postawy. Oczywiście komunikowano się raczej przez skrytki pocztowe niż prywatne adresy, ujawnienie kogoś jako crossdressera mogło się łączyć z ciężkimi konsekwencjami, szpitale psychiatryczne leczyły z tej przypadłości elektrowstrząsami. Pojawienie się w miejscu publicznym w stroju płci przeciwnej było wykroczeniem i można było za to zostać aresztowanym (na te przepisy powoływała się amerykańska policja atakując gejowskie bary i tak doszło do zamieszek w Stonewall). Za zdjęciami z Casa Susanna kryje się strach przed szantażem, przed ujawnieniem, aresztowaniem, umieszczeniem w zakładzie.
„Transvestia” była więc pismem wydawanym prywatnie, dostępnym tylko na drodze subskrypcji, Prince potajemnie wysyłała je pocztą (a i tak miewała z pocztą kłopoty). Większość treści tworzyli sami czytelnicy. Szczególnie ważną rolę odgrywały zaś fotografie. Numery pisma miały swoje cover girls. Z oczywistych powodów dużą popularnością cieszyły się polaroidy.
Od drugiego numeru swą własną kolumnę w „Transvestii” miała Susanna Valenti, mieszkająca w Nowym Jorku.
Za Susanną Valenti krył się Tito Arriagada, urodzony w Santiago w Chile w 1917 roku. Przyjechał do Ameryki w wieku 21 lat, pracował m.in. jako spiker hiszpańskojęzycznych audycji radiowych. Gdy Tito pojawił się w nowojorskim sklepie z perukami prowadzonym przez Marie Tornell, udawał, że chce kupić perukę dla rzekomej żony. Marie nie dała się nabrać, crossdresserzy stanowili sporą część jej klienteli. Maria nie tylko wyszła za Tito w 1958 roku (on miał wtedy 41 lat, ona – 57), ale poznała go też z innymi klientami swego sklepu i pomogła mu w ich wiejskiej posiadłości w górach Catskill w stanie Nowy Jork założyć weekendową oazę dla crossdresserów. Tak narodził się Le Chevalier d’Eon. Na posiadłości znajdowały się okazały dom, stodoła, zwana Wigwamem, w której organizowano imprezy i występy, oraz kilka domków letniskowych. Sama nazwa wzięła się od Chevaliera D’Eona – szpiega króla Ludwika XV, przebierającego się za kobietę. Drugą posiadłością Marii i Susanny była Casa Susanna i to ta zgrabna nazwa zapisała się dziś w zbiorowej świadomości.
W Chevalier D’Eon odbywały się weekendowe przyjęcia, na które zjeżdżali crossdresserzy nawet z odległych stanów. Wśród bywalców były m.in. Gloria (milioner z Michigan), Lee (weteran wojny w Korei), Felicity (właściwie John Miller, brat fotografki Lee Miller, pilot, bohater II wojny światowej) czy Doris (pisarz science fiction Donald Wollheim). Gail, bardzo aktywna w Nowym Jorku miała w swoim mieszkaniu dwie sypialnie – męską i damską, jako mężczyzna (David Wilde) był krytykiem filmowym. Anita (cover girl dziewiątego numeru „Transvestii”) ukrywała swą kobiecą tożsamość przed rodziną, w domu był ojcem trójki dzieci; by móc choć przez chwilę pobyć kobietą, wynajmował pokoje motelowe. O większości z bohaterek fotografii niewiele da się jednak powiedzieć i zostały po nich tylko szczątki wspomnień. Jak to o Jody z New Jersey, która jeździła na łyżwach po zamarzniętym stawie przy Casa Susanna, ale niewiele więcej o niej wiadomo.
Przez dekady historia sieci TVs z Casa Susanna była znana niemal wyłącznie crossdressingowemu kręgu osób tworzących fenomen tego miejsca w latach 50. i 60. XX wieku. Wypłynęła na światło dzienne w 2005 roku, gdy dwóch handlarzy meblami kupiło zbiór fotografii na targu staroci w Nowym Jorku. Zawierał 340 zdjęć, czarno-białych i kolorowych, część luzem, część zebranych w albumy. Wszystkie przedstawiały mężczyzn przebranych za kobiety.
Zbiór należał do samej Susanny Valenti, o czym świadczyła wizytówka dołączona do jednego z albumów: „Susanna Valenti, female impersonator”. Cześć zdjęć była dedykowana Susannie i jej żonie Marie. Dziś cały ten zbiór należy do zbiorów AGO w Toronto i można go tam aktualnie oglądać (ale tylko do połowy czerwca).
W międzyczasie wypłynęły też inne zestawy fotografii TVs skupionych wokół Susanny i Virginii, większość których trafiła do Louise Lawrence Transgender Archive (LLTA) w Vallejo w Kalifornii. Inny zbiór 214 zdjęć należący pierwotnie do Susanny kupiła też Cindy Sherman, która pokazała go po raz pierwszy w ramach Biennale w Wenecji w 2013 roku. Ostatnio powstał zaś film dokumentalny, zatytułowany oczywiście „Casa Susanna” (2022).
Dzisiaj zdjęcia i wspomnienia z Casa Susanna mogą budził konfuzję. Pozornie wydają się rodzajem poprzedników RuPaula, ale wiadomo, że Virginia Prince i Susanna Valenti były politycznie konserwatywne. Casa Susanna służyła jednej określonej wersji bycia trans – transwestytyzmu heteroseksualnych mężczyzn z klasy średniej, w większości białych.
Trudno to początkowo przetrawić mentalnie. Poglądy Susanny, wyrażane explicite na łamach „Transvestii” są dzisiaj absolutnie nieakceptowalne. Jej eseje spływają homofobią i transfobią. Susanna twierdziła, że cross-dressing dotyczy wyłącznie mężczyzn hetero i sprzeciwiała się operacjom korektywnym, które zresztą wtedy były dostępne nielicznym. Virginia operowała własną definicją „prawdziwego transwestyty”: heteroseksualnego mężczyzny, który pozwala czasem wyjść swej „wewnętrznej kobiecie” na wierzch. Ukrywała erotyczne czy seksualne aspekty cross-dressingu, odrzucała fetyszyzm. I hołdowała sloganowi: „Let’s keep our skirts clean!”.
Prince krytykowała homoseksualizm jako „nienaturalne zboczenie”, ostracyzowała trans kobiety (jak Christine Jorgensen). Chociaż samo środowisko, jak pisze Isabelle Bonnet w swoim eseju w książce „Casa Susanna” wydanej przez AGO, „nie było ani tak homogeniczne, ani tak skonsolidowane jak mogłoby się wydawać”. Bonnet podaje przykład wspomnianej już przeze mnie Glorii, która korzystając ze swego majątku pomagała innym sfinansować zagraniczne operacje korekty płci, czym zyskała sobie przezwisko „girls factory”.
Przypomniało mi się, ile zamieszania wniosła do workroomu „Ru Paul’s Drag Race” (RPDR) Maddy Morphosis, pierwsza hetero drag queen w programie (polecam jej youtube’owy talk show „Give It to Me Straight”). Inne drag queeny unosiły brwi ze zdziwieniem, gdy Maddy się przed nimi wyoutowała jako hetero, chociaż – będąc pierwszą w programie – nie była przecież pierwszą hetero drag queen w Ameryce. Świat dragu jest przecież o wiele bardziej zróżnicowany, niż wynikałoby to z RPDR. W samym programie od pierwszych sezonów także następowały konieczne korekty, m.in. szlify językowe (nie ma już „you got she-mail” z wczesnych sezonów). Dziś nikogo już nie dziwi trans mężczyzna przebierający się za kobietę na scenie – to oczywiście casus Gottmik (w dragu she/her, poza dragiem he/him), której kibicuję w obecnym sezonie „RPDR All Stars” (pojawiła się już na wybiegu z obciętymi cyckami w foliowej torebce). A z Maddy problemem ostatecznie nie była jej orientacja seksualna, lecz jej buty (płaski obcas w RPDR nie przejdzie).
Jestem pewien, że gdyby w tamtej epoce pojawił się RPDR, nie przypadłby do gustu pań z Casa Susanna. Tu obowiązywały amerykańskie standardy kobiecości z lat 40. czy 50., gdy wielu z nich dorastało. „Transvestia” owe standardy na bieżąco przypominała. W piśmie dominował jeden wzorzec kobiecości – porządnej, stereotypowej housewife. To wyidealizowana reprezentacja kobiecości tamtych czasów, z New Look Christiana Diora i talią osy, podkreślającą seksualny dymorfizm.
Jest taka strona w „Transvestii”, reprodukowana w książce, na której jedna z TVs prasuje i zamiata chodnik – „A WOMAN’S WORK IS NEVER DONE”, zagląda do piekarnika – „LET’S SEE NOW — WHAT’S FOR DINNER?”, i wraca do domu obładowana zakupami – „BACK FROM THE STORE HOPE I DIDN’T FORGET ANYTHING”. Virginia Prince pisała wprost: „Learn to be socially passive”. Wbrew pozorom nie było to prześmiewcze.
W latach 60. ten patriarchalny wzorzec kobiecości nie był już tak powszechnie akceptowany, zwłaszcza przez same kobiety. Susanna i jej koleżanki nie rozumiały feministycznej rewolucji, odrzucały też nową modę, nie akceptowały bikini, naturalnego makijażu ani nieufryzowanych włosów. W szczególności zaś nie znosiły noszenia przez kobiety spodni (spodnie na wybiegu stanowiły też tabu w pierwszych sezonach RPDR).
Jak w swoim eseju twierdzi Isabelle Bonnet, bywalczynie Casa Susanna nie rozumiały społecznej pozycji kobiety, zwłaszcza z mniejszości seksualnych czy etnicznych, bo nie przypominały ich własnej sytuacji – na co dzień (heteroseksualnych) mężczyzn. Jako crossdresserzy doświadczali stygmatyzacji, ale ich status socjoekonomiczny pozostawał zakorzeniony w tożsamości białego mężczyzny z wyższej klasy średniej.
Zbyt łatwo zapomnieć, ze zdjęcia z Casa Susanna i „Transvestii” nie powstały dla naszej rozrywki, nawet jeśli zazwyczaj dokumentowały zabawę. Może dlatego wciąż przywołuję RuPaula. Ale nawet dla wielu uczestniczek RPDR drag jest nie tylko scenicznym kostiumem, ale jednym z kroków w procesie odkrywania własnej tożsamości płciowej i – często – pierwszy krok w procesie tranzycji (nawet jeśli one same nie mówiły o tym otwarcie w programie). Już w drugim sezonie RPDR Kylie Sonique Love we wzruszającej scenie wyznała: „I just have to be honest with myself. I’m a woman. I’m not a boy who dresses up”. Dziś lista trans uczestniczek RPDR jest długa, a RuPaul przestał mówić „Let’s make the best woman win” i zmienił tę formułkę na „best drag queen”.
Dlatego też na zobaczeniu wystawy, oglądaniu zdjęć TVs sprzed lat czy przeglądaniu „Transvestii” nie można się zatrzymać. Studiując te fotografie można niechcący wpaść w pułapkę ich zabawnej czy wręcz kuriozalnej strony. Bo mężczyźni przebierający się za kury domowe są dziś śmieszni, jak w RPDR. Do tego to hetero mężczyźni, zanurzeni we właściwych epoce oparach homofobii i transfobii.
Właściwe światło rzuca na Casa Susanna film dokumentalny (reż. Sébastien Lifshitz), nakręcony dwa lata temu. Bezpośrednim łącznikiem z Susanną Valenti jest w nim wnuk jej żony Marii (tej od sklepu z perukami), który jako dziecko podglądał występy w Wigwamie oraz – co jeszcze ciekawsze – znał obie strony życia drugiego męża swojej babci – i jako Susanny, i jako Tito.
Gdy wystawa pokazuje przede wszystkim, jak było kiedyś, film ujawnia, że nikt nie zatrzymał się w czasie i poglądy reprezentowane niegdyś przez Susannę i Virginię nie mają już większego znaczenia. W filmie pojawiają się dwie bohaterki, które stanowiły elementy sieci TVs. Obie są po tranzycji i opowiadają o innych bywalczyniach Casa Susanna, które – chociaż zarzekały się, że nigdy się na tranzycję nie zdecydują, niedługo potem przechodziły terapie hormonalne i operacje.
O Donaldzie Wollheimie, autorze książek science fiction, opowiada jego córka, która o tej części życia swoich rodziców dowiedziała się bardzo późno, opowiedziała jej o niej umierająca matka. Jako dziecko była wysyłana na obozy letnie, by jej matka mogła każdego weekendu wozić jej ojca do Casa Susanna. Jej ojciec pod pseudonimem Darrell G. Raynor, wydał w 1962 roku książkę „A Year Among the Girls”, opisującą doświadczenia amerykańskich crossdresserów w połowie XX wieku. Pisał w niej między innymi: „Nie ma żadnego departamentu policji w tym kraju, który zbierałby dane o młodych mężczyznach, którzy popełnili samobójstwo, będąc ubrani w stroje płci przeciwnej”.
Także Susanna ostatnie lata życia spędziła żyjąc jako kobieta 24 godzin na dobę. Głoszona przez nie wersja transwestycyzmu, która wtedy służyła jako rodzaj obrony, nie mogła przetrwać. Zresztą nie ma się co za bardzo skupiać na poglądach Susanny czy Virginii sprzed wielu dekad. Liczyła się ich odwaga i fakt, że potrafiły na łamach pisma czy w wiejskiej posiadłości stworzyć bezpieczną przestrzeń dla nienormatywnych osób, która wówczas była na wagę złota.
Filipka zauroczona historią Casa Susanna też przy okazji jakiegoś prestiżowego zagranicznego projektu założyła swoją „Casa Filipka”. Więc koncept casa, wspólnotowego performowania płci,jest nadal atrakcyjny i potrzebny.
Codziennie powtarzam też sobie jak mantrę słwoa, które rzekomo wypowiedziała Katya Zamolodchikova: „Remember kids, just be yourself! And if nobody likes that, change!”.
Nikt się już tak na mnie nie patrzy, może tylko M, czasami, z drugiego pokoju.
Zdziwiłem się, gdy nagle spojrzał mi w oczy. Przechodziłem z jednej sali do drugiej. On – płaski, nadawał ze ściany, oczy miał jak mandorle, straciłem oddech. Czy inni zwiedzający Biennale też tak mają? Bo przez moment wydawało mi się, że patrzy się tak tylko na mnie. Albo inaczej – że tylko ja go widzę.
Niby zwyczajny, chociaż trochę nie mieszczący się w ramie, ale cute przez swoje niesymetryczności. Jakby ten chłopiec o gęstych brwiach (monobrow w kształcie odwróconej litery „w”) chciał mi coś powiedzieć, ale zaciskał usta, powstrzymując się. Odwagi, chłopcze.
Louis Fratino, Alessandro in a Seersucker Shirt, 2024
Jedno ucho miał wyżej, drugie niżej. Swej żółtej koszuli nie zapiął do końca, odsłaniając szyję. W uszach miał kolczyki (dwa różne), widać, że się stara. Jego rozmarzenie, niby chłodne, ale zdradzało, że nie wszystko w jego twarzy poddane jest kontroli. Może jego twarz ujawniała więcej niż by chciał. (Też tak czasami mam.) Chyba znudziło mu się pozowanie i właściwie to chciałby mnie zabrać na aperole, skoro jesteśmy w Wenecji.
Albo na coca-colę, jak w wierszu Franka O’Hary. Takiego chłopca jak Alessandro z obrazu Louisa Fratino zabiera się pewnie na coca-colę! Nie ma nic fajniejszego niż picie z nim coca-coli. Bo picie z tobą coca-coli jest lepsze niż wycieczka do San Sebastian, a ty w swojej różowej koszuli wyglądasz jak lepsza wersja św. Sebastiana, szczęśliwsza. O’Hara pisał też, że patrzenie na ciebie jest ciekawsze niż patrzenie na jakikolwiek portret (może z wyjątkiem „Polskiego jeźdźca” Rembrandta, tego z Łazienek, którego oglądał w Nowym Jorku). Bo w domu nie myśli się o „Akcie schodzącym po schodach”, ani o Leonardzie, ani o Michale Aniele, a o tobie, adresacie apostrofy z wiersza O’Hary, myśli się.
Ale czy ja właściwie mam jeszcze prawo używać słowa „chłopiec”, będąc samemu po czterdziestce? Bo zazwyczaj gdy myślę „chłopiec”, mam jednak na myśli kogoś pełnoletniego. Trzydziestopięciolatek też może być dla mnie „chłopcem”, to zależy wyłącznie od tego, co sobą reprezentuje. Im jestem starszy, tym granica bycia chłopcem się bardziej rozciąga. Ale może byłoby bezpieczniej, gdybym zachował tego „chłopca” dla siebie i się z nim tekstowo nie ujawniał. Pewnie to kwestia starzenia się i tego, że nadejście jego kolejnych etapów zauważam za późno. Wciąż łapię się czasem na pytaniu: kim będę jak dorosnę?
Fratino poza portretem Alessandra miał na Biennale coś na kształt mini-wystawy o queerowym zamieszkiwaniu, seksie i gejowskich śladach na blacie stołu.
Spodobała mi się zwłaszcza „Kłótnia” (2021). Dwa nagie męskie ciała oddziela okno, jakby ci chłopcy po wybuchu musieli zejść sobie z oczu. Jeden śpi na tarasie, drugi – na kanapie w salonie, z psem zwiniętym w jego nogach. Ale co to za kłótnia zastała ich nago? Zresztą napięcie już minęło, chyba są już gotowi na nowo się spotkać, ale w międzyczasie zasnęli przy włączonym świetle. Z kranu na brudne naczynia pozostawione w zlewie spływa kropla wody. Na kuchence stoją czajnik i kawiarka. Na podłodze oczywiście adidasy. Życie w obrazie zawsze jest ciekawsze niż życie naprawdę. W mojej własnej kuchni brudne naczynia nie podniecają mnie ani trochę.
Ci sami chłopcy, gdy już się pogodzą, układają się w łamigłówki kończyn i korpusów, które trzeba sobie samemu wizualnie rozplątać, by się przekonać, czyją stopę ten chłopiec o owłosionych nogach właściwie liże. Nie da się zaś zupełnie mentalnie przełknąć obrazu, na którym jeden chłopiec rodzi analnie kolejnego chłopca – widziałem sporo osób, zatrzymujących się przed tym płótnem ze skupieniem w twarzach, jakby rozwiązywali jakieś skomplikowane równanie matematyczne, z potęgami i całką. A chodzi chyba po prostu o to, że ci chłopcy znają się na wylot. (Jednak wciąż piszę o „chłopcach” i ogarnia mnie niepokój, że znowu znajdzie się ktoś, kto mi jakieś nie takie jak trzeba słowo wypomni.)
Ale nawet w takich rozciąganiach cielesnych otworów świat Fratino pozostaje bardzo subtelny, zalotny. I na odwrót – gdy maluje wnętrze albo rzeczy pozostawione na blacie stołu, efekt jest równie erotyczny.
Czasami zaś wystarczy prosty portret chłopco-mężczyzny, któremu jakby powiększyło się jedno uszko. To „Alessandro w koszuli z kory” patrzy się tak na artystę, który go maluje. A może po prostu patrzy się tak na wszystkich. Bo na mnie też się tak spojrzał.
Koszula nie jest z kory drzewa, ale bawełnianej tkaniny, nazywanej korą, po angielsku – seersucker („Alessandro in Seersucker Shirt”). Pamiętam czasy, gdy popularnością cieszyły się pościele z kory. Fakt, że jakiś piękny Alessandro z Nowego Jorku nosi uszytą z niej koszulę, a artysta podkreśla to jeszcze w tytule, trochę mnie niepokoi.
No i nie sadzę, by ten jeden obraz Fratino zawisł na Biennale osobno, wyróżniony swoją własną ścianą, przez przypadek.
Mężczyzna z portretu fajumskiego, ok. 200-300 r. n.e., Royal Ontario Museum w Toronto
Kilka tygodni później Alessandro wrócił do mnie w myślach, gdy zwiedzałem ogromne muzeum historyczno-przyrodnicze. W dziale starożytnego Egiptu – déjà vu, spotkałem podobnego chłopca, patrzył się na mnie zalotnie migdałowymi oczami, nieco skośnymi. Ten chłopiec o hipsterskim zaroście nie pochodził jednak z Nowego Jorku, lecz z innej epoki, sprzed dwóch tysięcy lat. Nie przeszkodziło mi to jednak bez chwili zastanowienia tego egipskiego umarlaka (bo to jednak portret pośmiertny, niegdyś przykrywał mumię) squeerować, na własne potrzeby.
Ale w nowym numerze „DIK Fagazinu”, kręcącym się ge(j)ograficznie wokół Wiednia, opisana jest historia dziewiętnastowiecznego paleontologa Ferenca Nopcsa von Felsöszilvása, który odkryty przez siebie wymarły gatunek żółwia nazwał „Kallokibotion bajazidi”. W ten sposób do nauki weszły pośladki jego kochanka. Bo nazwa ta oznacza po węgiersku „piękny tyłek Bajazida”. Bajazid był jego partnerem i asystentem, podczas ich wspólnych wypraw naukowych do Albanii fotografował urokliwych wieśniaków. Wydający „DIK-a” Karol Radziszewski twierdzi, że „Kallokibotion bajazidi” to dowód na to, że queer może sięgać nawet mezozoiku. Na jednym ze swoich obrazów namalował tę żółwio-pośladkową skamielinę (pośladki wydają się spięte). Więc ja queerując portret fajumski nie dokonuję specjalnego przekroczenia.
Karol Radziszewski, Kallokibotion bajazidi”, 2023, Austriackie Forum Kultury w Warszawie
Podoba mi się, jak łatwo władza spojrzenia potrafi zamienić muzeum w pikietę. I okazuje się, że mamy ją wszyscy, nie tylko hetero cis mężczyźni, ci z wielkiej historii sztuki, którzy uciskali swym spojrzeniem portretowane nagie kobiety. Ja też mogę sobie moim wzrokiem coś pouciskać, i to w biały dzień, na oczach nieświadomych zwiedzających.
A najchętniej bym ich ze sobą połączył w parę – Alessandra w bawełnianej koszuli i bezimienną mumię. Myślę, że tworzyliby zgrabną parę.
Jeśli Brytyjczykowi jakaś sprawa ciąży na sercu, może zadzwonić do 1 kanału radia BBC i się swoją „niepopularną opinią” podzielić. Potem dyskutują o niej celebryci zaproszeni do audycji, nazwanej właśnie „Unpopular Opinion”. Dowiedziałem się o tym programie, bo Internet bardzo polubił, że gościli tam Jake Gyllenhaal (tak, ten Jake, który w „Brokeback Mountain” używał śliny jako lubrykantu) i Tom Holland (nie wiem, w czym grał, ale jego dziewczyna patrzy się na mnie czasami z ogromnego plakatu na placu Trzech Krzyży). Gyllenhaal odśpiewywał nawet piosenkę, zachęcającą widzów do dzwonienia: „Come and give us your unpopular opinion, Something up ‘til now that you’ve been scared to say”.
Czasami działam ze swojej dziecięcej przekory, której nigdy nie udało mi się pozbyć. Ponieważ ja nie mam gdzie zadzwonić i gdzie się zwierzyć z kilku swoich niepopularnych opinii, więc zrobię to tutaj, gdzie wprawdzie nikt mnie o to nie pyta, ale też nikt nie chce za bardzo tego czytać.
No więc, nie płakałem w pawilonie Polski na tegorocznym Biennale w Wenecji. Widziałem tam raczej kuratorskie niedociągnięcia i dziwaczne decyzje artystyczno-wystawiennicze. Za wystrój – oryginalnie – odpowiadała Grupa Centrala.
Ukraińska Open Group nie tylko uratowała twarz Polski w Wenecji, ale też skierowała uwagę widzów we właściwym kierunku. Jednak zamiast po prostu wyświetlić w pawilonie filmy „Powtarzajcie za mną”, którym przecież niczego nie brakuje i same w sobie świetnie się na Biennale bronią, postanowiono zamienić wystawę w bar karaoke. Dlatego przed ekranami stanął rząd mikrofonów, zachęcający, by za bohaterami filmu odtwarzać paszczowo odgłosy wojny. Podobno na otwarciu ktoś z tych mikrofonów korzystał, gdy ja zwiedzałem Biennale kilka dni później, nikt nie mógł zrozumieć, dlaczego stelaże mikrofonów zasłaniają projekcję.
Przyznam też, że będąc na wystawie w ogóle nie odczytałem tego, że pawilon miał być barem. Załapałem, do czego mają służyć mikrofony, ale żadnego baru tam nie widziałem. Porozrzucane metalowe stołeczki bardziej kojarzyły mi się z wędkarstwem niż z wojną, a już najmniej z barem czy karaoke. Ten kuratorsko-wystawienniczy chaos był nieczytelny, zbędny, zaś w kontekście filmów – wręcz infantylny.
Ale odkąd pawilon z wystawą Open Group się otworzył, ciągle słyszałem o skrajnych wzruszeniach, jakie wywoływał, nie obyło się bez płaczu. Kuratorzy i artyści uwielbiają, gdy widzowie płaczą.
Dwa dni później zobaczyłem na ukraińskiej wystawie, tradycyjnie organizowanej w Wenecji przez Pinchuka, nowy film Yaremy Malashchuka i Romana Khimeia „Additional Scenes” (2024), niedługi, kilkunastominutowy. Do udziału w nim zaprosili aktora, który kilka lat temu w filmie „Snajper” zagrał żołnierza na froncie na wschodzie Ukrainy, by później – po rozpoczęciu przez Rosję pełnoskalowej inwazji – wstąpić do ukraińskiej armii naprawdę. Malashchuk i Khimei (w Polsce można było ich oglądać m.in. w Galerii Arsenał w Białymstoku i w warszawskim Piktogramie) zaprosili go, by na przepustce zagrał u nich, cywila. „Additional Scenes” to subtelny film o tym, jak mu to nie wychodzi. Była to zdecydowanie jedna z najlepszych prac, które widziałem w tym roku w Wenecji. I pomyślałem: dlaczego ich nie zaprosić do polskiego pawilonu?
Trochę zazdroszczę innym tego płakania, bo mi kiedyś wyschło źródło (nie płakałem też po papieżu) i nie chce się na nowo otworzyć. Ale reaguję wysypką, gdy płaczu używa się jako miary oceny dzieł sztuki. Ile się nasłuchałem o cieknących łzach, gdy skrytykowałem wystawę Sharon Lockhart w pawilonie Polski kilka lat temu! G, która wtedy pracowała z LS i raczyła mnie obficie historiami o płaczących, przyznała wtedy, że płakała też czytając moją nieprzychylną Lockhart recenzję, więc wyglądało na to, że – jeśli oceniać go kategorią łez – mój tekst był rzeczywiście bardzo dobry.
Tegoroczna „obecność Polski” w Wenecji wydała mi się znowu koślawa, głównie za sprawą konkurencji dwóch wystaw (Ignacy Czwartos i Piotr Bernatowicz nie poddawali się do końca). Nawet gdy oglądałem wystawę Andrzeja Wróblewskiego przy Piazza San marco, z czeluści mojego wewnętrznego słownika wyłoniło się słowo „patałach”, bo pomyślałem: „Te patałachy nie potrafią nawet powiesić obrazów”. Reklamowana w całym mieście ekspozycja przypominała przedaukcyjne wystawt w Desie; ramy i światło reflektorów nie mogły się spotkać, jakby ktoś przykładał magnes odwrotną stroną. Przypuszczam, że ta lampia dezynwoltura nastąpiła już po wernisażach.
Sam pomysł, by Fundacja Staraków pojechała tym razem do Wenecji z Wróblewskim, był trafiony. Ale to zawsze podejrzane, gdy ktoś promuje wystawę zdjęciami robionymi tym samym szerokokątnym obiektywem, którego używają agenci nieruchomości, gdy próbują przekonać, że kawalerka to apartament.
Przewodnikiem po Wróblewskim uczyniono oczywiście oscarowego Andrzeja Wajdę, z wywiadu nagranego w czasie, gdy był już bardzo schorowanym człowiekiem, więc nie miał tej ciekawości, którą odegrał Andrzej Łapicki we „Wszystko na sprzedaż”. Energetycznych braków nie rekompensuje też katalog wystawy, który poza reprodukcjami zawiera kilka cytatów z artysty, jego notę biograficzną oraz tekst Elżbiety Dzikowskiej opiewający działalność Starak Foundation i ich obecność w Wenecji: „Cieszę się, że dzięki naszym wspólnym staraniom Wenecja stała się miejscem, w którym polska sztuka współczesna może przekraczać granice i zyskiwać nowych odbiorców”. Jak zwykle sukces zostaje odklaskany w Polsce, bo Starakowie postanowili działać jak Instytut Adama Mickiewicza i sami wożą do Wenecji nie tylko swoich gości, ale też grupę dziennikarzy.
Jak taka wystawa powinna wyglądać, można się zaś przekonać za ścianą Procuratie Vecchie, gdzie trwa świetnie opracowana merytorycznie, zaaranżowana jak spod igły wystawa Roberta Indiany „The Sweet Mistery”.
Przy okazji wyspowiadam się, że boli mnie serce, gdy widzę odkrywanie twórczości Bożenny Biskupskiej. (Zdążyłem się już zorientować, że ta moja opinia aż tak niepopularna nie jest.) Tegoroczny renesans artystki sprawia, że przez kilka następnych miesięcy będę omijał Wrocław, do czasu, aż Biskupską w Pawilonie Czterech Kopuł zastąpi Pinińska-Bereś. Nie mogę zrozumieć, jakim cudem te rzeźbiarskie zombiaki, do tego w hurtowych ilościach, wyszły z grobów. Jakby ktoś chciał udowodnić, że my też mamy swą Ludwikę Ogorzelec. Przy czym to Biskupska w latach 80. reprezentowała PRL w Wenecji.
I jakby ktoś pytał, mam się świetnie, odkąd mi ich podpowiedział algorytm Spotify, do ścieżki dźwiękowej mojego życia wszedł Universal Togetherness Band. „More Than Enough” słuchałem na okrągło przez całe Boże Ciało, nie wychodząc z domu. Są dwa dni w roku, gdy nie wychodzę z domu pod żadnym pozorem: w Boże Ciało i – nie mając oczywiście nic przeciw WOŚP – w finał Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy. I to jest dopiero niepopularna opinia!
Jak się słowo „wystawa” wymówi po angielsku, to ma coś wspólnego z publicznym obnażaniem się – od razu robi się ciekawiej. Malarz Patryk Różycki w takim momentach wręcz rozkwita i owocuje malarską kornukopią. A jego ostatnia wystawa „Moje pierwsze w życiu… o seksualności” była jeszcze bardziej ekshibicyjna niż poprzednie, chociaż powrócili na niej dobrze znani bohaterowie: sam Patryk na różnych etapach życia, mama, tata, brat, kuzynka. Wystawa zamknęła się wczoraj w Sklepie Galerii Karowa, więc jak jej nie widzieliście, to już nie zobaczycie, sam ją oglądałem na finisażu.
Można powiedzieć, że była to sexhibition z prawdziwego zdarzenia (copyright „Fleabag”; „Hair IS everything!”).
Wiedząc, z czym będę miał do czynienia, przed wyjściem z domu wziąłem kąpiel z pianą z „Arbuzowej miłości” (3,50 w Rossmanie). I przypomniało mu się, że dawno nie czytałem Brautigana, i chciałem już wyjść z wanny i sprawdzać, jak leciał jego wiersz, w którym porównywał muszlę klozetową do gniazda ptaka.
Galeria nazywa się Karowa, ale mieści się na ulicy Okrąg i gościła obrazy Patryka tylko przez tydzień. Ale pamiętam prapoczątki tego projektu, gdy kilka miesięcy temu przy okazji wystawy przedaukcyjnej w Muzeum Broniewskiego, Patryk wygłosił tam pogadankę, dla której pretekstem był obraz z masaturbacją w stodole. Specjalnie na to spotkanie wykonał kilkadziesiąt rysunków, by opowiedzieć nimi o historii swej seksualności, od wczesnodziecięcego podglądactwa po pełnometrażowy seks dzisiejszy. Potem te rysunki przerobił na obrazy. I tak powstała wystawa.
Obrazów w nowej sekserii Patryka jest 39. Na wystawie uzupełniał je zaś filmik, będący składanką Patrykowych tanecznych wygibasów w jego pokoju, które czasami wydają się być na serio, czasami zaś odnosi się wrażenie, że Patryk parodiuje TikToka.
Taniec Patryka jest jak gra wstępna, tańczy godowo, do nas, przymila się do widzów. Nowa powieść Mirandy July, „All Fours”, za którą miałbym ochotę przyznać jej Nobla (z zazdrości, żeby ja trochę przygnieść ciężarem nagrody), to właśnie oczekiwanie na seks z motywem tańca, wystawa Patryka okazała się być jednak jej karykaturą.
Muzyka odgrywała ważną rolę eliksiru przenoszącego w czasie. Patryk poza zwyczajowymi długimi opisami obrazów, wyjaśniającymi, co dokładnie przedstawiają i jakie ma to dla niego znaczenie, przyporządkował też pracom różne piosenki, łącząc je albo według klucza czasu (czego się wtedy słuchało) lub emocji (z którą piosenką mi się dana sytuacja kojarzy). I tak oglądając obraz „Pierwszy seks z mężczyzną” (oralny) powinno się słuchać „Pass This On” The Knife, a kontemplując „Moje genitalia” – „C’est si bon” Madleen Kane. Cała playlista dostępna jest na koncie Spotify Patryka. Przypomniał mi się pierwszy komiks Sasnala, do którego była dołączona kaseta z jego składanką. Ścieżka dźwiękowa do życia, w wypadku Patryka – do jego życia seksualnego, jeśli tak to można nazwać.
Nawet jeśli zachowuje pewną dozę dystansu, Patryk dąży do tego, by pokazać, jak było naprawdę. Tymczasem seksualność opiera się przecież w dużej mierze na fantazjowaniu. A nawet na rodzaju fantazjowaniu do potęgi. Filozof Žižek, mistrz zadawania trafnych pytań, sugerował nawet kiedyś, by zastanawiać się nie nad tym, jak fantazjujemy o seksie, lecz o czym myślimy, gdy to robimy.
Seks w małym mieście w wykonaniu Patryka jest raczej vanilla, a nawet powiedziałbym, że w galerii było go jak na sexhibition niewiele. Jeśli znalazło się tam jakieś przekroczenie, to polegało na tym, że Patryk sportretował się z profilu, za którym nie przepada, albo że przyznał się do używania maseczek kosmetycznych – ponoć w przypadku hetero cis mężczyzn jest to tabu, oni to dopiero mają trudno. Nie czułem się podniecony Patrykowymi historiami, raczej – przygnębiony. Bo można się przygnębić od przewracania kijkiem kartek w świerszczyku ze śmietnika, snami o nagiej matce pod prysznicem, księżmi wydzierającymi się na młodych onanistów z konfesjonału, masturbacyjnym materacem z wyciętą dziurą czy po prostu złamanym sercem.
Przed ćwierćwieczem szczytem perwersji, jeśli wierzyć „Sex and the City”, była analna palcówka – oczywiście małym palcem, przy czym dowcip polegał na tym, że jako jedyna z czwórki nie miała z tym problemów bogobojna Charlotte. To najlepszy dowód na to, że serial kręcono w czasach przedinternetowych i dlatego nie dociera z przekazem do młodszych pokoleń. Postinternetowa Fleabag już w pierwszych pięciu minutach pierwszego odcinka pierwszego sezonu zastanawiała się, czy jej odbyt nie jest zbyt elastyczny i co to o niej mówi. Jest to jakaś miara postępu.
Ostatnio w Toronto byliśmy z M na występie gwiazdy kanadyjskiej sceny drag Jimbo, której specjalnością jest rzucanie w publiczność mortadelą. Połowa show kręciła się ponętnie wokół motywu brudnego palca (ubrudził się podczas szukania mortadeli), zaś w jednej z przerw na zmianę stroju publiczność bawił Morty the Shit Slinging Chimp. Co już prostą drogą prowadzi mnie do filmiku z niewybrednym prankiem, który mi się ostatnio wyświetlił (one wyświetlają się same, niczego nie naciskam). Żart polega na tym, że zawiązuje się dziecku oczy i wsadza jego palec do masła orzechowego; potem podstawia się psa, tyłem, podnosi mu ogon i zdejmuje dziecku opaskę. Dziecko przekonane, że zanurzyło właśnie palec w psim anusie, płacze i być może jesteśmy świadkami niezmywalnej traumy. Filmik składał się z tego samego pranku, powtórzonego w różnych domach. W jednym z nich dramatycznej scenie – nie kłamię – przypatrywał się ze ściany portret Jezusa, wyraźnie uśmiechniętego. To Jezus kazał im to zrobić? I te wszystkie płaczące dzieci i śmiejący się dorośli (też się śmiałem) zostali ze mną na jakiś czas. Ponieważ nie zapisałem tego filmiku, nie jestem pewien, czy mi się to nie przyśniło. Ale używam opowieści o nim jako icebreakera na przyjęciach. Ok, nie na przyjęciach, w innych sytuacjach; na przyjęcia mnie ani nikt nie zaprasza, ani ja nie mam na nie ochoty. W każdym razie zacząłem dzielić ludzi na tych, których bawią analne historie i tych, których nie bawią, wnioskuję to po ich twarzach.
W Muzeum Broniewskiego podczas dyskusji, która rozkręciła się po wykładzie Patryka, jedni dopytywali o detale jego seksualnych doświadczeń („kto komu obciągał?”, chciała wiedzieć pewna pani), inni woleli podzielić się swoimi wspomnieniami. Mężczyzna w nieistotnym już wieku (wieku, w którym nie pyta się już mężczyzn o wiek), nazwijmy go Bartkiem O., pochwalił się, że jego młodość obfitowała w zupełnie odmienne doświadczenia. Bo jak się wychowałeś w Gdyni, do tego w stosunkowo zamożnym domu, to jako nastolatek mogłeś się swobodnie zabawiać ze swoimi innymi bogatymi kolegami. A jak przychodziła im ochota, to nawet dopraszali swoje dziewczyny. Brzmiało to jak science fiction, ale w przeciwieństwie do Patrykowej prawdy miało swoje momenty. Mężczyzna powiedział też, że wówczas, w tych wspaniałych, seksualnie rozpasanych polskich latach 80., podczas masturbacji fantazjowano o Majce Skowron z serialu o jej szaleństwach. I słuchała tego również obecna Zuzanna Janin, która grała Majkę w młodości. Ale sami ją zapytajcie, czy jej te wynurzenia schlebiały, bo ja się boję.
Potem pomyślałem sobie jednak, że to historia o tym, że przynajmniej w myślach nikt nam nie może niczego zabronić i może o to właściwie chodziło Žižkowi.
Moje przygnębienie wystawą pewnie wynika z faktu, że Patryk skupił się na pierwszych razach, co sugeruje zresztą jej tytuł. Było ich wiele: pierwsze porno (kostiumowe, po francusku, z pejczem), „pierwszy raz widzę penisa” (brata), pierwsze zakochanie się w kuzynce, „pierwszy raz śpię w łóżku z dziewczyną” (ale do niczego nie dochodzi, poza polucją), pierwszy seks z materacem (w stodole), pierwszy seks z mężczyzną. Pierwsze próby zazwyczaj są koślawe, dlatego sporo tu właśnie karykaturalnego wykrzywienia czy niepewności, pozostawiających rany na męskiej duszy. To wszystko podlane jest polską wodą święconą, która zamiast oczyszczać, mąci krajobraz. Na wystawie dowiedziałem się na przykład, że prawdziwy katolik nie może masturbować się więcej niż siedem razy dziennie. Przynajmniej tak instruktażową książeczkę otrzymaną od ojca interpretował Patryk.
Jak na wystawę o seksie, niewiele tu przyjemności, z jednym wyjątkiem – postmasturbacyjnym autoportretem z twarzą spryskaną nasieniem. Nawet jeśli czasami bywało trochę zabawnie (sperma na twarzy może być echem filmu „American Pie”, który też stał się ważnym elementem seksukładanki Patryka), na wystawie nie było ani seksownie, ani romantycznie. Zanurzona była raczej w nastoletnich kompleksach, zabobonach i katechizmie. Z obrazów dochodziło wręcz wołanie o pomoc. I prośba, by przyszłym pokoleniom mężczyzn było trochę lżej.
Za całym przedsięwzięciem stało też przeświadczenie, że otwartość i rozmowa rozwiązują problemy, a przynajmniej pozwalają rozpocząć proces naprawczy. Wiele obrazów Patryk poświęcił gadaniu o seksie. Nie wiem jednak, czy to komukolwiek pomoże, gdy ogłosi urbi et orbi, że ma kłopoty z przedwczesnym wytryskiem (obraz nosi tytuł „Przepraszam, nie mogłem już dłużej. Odpowiedziała: Spokojnie, nic się nie stało”). Ale pełna zgoda: edukacja, głupcze!
Podobna przesłanka stała za obrazem opartym na kadrze z filmu „Call Me by Your Name” (Elio forever!), do którego należy słuchać „Mystery of Love” Sufjana Stevensa, piosenki użytej w ścieżce dźwiękowej. Patryk skupił się na scenie z końcówki filmu, w której Elio, już opuszczony przez starszego kochanka, rozmawia z ojcem. Zdziwił mnie wybór akurat tej sceny, bo jej po prostu nie lubię. Jeśli sam miałbym coś malować, wybrałbym historię z brzoskwinią, albo jak Oliver każe Elio zdjąć kąpielówki, albo jak Elio stoi na peronie i patrzy na odjeżdżający pociąg, albo jak płacze przy kominku, a jeszcze lepiej – jak płacze w ramionach Olivera, gdy ten mu zjada brzoskwinię, właściwie każda scena, w której Elio płacze, by się nadawała, no i każdy moment, w którym Timothée Chalamet mówi po francusku. Mógłbym wymieniać dalej. Ten film wymaga kolejnych 40 obrazów i osobnej sexhibition.
Z całego filmu Patryk zapamiętał zaś moment, w którym ojciec postanawia opowiedzieć Elio o swoich homoseksualnych doświadczeniach z przeszłości, a syn-gej i ojciec ukryty w szafie zawiązują pakt przeciwko matce. W ogóle ci wyrozumiali, a wręcz podsycający z drugiego planu romans ich syna rodzice wydawali się pochodzić z innej planety (no ale akcja filmu dzieje się przecież w latach 80.). Dla mnie to właśnie w tej scenie magia kina prysła, romans Elio z Oliverem wcale tej sceny nie potrzebował (chociaż oczywiście Timothée i tu płakał przekonująco). Zresztą ojciec swoimi zwierzeniami nie tylko zepsuł film, zepsuł też jego kontynuację, bo autor książki, André Aciman, postanowił w drugiej jej części pozostawić na boku Elia i Olivera i skupić się na przygodach ojca po tym, jak zostawia matkę. Tych już na szczęście nikt filmować nie chciał i „Call Me by Your Name 2” nie powstał.
Patryk jednak najwyraźniej lubi rozmawiać o seksie z rodzicami, co samo w sobie może uchodzić za… dziwne? Może się jednak mylę, może to kwestia pokoleniowa, i może nie powinienem dzielić ludzi według brudnego palca, lecz na tych, którzy lubią rozmawiać o tym z mamą, i na tych, którzy nie lubią. I couldn’t help but wonder, czy Patryk woli o tym mówić niż to robić?
Przesłanie wystawy jest jednak pozytywne: Nie lękajcie się! Forget fear! Bo nawet Patrykowy heteropenis na osobnym portrecie (w dyptyku z zaczerwienioną pupą) zdaje się lekko przestraszony. I aż się prosi, by się nad nim empatycznie pochylić i powiedzieć: wszystko będzie dobrze.
W weneckich Giardini, gdzie bije serce Biennale Sztuki, leży w trawie powalona figura Krzysztofa Kolumba, w kawałkach. Łatwo ją przeoczyć lub pomylić z wieloma starymi rzeźbami i destruktami, które zamieszkują teren Biennale. Wielu zwiedzających jej nie zauważa. Iván Argote, nomen omen Kolumbijczyk, choć mieszkający we Francji, dodatkowo pokrył swą pracę roślinnością, by wyglądała, jakby leżała tam od dawna. W Arsenale można zaś zobaczyć film Argote „Paseo”, na którym rzeźba, stojąca na co dzień na placu w Madrycie, wyjeżdża z miasta na ciężarówce.
Zmaganie Argote z pomnikiem Kolumba nazywane jest polityczną fikcją. Pomniki „odkrywcy” Ameryki jeszcze nie upadają masowo i nikt nie zmienia nazw geograficznych, w których utrwalone zostało jego imię. Gest Argote jest prosty, wymowny. Zaznacza jedną z najważniejszych ambicji tegorocznej edycji Biennale – impuls dekolonizacyjny. Można mieć wątpliwości, czy – jak w przypadku figury Kolumba – zmiana postulowana przez Pedrosę ma jakieś szanse powodzenia. W procesie dekolonizacji nie chodzi wszak tylko o symbole, a weneckie Biennale jest imprezą skostniałą, która trwa siłą przyzwyczajeń, korzeniami sięga XIX wieku.
Na wystawie głównej dzieją się więc głównie dwa procesy. Z jednej strony w części wystawy określonej jako nucleo storico Pedrosa dowodzi, że modernizm był zjawiskiem globalnym. Z drugiej strony pokazuje, że w globalnej perspektywie awangarda nie jest jedyną tradycją i estetyczną spuścizną, która kształtuje sztukę współczesną.
Pojawiły się więc głosy, że na głównej wystawie Biennale jest za dużo prac historycznych, artystów, którzy dawno nie żyją. Z tym argumentem się zgadzam. Ale Pedrosie zarzuca się też „etnograficzny fetyszyzm” (jak to robi Pierre d’Alancaisez w swej recenzji na łamach „The Spectator”), a nawet „egzotyzowanie”. To nieporozumienie – czując się obcymi na własnej ziemi, wielu rdzennych mieszkańców skolonizowanego świata musi dbać o własny język, w tym tradycje wizualne. To zadanie artystów. Dlatego chcąc zdekolonizować pole sztuki współczesnej i jej instytucji, musimy uznać jako jej ważną część sztukę tworzoną przez Pierwsze Narody.
Kontekstem dla działań pochodzącego z Brazylii Pedrosy nie powinny być jednak poprzednie edycje Biennale, lecz ostatnie documenta 15 w Kassel z 2022 roku. Dwa lata temu indonezyjska ruangrupa podjęła się zdemokratyzowania pola sztuki poprzez próbę przeformułowania struktury samej imprezy, sposobu dystrybucji środków między artystów i grupy i rezygnacji z kuratorskiej władzy. Kolejna edycja imprezy prawdopodobnie nie dojdzie do skutku, głównie przez atmosferę cenzury panującą obecnie w Niemczech w związku z konfliktem izraelsko-palestyńskim, co zresztą stanowiło przyczynę kontrowersji związanych z pracą indonezyjskiej grupy Taring Padi w 2022 roku. Documenta 15 było jednak prawdziwie wielokulturową imprezą.
W Wenecji obywa się bez większych napięć. Pedrosa porusza się raczej w sferze symbolicznej, bez nadeptywania na niczyje odciski. Jason Farago pisał w „New York Timesie” w kontekście tegorocznego Biennale o „sztuce patrzenia wstecz”. Biennale, a w szczególności wystawa Pedrosy, pozostaje odporne nawet na protesty, które odbywają się na jego własnym terenie. Jednocześnie jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że obraz świata sztuki, który wyłania się z tegorocznego Biennale, wciąż pozostaje dla wielu osób nie do przełknięcia.
Pewnie gdybym wrócił do Warszawy kilka dni wcześniej, nie byłoby problemu, poszedłbym na Nadę w ramach godzin dla mediów, zanim zobaczą ją wszyscy inni. Ale wróciłem w niedzielę rano, niby widziałem na Instagramie, jak jedna galeria chwaliła się filmikiem, że na ich targi w Willi Gawrońskich w Alejach Ujazdowskich stoi kolejka, ale uznałem, że to pewnie kolejka z piątku. W niedzielne popołudnie musi już być spokojniej.
Nie było. Gdy dotarłem na miejsce, kolejka ciągnęła się wzdłuż Pięknej jak echo niegdysiejszych kolejek po wizę do USA po drugiej stronie ulicy. Nigdy w tamtej sławnej kolejce nie stałem i w tej też nie zamierzałem. Odwróciłem się na pięcie.
Już to kiedyś zrobiłem, nie raz. Kiedyś odwróciłem się na pięcie, widząc kolejkę na wernisaż w Muzeum nad Wisłą. Wtedy nie miałem ochoty widzieć innych ludzi i kolejka była dobrym pretekstem, by wrócić do domu, sama podróż autobusem wydała mi się atrakcją. Ale teraz moje odwrócenie się na pięcie zauważył M i zaproponował, że mi odda przepustkę pracowniczą do willi, bo on już skończył pracę i nie wracał do środka. Muszę tylko powiedzieć ochroniarzowi, że tam pracuję, poradzę sobie, i żebym nikomu broń boże nie mówił, kto mi to dał. Wahałem się, już miałem przepustkę w ręce, ale ostatecznie odmówiłem i podziękowałem za inicjatywę. Powiedziałem M, że mogę przecież zadzwonić do kogoś w środku, kto mnie wpuści tylnym wejściem. Więc zadzwoniłem do J. J w środku nie było, ale bardzo zależało jej na tym, bym wszedł, kibicowała mi z domu. G nie odbierała, J kombinowała, potem G odebrała, wyszła po mnie, wszedłem, omijając całą kolejkę. Wcześniej zobaczyłem wchodzącego w podobny sposób A, który po prostu przekonał ochronę, że jest ważny.
Cała kolejka to widziała i było mi trochę głupio, ale nikt głośno nie protestował, na pewno sobie jednak pomyśleli. Przypomniało mi się, jak J (inna J, osoba dyrektorska) powiedziała mi, że ona sama zawsze stoi w kolejkach. Powiedziała to, proponując mi jednocześnie, że mnie wpuści na inne wydarzenie tylnymi drzwiami. Wtedy też skorzystałem z propozycji.
I chciałbym napisać, że obiecuję poprawę i proszę cię ojcze o rozgrzeszenie, ale znam siebie i niczego nie obiecuję.
W willi było tak tłocznie, że nie dało się nic zobaczyć. Żałowałem trochę, że nie olałem targów w willi, bo wtedy bym im dopiero pokazał. Wszystko zlewało mi się w immersyjną instalację z pawich piór i kolorowych obrazków. Nigdy nie byłem w escape room, ale tak je sobie wyobrażam. Oczywiście z nutką autokrytycyzmu, bo były też prace uświadamiające, że bomby lecą z nieba, a w Wenecji leje się prosecco. I jak ty się z tym czujesz, kolekcjonerze? Może o tę właśnie pracę powinieneś powiększyć swój zbiór? Słyszałem cmokanie, że to to, to jest coś ważnego.
Przysiadłem się do Z na parapecie. W pierwszym zdaniu pomyliłem jej pracę z pracą innej artystki (przecież wiem, kto zrobił jajo!), żółta kartka. Zażartowałem – ale trochę na poważnie – że chyba przesadziliśmy z tym budowaniem zainteresowania sztuką. Że może powinniśmy zacząć ludzi do sztuki zniechęcać. Publicznie mówię to w żartach, ale w głębi serca (w sercu głębi, jak by powiedziała Miranda July) w to wierzę.
„Dwutygodnik” puścił ostatnio numer tematyczny o kulturze dostępnej i stracił we mnie czytelnika już przy pierwszym akapicie. Pamiętam jak przez mgłę badania, z których wynikało, że bestseller Thomasa Piketty’ego przeciętny czytelnik odkładał po pięciu stronach. Chociaż co do zasady, oczywiście się z dostępnością dla wszystkich zgadzam. No i niech kupują, nawet jeśli nie czytają, i niech oglądają Solo Show.
Coś mi jednak podskórnie mówi, że jak coś jest zbyt dostępne, to traci na atrakcyjności. Marzy mi się kultura dostępna, ale TYLKO DLA MNIE. Czytam właśnie nową książkę Mirandy July i wcale mnie nie podnieca, że tysiące ludzi czytają ją w tym samym momencie co ja. Wolę tkwić w przekonaniu, że July napisała „All Fours” specjalnie dla mnie. Każde zdanie z myślą o mnie.
Ale utożsamiam się też z dowcipem Woody’ego Allena, który (jako bohater jednego ze swoich filmów, chyba „Annie Hall”) twierdził, że nie chciałby być członkiem klubu, który przyjąłby do swego grona kogoś takiego jak on sam. Nie wiem, czy ten żart jest w tym miejscu adekwatny, ale może mój stosunek do dostępności i jednoosobowego czytelnictwa jest trochę bardziej skomplikowany.
Swoim gadaniem o zniechęcaniu do sztuki wywołałem oburzenie Z, bo przecież w Paryżu można się dosiąść do przypadkowej osoby na przystanku autobusowym i pogadać o sztuce, a u nas nie. Druga żółta kartka. A na koniec, wstając z parapetu nadepnąłem na jej seledynowy but – to już była kartka czerwona. Przepraszałem, ale chyba bez przekonania. Bo – ona już to dawno zauważyła – mam tendencję do deptania po kobietach. To nieprawda, jeśli już, to depczę po równo, także po mężczyznach i wszystkich pozostałych siedemdziesięciu genderach. Przyznaję za to uczciwie, nie znam się na piłce nożnej, więc nie jestem pewien, czy mam praw używać sportowych metafor.
Być może coś w willi ominąłem, bo chodziłem po omacku i szybko, ale robiłem co mogłem, tyle, na ile pozwalały mi okoliczności i własne ograniczenia. Podejrzewam, że coś ciekawego było w wystawie Cipriana Muresana, jego wystawy są zazwyczaj ciekawe, ale w tym zamieszaniu nikt nie czytał opisów. Wyglądało konceptualnie, postanowiłem nadrobić to w domu, biorąc ze sobą kartki A4 z tekstem. RIP. Obejrzałem nawet rzeźby Althamera w ogródku, leżące w trawie i wpatrujące się w niebo, i młodzież leżącą w trawie obok nich z kieliszkami prosecco.
I jeszcze O, która stała w kolejce, bo jej nikt nie chciał wpuścić bokiem, chociaż próbowała, opowiedziała mi, że Allan Starski nakleił na ścianach willi tapety, gdy kręcono tu jakiś film, i wytłumaczyła, jak rozpoznać, gdy ściana jest malowana na potrzeby kinematografii. A kto inny ujawnił, że willę można kupić za 60 milionów. Wszyscy obecni przy tej kwocie przytaknęliśmy, że willa na pewno jest tyle warta. Bo to właściwie nie willa, to prawie pałac.
Wychodząc, zahaczyłem o M, która stała w kolejce i była w dobrym nastroju, może nawet cieszyła się, że mnie widzi, obiecałem przyjść na wystawę A, sam z siebie, bo wystawa A mnie naprawdę interesuje. M kolejka wcale nie przeszkadzała. Może jak już odstaniesz swoje, to głupio przyznać, że ci się nie podoba. Wieczorem zadzwoniłem do A (innej A), by jej oznajmić, że wróciłem, i usłyszałem: wiem, jesteś od rana, M mi powiedziała.
Jeśli ktoś do tej pory o Żebrowskiej pamiętał, to raczej kojarząc ją ze sztuką krytyczną, głównie za sprawą książki Izabeli Kowalczyk „Ciało i władza” z 2002 roku. Jej prace znalazły się też na głośnej wystawie „Antyciała” w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie (1995), którą przygotował artysta Robert Rumas. Pokazaniu filmu „Narodziny Barbie” próbował zapobiec wtedy sam dyrektor CSW Wojciech Krukowski, przez co zrobiło się o Żebrowskiej głośno.
Banasiak pisze, że z dorobku artystki wybrano „zaledwie kilka filmów, które zinterpretowano zgodnie z hegemonicznymi dyskursami transformacyjnej historii sztuki – jako «feministyczne» i «krytyczne»”. Można się spierać, czy akurat te dyskursy były wówczas w mainstreamie, z pewnością jednak naturalne jest, że proces uhistorycznienia rządzi się swoimi prawami. Zapamiętano prace, które były w tym czasie najgłośniejsze, pojawiały się na przełomowych wystawach („Antyciała”), wpisywały się w mody intelektualne (Kowalczyk). Na pewno prace Żebrowskiej uczestniczyły w naszej małej polskiej wojnie kulturowej. Zgodnie z wolą artystki czy wbrew niej świetnie się w te konflikty wpisywały, więcej – grały w nich często główne role.
Sama Żebrowska w polu sztuki krytycznej chyba nigdy nie czuła się dobrze. Tłumaczy, że każda dobra sztuka powinna być krytyczna, więc ten termin jest uzurpacją. Termin jaki jest taki jest, dziś już opisuje zjawisko historyczne. Wypowiedzi Żebrowskiej bywają niespójne. Bo jak zrozumieć fakt, że autorka jednej z pierwszych prac o transpłciowości w polskiej sztuce straszy, że gdy opozycja wróci do władzy, zastąpi flagę biało-czerwoną tęczową? I jednocześnie wcale nie odrzuca feministycznych interpretacji swoich prac.
Banasiak proponuje pewne wyjście z tego galimatiasu. Wczesną twórczość Żebrowskiej interpretuje za pomocą różnorodnych duchowych inspiracji właściwych epoce. W wywiadzie na łamach „Szumu” (nr 32, 2021) artystka określa się jednak jako agnostyczka. Pytana o New Age, kosmologię, alchemię czy astrologię, odpowiada: „Wszystkie te wątki interesowały mnie jako część ogólnoludzkiego dorobku kulturowego”.
Mam wrażenie jednak, że Żebrowska była i jest o wiele bardziej skomplikowaną postacią niż wynikałoby z jej obrazu, który wyłania się z wystawy w Gdańskiej Galerii Miejskiej. Ta skupia się, jak wspomniałem, wyłącznie na jednym z rozdziałów jej twórczości, celowo pomijając część dorobku. Wybór prac z lat 90. jest jednostronny. Nie obejmuje kilku ważnych dzieł z tego okresu, na przykład głośnej wideoinstalacji „Grzech pierworodny” (1994), w której artystka reinterpretowała historię z Księgi Rodzaju. To w niej pojawiały się sceny masturbacji sztucznym członkiem, wypluwania guzika przez waginę, no i „narodziny Barbie”. Za pomocą duchowych poszukiwań nie dałoby się też z pewnością zinterpretować filmu „Z matką” (z cyklu „Załatwianie się”) z 1993 roku czy filmu „Czy możesz to wziąć do ręki?” z 1997 roku, rodzaju sondy ulicznej, w której artystka konfrontowała przechodniów z zabawkami z sex shopu.
Karol Sienkiewicz 
