Henry Moore – Karol Sienkiewicz

Primrose

Co z takim osłem począć? Niby to portret konkretnego osła – to wiem, ale jakby pochodził z kreskówki, zwłaszcza jego nogi zakute w różowy gips wydają się kreskówkowe. Czy w ogóle o takiej sztuce wypada pisać?

I nie, nie chodzi mi o wojnę w Ukrainie, ani o Gazę, ani o to, jak ma się Met Gala do Gazy (wiadomo, nie wypada). Chodzi mi tylko i wyłącznie o to, co sobie ludzie pomyślą. Jaki osioł jest, każdy widzi. Wysłałem zdjęcie J., odpisała, że to piękna rzeźba. A mogła napisać „wtf”, bo pewnie tak pomyślała, mogła napisać „wtf”, ale po co. Pewnie nie chciała mi robić przykrości. Zastanawiałem się przez chwilę, jak na zdjęcie rzeźby osiołka z nogami w gipsie zareagowałaby A., ale jej jednak nie wysłałem. Mam z J. i A. zupełnie inne relacje. J. wysyłam zdjęcia mojego śniadania na talerzu z wzorem w kwiaty, A. – gdy spotkam na swojej drodze zdechłego szczura. I w obu wiadomościach właściwie chodzi o to samo.

Od kilku lat nie byłem w Kanadzie i ten osiołek z nogami w różowym gipsie był pierwszym dziełem sztuki, jakie spotkałem w Toronto. Stoi na niewielkim skwerku tuż obok miejsca, w którym mieszkamy z M. Powoli poznaję okolicę, sklepy, bary i najbliższe kino, i osła.

Osioł jest nienaturalnie duży, odlany z brązu. Jego autorka, Myfanwy MacLeod mówi, że to parodia pomników konnych. MacLeod specjalizuje się w rzeźbach przerośniętych zwierząt. Jeśli gdzieś spotkacie wróbla wielkości słonia, to z dużym prawdopodobieństwem właśnie jej dzieło. W 2010 roku dwa takie wróble stworzyła z okazji igrzysk olimpijskich w Vancouverze, stąd ją znam, bo kiedyś mieszkałem w okolicy tych wróbli. Razem z wróblami i wielbłądem („The Lady”, 2017) osiołek tworzy zwierzęcą trylogię. Wróble nie robiły na mnie żadnego wrażenia, a osiołek mnie zaintrygował. Może to przez ten różowy gips. Nigdy wcześniej nie widziałem osła z nogami w gipsie. A na tej rzeźbie, na jej różowych podporach, każdy może się podpisać. Ktoś napisał na przykład „Free Palestine”, ktoś inny – „We all die someday”, dodając serduszko i rysunek twarzy osiołka.

Inspiracją dla tej rzeźby był news z Wielkiej Brytanii. W 2012 roku osiołek, a właściwie oślica o imieniu Primrose stała się kilkudniową sensacją. Nagranie pokazujące, jak bryka w różowym gipsem na przednich nogach obiegło świat i się rozwiralowało na całego. Primrose potrzebowała gipsu, bo urodziła się przedwcześnie i jej przednie nogi nie potrafiły utrzymać ciężaru jej powiększającego się ciała. Groziło jej kalectwo. By ją uratować, weterynarze przez kilka tygodni codziennie zmieniali jej gipsowy opatrunek. MacLeod newsa puszczanego na koniec wiadomości ku pokrzepieniu serc, tuż przed sportem i pogodą, przekuła w rzeźbę z brązu.

Być może tego osiołka już dawno zjedliśmy w salami (spoiler alert, tak kończy bohater filmu Skolimowskiego), ale rzeźba istnieje, w dodatku po drugiej stronie oceanu od miejsca, w którym urodziła się Primrose. Jest w tym coś bardzo kanadyjskiego, by postawić pomnik osła, któremu minęło pięć minut sławy.

Wzruszyć się osiołkiem – to krępujące. W pierwszym odruchu trzeba się przed tym obronić, zdusić. A potem, niestety, po tym pierwszym przełknięciu śliny, tych emocji nie da się odtworzyć. Poza tym „wzruszać”, „wzruszenie” to jakieś okropne, brzydkie słowa, lepiej o tym zjawisku opowiadać naokoło. Wolę, gdy mówi się, że coś ciebie dotknęło, że coś cię dotyka do głębi, i nie chodzi przecież o wymacanie prostaty, ale może chodzić też o właśnie o to.

W pierwszych dniach w Toronto miałem kilka takich dotknięć, które wzięły mnie z zaskoczenia, niespodziewanie. Nie byłem na nie gotowy. Najpierw w księgarni w dziale „canadiana” zdjąłem z półki książkę dedykowaną Terry’emu Foksowi. Znam dobrze jego historię, wiedziałem, po co sięgam. W 1980 roku, roku mojego urodzenia, Fox był już pełnoletni i nie miał jednej nogi, amputowali mu ją, bo miał raka. Przed chorobą grał w koszykówkę. Ze sztuczną nogą zaczął biegać. I szybko tak się rozbiegał, że postanowił przebiec całą Kanadę od Atlantyku, do Pacyfiku. Mieszkał niedaleko oceanu, w Burnaby, obok Vancouveru. Więc po zamoczeniu nogi w Saint John, biegnąc na zachód, wracał do domu. Pokonywał maraton dziennie. Na początku, nikt o nim nie słyszał, ale z dnia na dzień coraz więcej osób (i mediów) interesowało się Maratonem Nadziei. Pokonał tylko dwie trzecie trasy, bo miał nawrót raka, w okolicach Thunder Bay w Ontario musiał zejść z trasy, kilka miesięcy później zmarł, a nad jego pogrzebem przeleciały myśliwce. „Forresta Gumpa” nakręcono wiele lat później.

W każdym razie Terry Fox ze swoimi kręconymi włosami (wcześniej miał proste, kręcone odrosły mu po chemioterapii) to bardzo kanadyjski bohater, poza Kanadą nikt o nim nie słyszał, stawiają mu tu pomniki i nazywają szkoły jego imieniem. I dzisiaj mnie dotknęło, jak zobaczyłem tę książkę, w której różne osoby go wspominają z okazji 40 rocznicy Maratonu Nadziei. Na 25 stronie jest zdjęcie małego dziecka siedzącego na podłodze w jakimś muzeum i wpatrującego się w sztuczną nogę Terry’ego w gablocie. A zaraz potem kanadyjski muzyk Tom Cochrane, wspomina, jak zobaczył biegnącego Terry’ego w 1980 roku, gdy wracał autostradą ze swym bandem z koncertu w Winnipeg. Kilka lat później napisał o tym – jak twierdził – katartycznym doświadczeniu piosenkę:

rain streaming down early one morning
all down the windowsill there was no warning
traffic stopped what was this
a one-legged boy running like a ghost in the mist

I stałem przed regałem z książkami, i czułem się dziwnie. Książkę oczywiście kupiłem.

Ale chwilę później byłem w Toronto City Hall, bo to ciekawa architektura, a nigdy nie widziałem na własne oczy, coś między Brasilią Niemeyera i budynkami ONZ. Na zdjęciu na stronie 48 książki „Forever Terry. A Legacy in Letters” Fox, który właśnie dobiegł do Toronto, ma w tle właśnie półokrągłe wieże nowego ratusza. W kadrze nie zmieściła się rzeźba Henry’ego Moore’a, którą zamówił u niego architekt Viljo Revell, i która wzbudziła w swoim czasie kontrowersje, głównie z uwagi na jej koszty. To od tej rzeźby zaczęła się relacja Moore’a z Toronto i sporo jego rzeźb można tu zobaczyć.

Widziałem, że ludzie wchodzą do środka ratusza, więc też wszedłem. Zapytałem ochroniarza, czy mogę się rozejrzeć. Mogłem, musiałem tylko przejść przez kontrolę jak na lotnisku. I tam obok innych torontońskich artefaktów natknąłem się na kapsułę czasu, zamkniętą 1 maja 2000 roku, więc już dobre parę lat temu. W środku kryje teksty i rysunki dzieci, plakieta wymienia je wszystkie z imienia i nazwiska.

Te dzieci są młodsze ode mnie o jakieś dziesięć lat, dziś są ją po trzydziestce. Ale wyobraziłem sobie ich jako starszych, bo mają się spotkać w 2050 roku i wspólnie otworzyć kapsułę. W tekście określono ich jako senior citizens. I sprawdzą, czy im się życie zgodziło z ich wyobrażeniami. Zakładam, że nie, że to otwarcie kapsuły wcale przyjemne nie będzie. Na pewno nie dla wszystkich. I każdy zobaczy siebie sprzed lat, to dziecko, autora rysunku czy opowiadania, jako obcą osobę, z którą nie będzie potrafił się utożsamić. Jak Annie Ernaux, gdy sięga po swoje stare dzienniki. To dziecko to ja? W każdym razie coś mnie dotknęło przy tej kapsule, i to szybko, od razu; musiałem naprawdę głęboko przełknąć ślinę, bo byłaby katastrofa w ratuszu. To jakieś atawizmy, te nagłe przypływy, które nachodzą nie wiadomo z której strony.

A wieczorem byliśmy z M. w kinie na filmie z Ryuichi Sakomoto grającym samotnie swoje utwory na fortepianie przez półtora godziny. Poza nami na sali był tylko jeden widz, więc koncert był bardzo prywatny. I wcale mnie nie wzruszał, chociaż wiedziałem, że to ostatni koncert Sakamoto przed śmiercią i że oglądam kogoś, kto już umarł, którego już nie ma (jak Roland Barthes patrzył na zdjęcie – o ile się nie mylę – Napoleona). Raczej co jakiś czas wymieniałem z M. żarty, po cichu, a niektóre fragmenty tego filmo-koncertu przespałem, bo w kinie było ciepło. Ale później, z powrotem w domu, obejrzałem q&a z reżyserem, który okazał się synem zmarłego kompozytora. I chociaż mówił bardzo dorzecznie, bez nostalgii, bez płaczu, gdy włączyłem „Merry Christmas Mr Lawrence”, coś mnie znowu dotknęło. I zostało ze mną przez chwilę.

No więc codziennie przechodzę obok Primrose, bo jest niedaleko, po drodze do Tokyo Sushi, gdzie pracuje starsza pani, którą podsłuchałem, jak zapytała siedzącego w pojedynkę chłopaka: Zawsze przychodzisz sam, wszystko u ciebie ok? To się nazywa kontakt z klientem! Powiedział, że wszystko u niego jest perfect ze sztucznym uśmiechem i wrócił do swojego telefonu. Poza tym przeczytałem książkę Sigrid Nunez i ten pies, co nawet jest na okładce, tytułowy przyjaciel, na końcu umiera śmiercią naturalną. Od początku wiadomo, że umrze, ale nie wiadomo, że będą mu przy tym towarzyszyły motyle.

Cochrane, ten od piosenki o Terrym jako jednonogim duchu, twierdzi, że gdy go zobaczył przez okno samochodu, w deszczu, doznał olśnienia. Jego własne życie wydało mu się nagle bezproblemowe. Może to rola świętych, jak Terry, by nam o tym przypominać. Może też o tym przypomina Primrose, która też – jak Terry – miała problemy z nogami, ale była tak pełna energii, że media przezwały ją wonkey donkey. No a Terry też był na pewno trochę wonkey ze swoją jedną nogą.

Wracam też do nagrania osiołka Primrose, tego żywego, prawdziwego, czasem kilka razy dziennie. Jest ciekawszy niż rzeźba. Ale gdy mijam tę rzeźbę, to filmik sam mi się już wyświetla w głowie i mnie dotyka. Więc warto było odlać Primrose w brązie. I obiecuję sobie, że kupię wreszcie mazak i się podpiszę na różowym, chociaż wyblakłym gipsie. Ale to przecież artystka, Myfanwy MacLeod, te dotknięcia zaprojektowała, wymyśliła. To działa.

Próbowałem się dowiedzieć, czy Primrose jeszcze żyje, ale niczego nie znalazłem. Sprawdziłem tylko, ile lat żyją osiołki – średnio 33 lata, jezusowo. Więc, jeśli nie jest salami, może gdzieś, na jakiejś farmę dla osiołków Primrose gryzie trawę i, jeśli okaże się osiołkiem długowiecznym, dotrwa do otwarcia kapsuły.

Las rzeźb

Od lewej: Vassilakis Takis „Signal” (1946), Alicia Penalba „Grande liturgie végétale” (1959), Isamu Noguchi „Messenger” (1972), César, „Nu de la Belle-de-Mai” (1957), Fausto Melotti „La barca” (1966), Constantin Brancusi „L’oiseau dan l’espace” (1927), Julio Gonzalez, „Daphné” (1937), Germaine Richier „La forêt” (1946), Lucio Fontana „Torso di cavallo” (1929), Alberto Giacometti „Petit buste sur colonne” (1952), Graham Williams „Folded Steel Leaves” (1998), William Turnbull „Female” (1990), Henry Moore „Three Quarter Figure: Lines” (1980)

Niektórzy kolekcjonerzy kupują to, co aktualnie jest na sprzedaż i co im wpadnie w oko. Zdarzają się jednak też tacy, którzy potrafią nadać swoim kolekcjom bardzo indywidualny rys. Taki wyjątkowy charakter ma zbiór czterdziestu rzeźb stworzony przez kolekcjonera z Genewy Simona Spierera (1926-2005). Sam nazywał go lasem. Lasem rzeźb.

Na krótko przed śmiercią, w 2004 roku Spierer ofiarował swą kolekcję rzeźb Hessisesches Landesmuseum Darmstadt. Dar wyceniono wówczas na 15 milionów euro. Dziś stanowią ważną część tej sporej jak na miasto tej wielkości instytucji, dzieląc najwyższą kondygnację muzeum z tzw. Block Beuys, ogromnym, zajmującym kilka sal zbiorem prac Josepha Beuysa.

Po lewej: Sébastien Kito, bez tytułu (1975); po prawej: Hans Arp „Idole” (1950)

Simon Spierer urodził się w żydowskiej rodzinie w Trieście. W 1943 roku uciekając przed faszystami, wyemigrował do Szwajcarii. Jego partnerka życiowa była galerzystką i on sam chcąc nie chcąc łączył dwa zawody: handlował tytoniem i obrazami. Był też zaangażowany w kolonię artystyczną w Boissano. Swego czasu zaprosił Andy’ego Warhola do Szwajcarii, by w swym pop-artowym stylu sportretował jego pas (i przy okazji jego samego). Rzeźby, o których mowa, zaczął zbierać w 1980 roku. I już wtedy, w latach 80., narodziła się idea lasu.

To prace z ostatniego stulecia, o wyraźnie awangardowym rysie, od Constantina Brancusiego, Alberto Giacomettiego czy Maxa Ernsta, po Louise Bourgeois i Anthony’ego Cragga. Łączy je jedna cecha – wertykalność. Dlatego razem tworzą „Las rzeźb” (Wald der Skulpturen). Punktem wyjścia dla wertykalnych rzeźb jest oczywiście tradycja stel, popiersi, figury ludzkiej, tradycyjnych tematów sztuki.

Od lewej: Hans Arp „Idole” (1950), Bruno Romeda „Colonna”, 1997; Herbert Peters, „Grosse Stehende” (1975), Augustin Cárdenas, bez tytułu (1960-1962), Marta Pan „Moebius étiré” (2000)

Od lewej: Henry Moore „Three Quarter Figure: Lines” (1980), Max Ernst „La femme demi-tête” (1938), Harald Fernagu „Le fusil” (2002), Laurent de Pury, bez tytułu (2004)

Aranżacja rzeźb z kolekcji Spierera w przestrzeni odpowiada temu, jak sam to sobie wyobraził. Przypomina naturalne środowisko, wśród tych rzeźb trzeba się przechadzać, zaglądać im w twarze. Wyższe stoją bezpośrednio na posadzce, niższe – na postumentach, dzięki czemu wszystkie są mniej więcej tego samego wzrostu. Zdradzające pewne rysy sylwetki człowieka, ale są zarazem nieludzkie.

W niektórych figura ludzka jest wciąż oczywista (jak u Hansa Arpa, Germaine Richter czy u Césara. W innych, jak u Louise Bourgeois, Vassilakisa Takisa czy Grahama Wiliamsa można jedynie dostrzec jej dalekie echo. Na rzeźbę „Manipulations” Anthony’ego Cragga, odbiegającą nieco charakterem od pozostałych, składają się powiększone stalowe probówki; gdy im się bliżej przyjrzeć, zamieniają się w palce dłoni – na ich końcówkach artysta wyraźnie zaznaczył paznokcie.

Na pierwszym planie: Anthony Cragg „Manipulations” (1991); w tle: Anthony Caro „Catalan Double” (1987-1988)

Simon Spierer wśród swojej kolekcji w swoim domu, 2004, zdjęcia Wolfganga Fuhrmanneka

Dlaczego więc las a nie tłum? Może dlatego, że w przeciwieństwie do nas, widzów, rzeźby są nieruchome, uśpione. To my się w śród nich przemieszczamy, jak wśród drzew w lesie.

Ten las nie został wymyślony na potrzeby muzeum w Darmstadcie. W podobny sposób, ale znacznie gęściej kolekcjoner rozmieścił je wcześniej w swoim domu. Na fotograficznej i filmowej dokumentacji odnosi się wrażenie bliskości, intymnej relacji kolekcjonera z rzeźbami. W muzeum panują jednak inne zasady – muszą być zachowane odpowiednie odległości, nie można nic dotykać, a nawet fotografować.

Przechadzając się wśród rzeźb gram w kotka i myszkę z pilnującymi, co chwilę celując ukradkiem okiem telefonu w rzeźby. Wodzą za mną wzrokiem, odkąd zauważyli, że fotografuję, i uprzejmie poinformowali, że na tym piętrze obowiązuje zakaz. Czasami lubię tę grę. Przechadzam się więc i grzebię w myślach, czy już kiedyś czegoś podobnego nie doświadczyłem.

Od lewej: César, „Nu de la Belle-de-Mai” (1957), Lucio Fontana „Torso di cavallo” (1929), Valeriano Trubbiani „Los tato d’assedio” (1971/72), Germaine Richier „La forêt” (1946), Joannis Avramidis, „Grosser Halbtorso” (1958), William Turnbull „Female” (1990), Graham Williams „Folded Steel Leaves” (1998), Julio Gonzalez, „Daphné” (1937), Henry Moore „Three Quarter Figure: Lines” (1980)

Przypominam sobie Muzeum Sztuki São Paulo (MASP) i salę, w której obrazy wiszą na kilkudziesięciu „kryształowych sztalugach”, zaprojektowanych przez Linę Bo Bardi. Wśród obrazów można się swobodnie przechadzać, a dzięki przezroczystości sztalug oglądać je z każdej strony. Ale sztalugi Bo Bardi ujednolicały przestrzeń, sprowadzały obrazy do wspólnego mianownika. W „Lesie rzeźb” liczy się indywidualność każdej z nich, kontrasty między nimi.

Bo nie chodzi tu o doświadczenie rzeźb w przestrzeni, ale doświadczenie przebywania wśród smukłych rzeźb, martwych, a ożywionych; na swój sposób ciekawskich, jakby odwzajemniały zainteresowanie, jakim je obdarzam. Wciąż szukam słów, by to moje wrażenie właściwie opisać. Na pewno na długo ze mną zostanie.

Od lewej: Joannis Avramidis, „Grosser Halbtorso” (1958), William Turnbull „Female” (1990), Germaine Richier „La forêt” (1946), Graham Williams „Folded Steel Leaves” (1998)

Wars i Sawa

Gdy przed nimi stanąłem, byliśmy mniej więcej tego samego wzrostu. Gdyby jednak zdecydowali się wstać, znacznie by nade mną górowali. Dwie postacie, mężczyzna i kobieta, Wars i Sawa siedzą od kilku tygodni na tarasie Fundacji Galerii Foksal. To oczywiście rzeźba Pawła Althamera, którą odwiedziłem wczoraj mimo trwającej pandemii (bezdotykowo!).

Rzeźba jest wyjątkowo Althamerowa. Jest w niej typowa dla Pawła swoboda sięgania po wzorce z różnych kultur i czasów, bez obaw o oskarżenia o kulturowe apropriacje, ale też finezja formy i wykorzystywanie metod pozornie mało rzeźbiarskich. Althamer ma bowiem łatwość tworzenia własnych technik i opanowywania nowych narzędzi (miałem kiedyś okazję obserwować, jak natychmiast, odrzucając wszelkie załączone samouczki, zaczął grać na okarynie).

Taka rzeźba nie powstaje jednak hop siup. Althamer pracował nad nią przez kilka miesięcy. Pod warstwą cementu znajduje się solidna konstrukcja przykryta siatką, przypominająca zresztą jego wczesne rzeźby z lat 90. Sam cement nanosił za pomocą ręcznego rozrzutnika na korbę, których używa się do pokrywania tynkiem zewnętrznych murów domów. Technika była bardziej popularna w latach 80. niż dziś, ale wciąż wiele takich domów krytych „kożuszkiem” czy „barankiem” można spotkać. Postanowił użyć techniki budowlanej przy tworzeniu rzeźby.

W rzeźbie Althamer tego charakterystycznego „kożuszka” nie zachował, wygładził biały cement, zwracając szczególną uwagę na detale. Dlatego forma jest niezwykle dopracowana – tam gdzie trzeba chropowata, w innych miejscach gładka, co dodatkowo ożywia bryłę (w podobny sposób wykorzystywał w swych rzeźbach charakterystyczne szrafowanie Henry Moore – do tego artysty za chwilę wrócimy).

Pierwowzorem kompozycji była należąca do Althamera drewniana dogońska rzeźba. Takie siedzące pary, w których jedna postać obejmuje drugą, należą do klasycznych dogońskich kompozycji rzeźbiarskich. W interpretacjach antropologów mają reprezentować symetrię w pozycji mężczyzn i kobiet wśród Dogonów. Figury kobiet i mężczyzn są w nich bowiem niemal identyczne – klatka piersiowa mężczyzny przypomina piersi kobiety, podobnie przedstawiane są ramiona i wyraźnie zaznaczone, nienaturalnie wręcz odstające pośladki (takie właśnie pośladki mają postacie Althamera).

ksiazka1 — „Art of the Dogon”, Metropolitan Museum of Art, New York, 1988

Podobieństwo figur mężczyzny i kobiety w rzeźbie dogońskiej odnosić się ma również do par boskich istnień w dogońskiej mitologii oraz seksualnego dualizmu, który stanowi duchowy komponent każdego człowieka (tak to przynajmniej interpretował francuski antropolog i znawca kultur dogońskiej Marcel Griaule).

Czasami nazywa się takie przedstawienia „pierwotną parą”, parą mitycznych przodków znanych z dogońskiej kosmologii. W katalogu wystawy dogońskiej rzeźby w nowojorskim Met czytam jednak, że określenie „pierwotna para” raczej zakrywa właściwy brak wiedzy na temat tych przedstawień.

Althamer brakiem wiedzy nigdy się nie przejmował. Intuicyjnie dostrzegł w dogońskiej rzeźbie archetypiczną parę, nadając jej nadwiślańskie tożsamości Warsa i Sawy. Podobnie zresztą połączył Warszawę z Krainą Dogonów malijski przyjaciel Althamera, Youssouf Dara, gdy na jednym z filarów dogońskiej toguny zbudowanej i wyrzeźbionej w Parku Rzeźby na Bródnie umieścił warszawską Syrenkę w dogońskiej masce zwanej kanagą.

W „Warsie i Sawie” pozostało niewiele z dogońskiego upodobnienia płci, nawet jeśli Wars ma kobieco zgrabne nogi. Wars jest bowiem większy od żony, Althamer nadał jego sylwetce toporniejsze kształty. Wyraźnie drobniejsza Sawa ma zgrabniejszą, zaokrągloną figurę i odstające piersi.

To zresztą nie pierwsza rzeźba, w której Althamer korzysta z afrykańskich pierwowzorów. Gdy rzeźbił „Myśliciela” z krowiego gówna (opisywałem tę rzeźbę w „Patriocie wszechświata”), inspirował się figurką, którą przywiózł z Kenii, chociaż oczywiście w tej pozie odczytujemy przede wszystkim „Myśliciela” Rodina. Althamer nadał tamtej rzeźbie własne rysy, a w jej ciało wkomponował niewielkie dogońskie figurki. Althamerowy „Myśliciel” również, gdyby zdecydowałby się wstać, okazałby się olbrzymem.

rzexbazgowna — „Myśliciel” w pracowni Althamera

rzezbazgowna — Figurka przywieziona przez Althamera z Kenii

Ta skala jest właśnie szczególna. Wars i Sawa nie dominują, można do nich podejść bez strachu, ale ze świadomością, że gdyby tylko chcieli, dominowaliby nad nami i musielibyśmy zadrzeć wysoko głowy. Są jednak przybyszami z jakiejś innej rzeczywistości, świata innych proporcji.

Ich twarze nie są oczywiście dogońskie. W obliczu Warsa każdy rozpozna moai, słynne posągi z Wyspy Wielkanocnej – monolityczne, ogromne, rzeźbione ze skał wulkanicznych, których stawianie doprowadziło do ścięcia wszystkich drzew na wyspie, wyczerpania zasobów naturalnych, a w konsekwencji drastycznego spadku liczby ludności (na wyspie miało dochodzić do aktów kanibalizmu z powodu braku żywności). Znając historię moai trudno nie myśleć o ludzkiej (męskiej!) pysze. (To zresztą nie pierwszy raz gdy Althamer podchodzi do tematu, kilka lat temu wielki moai powstał na Kaszubach.)

cykady — Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach

cyklady — Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach

cyklady2 — Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach

Sawa pochodzi z kultury odległej i geograficznie, bo mowa o Cykladach na Morzu Egejskim, i czasowo, bo kulturę cykladzką datuje się na drugie tysiąclecie przed naszą erą. Można je oglądać między innymi w Muzeum Sztuki Cykladzkiej w Atenach, które odwiedzał Althamer. Wśród sztuki cykladzkiej zachwycają przede wszystkim, bardzo „nowoczesne” w ich uproszczonej formie figurki o owalnych twarzach i ostrych, trójkątnych nosach. Taką głowę ma właśnie Sawa.

„Wars i Sawa” zdradzają nie tylko czerpanie wzroców z archaicznych kultur. Skończona rzeźba, ze swymi inspiracjami cykladzko-polinezyjsko-dogońskimi, przywołuje na myśl rzeźby Moore’a, zwłaszcza – pod względem kompozycji – świetnie znaną siedzącą parę „Króla i królwej”, pod względem formy – inne, bardziej obłe rzeźby Brytyjczyka.

Ale to nie układanka różnych zapożyczeń sprawia, że „Wars i Sawa” nabierają życia. Althamer nie tylko dopracowuje formę, ale też wypełnia ją emocjami. Czy dumny Wars, siedzący z założonymi rękami, nie jest nieco obrażony? Sawa delikatnym gestem ręki obejmującej go w talii lub głaszczącej go po plecach, wydaje się uspokajać męża. Razem tworzą jednak wrażenie równowagi i opanowania.

Taras Fundacji jest świetnym miejscem dla tej rzeźby. Rozciąga się stąd iście warszawski widok – nad dachami kamienic góruje sylwetka Pałacu Kultury. Wars i Sawa, wyrzeźbieni przez Althamera, stają się opiekunami Warszawy, będąc jednocześnie stąd i z daleka, wielokulturowi i ponadczasowi. I jeszcze przez jakiś czas samotni.

Aalto

Wiedziałem, że Finlandia wiele lat temu postawiła na dizajn, ale nie spodziewałem się, że wyjazd do Helsinek okaże się tak wyśmienitą wycieczką architektoniczną. Chociaż wybrałem się do stolicy Finlandii głównie z powodu wystawy Pawła Althamera w HAM, a przy okazji miałem okazję poznać przy okazji kilka innych muzeów i galerii, to właśnie nowoczesna architektura zrobiła na mnie największe wrażenie. Przede wszystkim dzięki Alvarowi Aalto, którego pamiętam jeszcze z dzieciństwa, bo dzielił pierwszą stronę encyklopedii PWN z Magdaleną Abakanowicz.

Już przyjeżdżając do centrum Helsinek z lotniska, wysiada się na dworcu, który zaprojektował Eliel Saarinen. W okolicy znajduje się kilka interesujących budynków, w tym Filnadia Hall projektu Aalto, nowa centralna biblioteka miejska Oodi, pomyślana jako platforma miejskich aktywności czy wykuty w skale kościół Temppeliaukio.

Warto wybrać się nieco dalej. Muzeum Didrichsen położone na niedużej wyspie mieści się we wspaniałej modernistycznej willi, zaprojektowanej przez Viljo Revella w latach 60., z myślą o pokazywaniu tu rodzinnej kolekcji oraz ekspozycji rzeźb na zewnątrz (w tym Henry’ego Moore’a). Prawdziwą architektoniczną ucztą jest Espoo, gdzie od niedawna można dojechać z Helsinek metrem. W Espoo, mieście-ogrodzie projektowała czołówka fińskich architektów, w tym Aalto. Przy muzeum Emma (Espoo Museum of Modern Art), mieszczącym się w brutalistycznym budynku byłej drukarni, można zaś podziwiać przypominający latający spodek dom Futuro, zaprojektowany z myślą o masowej produkcji jako budynek przyszłości przez Mattiego Suuronena.

z tipio wirkkala — Tapio Wirkkala, szkło, Emma

W sklepach zaś zachłannie cieszyłem oczy produkcją takich firm jak Iittala, Arabia, no i oczywiście Artek. Od lat 50. bowiem Finlandia stała się rozpoznawalnym na całym świecie symbolem innowacyjnego dizajnu (obok innych skandynawskich państw, jak Szwecja czy Dania), co potwierdzały nagrody na międzynarodowych wystawach, takich jak Triennale w Mediolanie.

Najważniejszym architektem i projektantem tworzącym kiedyś w Helsinkach wciąż pozostaje Alvar Aalto. Aalto odegrał kluczową rolę w kształtowaniu się modernizmu w projektowaniu i architekturze w Skandynawii począwszy od lat 30., jako twórca mebli, szkła, lamp, no i budynków. Alvar i jego pierwsza żona Aino Aalto już w 1935 roku założyli wspomnianą wcześniej firmę Artek, początkowo po to, by zaopatrywać budynki projektowane przez ich studio architektoniczne w wyposażenie wnętrz. Dziś na przedmieściach Helsinek, w nadmorskiej dzielnicy Munkkiniemi, można odwiedzić dom, który dla siebie zaprojektowali, oraz budynek pracowni, który Aalto zbudował w latach 50.

domaa zew1

domaa

domaa zew 3

Dom Aalto powstał już w 1936 roku. Część przestrzeni Alvar i Aino Aalto wydzielili na potrzeby studia architektonicznego, ze specjalnie zaprojektowaną wysoką przestrzenią, przestronnymi oknami i antresolą. Na piętrze znajdowały się prywatne pokoje rodziny: sypialnie, pokój gościnny, łazienka.

To dosyć skomplikowana konstrukcja. Od strony ulicy i studia jest głównie murowana. Część budynku od strony ogrodu wspiera się na stalowych filarach, a górne piętro to lekka drewniana konstrukcja. Struktury horyzontalne odlano z betonu. Także od zewnątrz budynek jest zróżnicowany i ujawnia rozwiązania strukturalne: widać tu i ceglane powierzchnie, i z malowane drewno, i stalowe filary, i beton.

Widać w tym budynku, że już bardzo wcześnie Aalto krytykował dogmatyczne podejście do modernizmu i wiążącą się z tym standaryzację. Poszukiwał dlań alternatyw, chociażby w naturalnych materiałach czy wykorzystaniu światła.

domaa7

domaa10 — Dom Aalto – część prywatna na piętrze

domaa12

domaa9

domaa1

domaa szafka

domaa jadalnia — Dom Aalto – jadalnia, lampa A203

domaa klamka

domaa leger

calder aaaa — Alexander Calder, Portret Alvara Aalto

Aalto traktował projektowane przez siebie budynki jak Gesamtkunstwerk, projektując wszystkie detale, takie jak klamki, elementy oświetlenia i meble. W Domu Aalto natkniemy się też na mnóstwo intrygujących pamiątek, świadczących o paryskich przyjaźniach rodziny Aalto. Wiszą tu grafiki Légera i Le Corbusiera (z charakterystyczną sylwetką Modulora i odręczną dedykacją). Na półce w jadalni stoi portret Aalto wykonany z drutu przez Alexandra Caldera. W byłej pracowni zgromadzono zaś kilka abstrakcyjnych obrazów Aalto, który – podobnie zresztą jak Le Corbusier – chętnie oddawał się malarskiej pasji.

Widać ogromny szacunek dla architekta i jego dorobku. Aino Aalto zmarła w 1949 roku. Potem Alvar Aalto mieszkał w tym domu z drugą żoną, Elissą Aalto, do własnej śmierci w 1976 roku. Zarówno w czasie, gdy mieszkała tu rodzina Aalto, jak i po śmierci Elissy w 1994 roku, dokonano w domu tylko niewielkie zmiany.

aalto19

aalto16

aalto15

Zaledwie kilka kroków dzieli Dom Aalto od studia, które Aalto zaprojektował w latach 50. na potrzeby swego studia architektonicznego. Napływające liczne zlecenia, głównie na budynki użyteczności publicznej, wymagały bowiem zatrudnienia większej liczby adeptów architektury.

Głównym elementem Studia Aalto jest spadzisty dach, który opada od najwyższego punktu w przestrzeni biura samego Aalto ku wspólnej otwartej przestrzeni pokoju rysunkowego, w którym pracowali zatrudnieni przez niego młodzi architekci. Dach przypomina więc żagiel. Najwyższy punkt domu wspiera się zaś na filarze-maszcie, na którym znajduje się też niewielki balkon, przypominający bocianie gniazdo. Prowadzi do niego drabinka. Taki balkonik to element właściwy wielu pracowniom architektonicznym czy rzeźbiarskim, pozwalający na spojrzenie z góry na makiety i ocenę projektów.

Aalto podkreślał, że miejsce pracy architekta musi zapewniać jednocześnie spokój do indywidualnej pracy, jak też dawać możliwość pracy kolektywnej. Widać to wyraźnie na zdjęciach, na których pracownia Aalto często zapełniały projekty, nad którymi głowiło się wielu pracowników biura jednocześnie.

aalto8 — Studio Aalto – wnętrze pracowni rysunkowej

aalto11

aalto10

aalto13 — Studio Aalto – salonik dla klientów, lampy Kultakello (A330)

Od strony ulicy budynek ukryty jest za murem, ale przestrzenie wewnątrz są otwarte i umiejętnie wykorzystują światło naturalne, co jest w ogóle cechą architektury Aalto (i w domu, i w studiu znajdziemy charakterystyczne świetliki). W specjalnym pomieszczeniu służącym do spotkań z klientami jedna za ścian zbudowana jest pod skosem. Na niej zawieszane były omawiane projekty, oświetlane naturalnym światłem wpadającym z niewidocznych dla oka otworów. Ten element widoczny jest od zewnątrz jako rodzaj wykuszu.

Budynek w pierwotnej formie zaprojektowany został na planie litery L, potem dodano do niego jeszcze stołówkę (na stałe w studiu zatrudniony był kucharz, który tu również mieszkał). W ten sposób powstał wewnętrzny dziedziniec, zaprojektowany jako amfiteatr – miejsce odpoczynku, ale też wykładów czy projekcji filmowych.

Dzisiaj Studio Aalto nie tylko udostępniane jest zwiedzającym. Znajdują się tu też biura Fundacji Aalto, opiekującej się spuścizną po architekcie.

aalto12

aalto6

aalto5

aalto porecz

aalto9

Podobnie jak w Domu Aalto, studio zachwyca nie tylko ogólną koncepcją, ale też detalami, takimi jak klamki (jedna z szuflad kryje specjalną wystawę klamek Aalto), niewielkie okienka służące wyłącznie do wentylacji czy meble. Mnie najbardziej zachwyciły jednak lampy, często projektowane do poszczególnych miejsc i tak, by naśladowały światło naturalne.

Lampa Ul, która wisi w salonie w Domu Aalto, powstała na przykład z myślą o uniwersytecie w Jyväskylä. Lampy Kultakello, które znajdziemy wiszące nad stołem w saloniku dla gości w Studio Aalto, zaprojektował pierwotnie dla helsińskiej restauracji Savoy. W jadalni wiszą zaś słynne „granaty ręczne” (Käsikranaatti, Artek A110). Rodzaj wystawy lamp Aalto znajduje się obecnie wokół opisanego wcześniej balkonu w jego biurze. Wiele z tych projektów wciąż są produkowane przez Artek, chociaż w raczej zaporowych cenach (najprostszy Aaltowski stołek to wydatek ponad 200 euro).

aalto7 — Studio Aalto, pracownia rysunkowa

z lampa zielona

z lampa granat — Lampa „granat ręczny” A110 w jadalni Studia Aalto

aalto

domaa3 — Lampa z drewna i tektury zaprojektowana przez Poula Henningsena dla Alvara Aalto

Jedna z najciekawszych lamp stoi na fortepianie w salonie Domu Aalto. Nie zaprojektował jej jednak Aalto, lecz Poul Henningsen, słynny duński projektant lamp i przyjaciel Aalto, mający ogromny wpływ na jego własne projekty (widoczne są pewne podobieństwa niektórych projektów Aalto i słynną PH Lamp Henningsena, zresztą wykorzystywał je czasem w projektowanych przez siebie budynkach). Lampę z fortepianu Henningsen wykonał specjalnie dla Aalto około 1930 roku.

Chociaż w Domu Aalto i w Studiu Aalto spędziłęm kilka godzin (oba miejsca można odwiedzać na rezerwowanych wcześniej oprowadzaniach), chętnie bym tam wrócił choćby dziś i jeszcze trochę poodkrywał.

Hakone – muzeum na świeżym powietrzu

hakone 6

Jean Arp, Pepin Geant, 1937

Miejsce warte jednodniowej wycieczki – Hakone. Jadąc tu z Tokio, wpadasz jak śliwka w kompot w wir przysłowiowej japońskiej wycieczki. Całkiem niedrogi bilet pozwala na dojechanie tu z Tokio i korzystanie z wszystkich środków lokomocji w regionie. By doświadczyć tutejszej przyrody oraz zobaczyć jedne z najbardziej malowniczych widoków Góry Fidżi i jeziora Ashi, przesiadasz się z ekspresowego pociągu w kolejkę wąskotorową, z kolejki wąskotorowej w kolej linową (jak na Gubałówkę), potem kilka odcinków górską gondolą, statek wycieczkowy udający okręt piratów, autobus i pociąg powrotny.

Właściwie na nic innego nie starcza czasu, więc widoki podziwia się głównie zza okien środków transportu. Ale wybraliśmy się tu z Marcinem w trochę innym celu – na tym szlaku znajduje się bowiem Hakone Open-Air Museum, pierwsze japońskie muzeum sztuki na świeżym powietrzu, czyli po prostu – park rzeźby.

gora fiji

Muzeum istnieje od niemal półwiecza – otwarto je w 1969 roku – i dlatego momentami trąci myszką. Na siedmiu hektarach rozsianych jest ponad sto rzeźb i kilka pawilonów. To starannie zaplanowane artystyczne doświadczenie. Po przejściu betonowym tunelem przed naszymi oczami rozpościera się górski pejzaż. Ale po chwili wzrok kieruje się ku rzeźbom – w pierwszej kolejności Rodina i Moore’a, które jak gdyby nigdy nic stoją sobie na równo przystrzyżonym trawniku.

Jeszcze tydzień temu wszystko było przykryte śniegiem, teraz panują tu wyblakłe żółcie, niby jesienne, ale zwiastujące zbliżającą się nieuchronnie wiosnę. Wszak odwiedziliśmy Japonię przy okazji chińskich świąt, które obcokrajowcy nazywają Chińskim Nowym Rokiem, a Chińczycy po prostu – Świętem Wiosny. I w Hakone czuć już wiosnę.

hakone2

hakone 3

Kolekcja Hakone to klasyka XX wieku, zarówno międzynarodowej, jak i japońskiej rzeźby, w tym czołowych przedstawicieli awangardy, ale znalazły tu też swe miejsce rzeźby bardziej klasyczne, tradycyjne, figuratywne. Kilku artystów zostało w Hakone wyróżnionych szczególnie – w kolekcji dosyć dobrze reprezentowani są Moore, Medardo Rosso, Giuliano Vangi czy Japończyk Bukichi Inoue, który zresztą zaprojektował też całe założenie, pełne krętych ścieżek, zwrotów akcji i wizualnych niespodzianek. W latach 80. powstał tu też pawilon poświęcony najważniejszemu artyście minionego stulecia. Ogromne litery na długiej białej fasadzie budynku krzyczą typową ejtisową czcionką: PICASSO!

Większość z wystawianych – i w budynkach, i na świeżym powietrzu – rzeźb pochodzi z lat 60. i 70. Wtedy też bowiem, przed kilkoma dekadami, podejmowano większość zakupowych decyzji. Dziś widać wyraźnie, które z prac lepiej przetrwały próbę czasu, a które mniej. Może nie wypada tak pisać o artystach zajmujących czołowe pozycje w podręcznikach sztuki, ale kanon nie jest dany raz na zawsze.

hakonepicasso

ballahakone — Giacomo Balla, *Ballerina*, 1920-1922

Hakone to kanon współczesności, ale sprzed półwiecza, widziany oczami Japończyków, zazwyczaj będzie to kanon wspólny z europejskim, ale nie zawsze. Nie mogło tu zabraknąć Rodina, Moore’a czy Picassa (szkoda, że w pawilonie reprezentowany jest głównie ceramiką, kupioną zresztą bezpośrednio od jego córki Mai, a nie ma tu żadnej jego rzeźby). Ale też Légera, Caldera, Césara, Gabo… No i a-a-a-Abakanowicz, chociaż jej rzeźba w tym momencie spoczywa w magazynie. W Hakone znajdziemy cały alfabet najważniejszych dwudziestowiecznych rzeźbiarzy.

Wśród tych łatwych w atrybucji prac, dzieła japońskich artystów. Więc nie tylko Jean Arp, którego złocąca się amorficzna rzeźba świetnie prezentuje się we wczesnowiosennej aurze, ale też nieco wciśnięty w kąt, świetny Taro Okamoto. Nie tylko Max Bill, ale też Minami Tada.

Mniejsze i delikatniejsze prace zgromadzono w specjalnym pawilonie rzeźby. Tu – obok znanych rzeźb Boccioniego, Brancusiego, Yvesa Kleina – najciekawsze wydają się być roztańczone postacie wygięte z drutu przez Giacoma Ballę. No i koty, z których słynął japoński rzeźbiarz Fumio Asakura (w Tokio odwiedziliśmy muzeum w jego byłym domu-pracowni). Zresztą po wizycie w kilku japońskich muzeach mogę pokusić się o – powierzchowną mimo wszystko – uwagę, że koty to jeden z ulubionych tematów japońskich artystów.

hakone 4 — Taro Okamoto, *Człowiek-drzewo*, 1971

Muzeum w Hakone cierpi na typową chorobę parków rzeźby – nadmierne zagęszczenie. Aż chciałoby się tu trochę uprzątnąć, wprowadzić więcej przestrzeni. Przecież jesteśmy na świeżym powietrzu! Sztuka miała się tu łączyć z naturą, a jakby na samą naturę brakowało tu miejsca. Ogląda się tu wszystko bez specjalnego wysiłku, niczego nie trzeba szukać, narzuca się samo. Jeszcze wzrok nie nacieszył się widokiem figury Niki de Saint Phalle, a pod nogi wpada rozczapierzony golas Antony’ego Gormleya. Krótko mówiąc, nieco brakuje oddechu.

Ale w parku są też takie miejsca, które trącą po prostu Orońskiem. Religijne rzeźby i płaskorzeźby Giacomo Manzù (z których część powstała na zamówienie Watykanu) powinny znaleźć miejsce w jakimś innym zacisznym miejscu. A „My Sky Hole” Inoue Bukichiego, wąski, klaustrofobiczny podziemny tunel, wyłożony pofalowaną skórą, wcale nie działa jako doświadczenie „ponownych narodzin”. Z dzisiejszej perspektywy być może najatrakcyjniejszy okaże się napis „PICASSO”, nostaligcznie postmodernistyczny i – co w nim zresztą najzabawniejsze – niemający z Picassem absolutnie nic wspólnego.

hakone plac zabaw — Toshiko Horiuchi, *Knitted Wonder Space 2*

hakone1

Porównanie z Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, polskim parkiem wypełnionym rzeźbami, jest jak najbardziej na miejscu. Obie instytucje powstawały mniej więcej w tym samym czasie. Tyle że mazowiecka instytucja stała się synonimem artystycznej przeciętności. Słyszy się: „A, to takie Orońsko”, i od razu wiadomo, o co chodzi.

Hakone to jednak nie Orońsko. Inna skala i inna jakość. Przede wszystkim jednak – czego nigdy nie udało się osiągnąć Orońsku – Hakone to atrakcja turystyczna, położona na turystycznym szlaku i dobrze skomunikowana. Nawet w lutym sporo tu zwiedzających. Do tego muzeum stara się przyciągnąć rodziny atrakcjami adresowanymi do dzieci. W tym najnowszą dzierganą rzeźbą Toshiko Horiuchiego, schowaną w drewnianej konstrukcji, która jest placem zabaw (wstęp tylko dla dzieci, dorośli mogą obserwować tylko z boku).

I dzieci, i dorośli zamoczą zaś zmęczone stopy w gorącym źródle.