Listopad 2016 – Strona 2. – Karol Sienkiewicz

Kryształowe sztalugi Liny Bo Bardi

Muzeum Sztuki São Paulo (Museu de Arte de São Paulo, MASP) odtworzyło niedawno pierwotny wystrój galerii obrazów, który zaprojektowała słynna włosko-brazylijska architektka Lina Bo Bardi. To wystawa-legenda. Będąc w Brazylii po prostu nie można jej ominąć.

Aż trudno uwierzyć, że na pomysł „kryształowych sztalug” Bo Bardi wpadła niemal pół wieku temu. Bo chodząc między obrazami wiszących na betonowo-szklanych stojakach ma się wrażenie poruszania w wirtualnej przestrzeni. Obrazy po prostu lewitują w powietrzu. Wydaje się, że przed Second Life czy Minecraftem coś takiego nie mogło powstać. W pierwszym momencie nie wiadomo, na czym zawiesić wzrok, na czym się skupić. Bo oglądasz Ingresa, ale już wzrok biegnie ku van Goghowi i Cezanne’owi. Patrzysz na chłopca van Gogha, a już kątem oka zerkasz na płótna Picassa. Podziwiasz Moneta, a tuż obok majaczy ciąg obrazów Modiglianiego. Nie wiedzieć kiedy, trochę błądząc, wytyczasz własne ścieżki między dziełami sztuki.

Gdy dochodzisz do końca sali i odwracasz się, ukazuje ci się widok ponad stu dzieł sztuki od tyłu. Szklane podpory pozwalają bowiem na zajrzenie za ramę, pod płótno. Tu też kryje się wiele ciekawego. Do tego od frontu obrazy pozbawione są podpisów, autorów może się domyślasz, odczytujesz sygnatury, ale liczy się bezpośredni kontakt z obrazem. Informacje umieszczone są za nim.

Przebywanie w tej przestrzeni to doświadczenie jedyne w swoim rodzaju. A MASP ma się też czym pochwalić – są tu dzieła Belliniego, Memlinga, Boscha, Rafaela, Halsa, Rembrandta, Chardina, Maneta, Renoira, Matisse’a… Dawni mistrzowie sztuki europejskiej spotykają bardziej współczesnych artystów brazylijskich.

Lina Bo Bardi urodziła się we Włoszech w i tam zdobyła wykształcenie architektoniczne, stąd łączona jest z włoskim ruchem architektury racjonalnej. Była też redaktorką pisma „Domus”. Tuż po II wojnie światowej poznała brazylijskiego krytyka sztuki Pietro Marię Bardiego, pobrali się i razem przyjechali do Brazylii. W tym czasie przedsiębiorca Assis Chateubriand zaprosił Bardiego, by stworzył Muzeum Sztuki São Paulo, które zostało zainaugurowane w 1947 roku. Lina Bo Bardi zaangażowała się w nie jako projektantka wystroju wystaw, kuratorka i redaktorka. Sama kierowała zaś muzeum sztuki w Salvadorze. Współpracowała z reżyserami teatralnymi. Projektowała domy i budynki użyteczności publicznej. Wykładała architekturę.

Gdy pod koniec lat 50. powstał pomysł zbudowania nowej siedziby MASP, to Lina Bo Bardi jego projekt. Budynek oddano do użytku w 1968 roku. To wyjątkowe muzeum składa się z dwóch części – nadziemnej i częściowo skrytej pod ziemią. Pierwsza to przeszklony prostopadłościan podwieszony na dwóch czerwonych ramach-portykach, stojący przy jednej z głównych ulic miasta. Szybko stał się jedną z ikon São Paulo i brazylijskiej architektury w ogóle. Część podziemna robi większe wrażenie we wnętrzu – tu, w sąsiedztwie efektownych czerwonych przecinających się dwóch ciągów schodów organizowane są wystawy czasowe.

Poza zastosowaniem betonu i eksponowaniu właściwości materiału, potraktowanego bardzo surowo, cechą architektury Liny Bo Bardi jest tworzenie wysokiej jakości przestrzeni publicznej. Jej projekty zakładają, że ludzie będą sami przejmować przestrzeń w posiadanie, używać jej według własnych potrzeb. W przypadku MASP chodzi oczywiście o dziedziniec na pierwszej, brakującej parterowej kondygnacji. Oczywiście to wsparcie na słupach i praktyczny brak parteru można odnaleźć u innych modernistów, chociażby u Oscara Niemeyera, ale Lina Bo Bardi w MASP celowo tworzy przestrzeń wspólną. Dzięki temu kultura elitarna płynnie łączy się z życiem ulicy. Stąd wchodzi się do muzeum (na górne lub dolne kondygnacje), ale gdy odwiedziłem MASP w niedzielę, w szczelinie między dwoma częściami muzeum rozstawił się targ. Jeszcze niedawno odbywały się tu protesty przeciwko korupcji w rządzie brazylijskim. Na zdjęciach sprzed lat można zobaczyć, że czasem muzeum organizowało tu wystawy, ale kiedyś pod dachem muzeum rozstawił się nawet cyrk. To miejsce wręcz tętni życiem.

Podobnie jest w innym słynnym miejscu zaprojektowanym przez Linę Bo Bardi w São Paulo – SESC Pompeia. SESC (Serviço Social do Comércio) to typowo brazylijska organizacja non-profit, wspierana z odpisów podatkowych przedsiębiorstw, mająca na celu wspierać ich pracowników, ale otwarta dla wszystkich innych mieszkańców. Organizacje SESC rozsiane są po całej Brazylii. W samym São Paulo jest ich kilkanaście. Łączą kulturę, sport, opiekę zdrowotną, edukację. W sieci SESC działają nawet gabinety dentystyczne. Do SESC przychodzi się pograć w piłkę i obejrzeć spektakl, popływać w basenie i poczytać prasę.

Pompeia, powstająca od końca lat 70., a ukończona w 1986 roku, uchodzi za jeden z najbardziej udanych „sesków”. Mieści się w częściowo przemysłowej dzielnicy. Przelewają się tu tłumy. W dwóch wieżach, połączonych charakterystycznymi betonowymi przejściami, tworzącymi rodzaj betonowej pajęczyny, mieszczą się pomieszczenia sportowe. W części horyzontalnej zaś – jadłodajnia, teatr, biblioteka z ciekawą, trzypoziomową, betonową czytelnią. Organizowane są tu wystawy i wszelkiego typu wydarzenia. W takim kontekście trudno mówić o kulturze wysokiej, ale wiele wydarzeń to wydarzenia z najwyższej półki. Rok temu w SESC Consolacao odbyła się wystawa Tadeusza Kantora, zorganizowana w ramach sezonu polskiego w Brazylii, i część ekspozycji znajdowała się na sali gimnastycznej.

W SESC Pompeia trwa właśnie wystawa poświęcona samej Linie Bo Bardi. Można tu obejrzeć jej projekty, m.in. jej świetnego domu własnego (Casa de Vidro, Szkalny Dom, 1951), ale też zobaczyć jej projekt fotela-misy, a nawet w nim usiąść (a są to oryginały). Zachwyca też mała architektura wystawy – stoliki z betonowym blatem na metalowych nóżkach czy betonowe pokrywy na rzutniki cyfrowe.

Podobnie, wracając do MASP, projekt „kryształowych sztalug” był niemal integralną częścią projektu muzeum Liny Bo Bardi. Wystawa zajmowała całe drugie piętro i przechodząc różne zmiany przetrwała tak długo, jak Pietro Maria Bardi kierował muzeum. W 1996 roku „kryształowe sztalugi” zastąpiono ściankami gipsowymi. White cube wziął górę.

Obecna wystawa stała, w której powrócono do „kryształowych sztalug”, nie jest dosłownym odtworzeniem pierwotnej ekspozycji. Powrócono jedynie do ogólnej koncepcji wystawienniczej Bo Bardi. Jak podkreślają kuratorzy z MASP, nie ma to nic wspólnego z nostalgią za ikonicznym połączeniem betonu i szkła. Pierwotny projekt Bo Bardi odczytują bardziej w kategoriach politycznych – otwartej, przezroczystej, płynnej galerii obrazów, oferującej wielość odczytań i historyczno-artystycznych powiązań, znoszącej hierarchię, podważającej kanoniczne narracje, desakralizującej dzieła sztuki.

Lina Bo Bardi była przeciwna układowi chronologicznemu. Pierwotnie galeria obrazów ułożona była według szkół i regionów. A dzisiaj zdecydowano się zastosować układ chronologiczny. I rzeczywiście świetnie się on sprawdza. Spacerując między obrazami, przemiany w sztuce – od średniowiecza, po współczesną sztukę Brazylii – wydają się następować niemal organicznie. Ale chronologia nie oznacza tu wcale chronologii historii sztuki, następujących po sobie kierunków artystycznych, lecz po prostu upływ czasu. Do tego w galerii wprowadzane są zmiany. Już w tym roku wprowadzono ich kilka. Ale w obecnej wystawie łatwo też odczytać polityczne akcenty. Na przykład w dwóch gablotach sąsiadują ze sobą rzeźba „Exu” artysty z nigeryjskiego plemienia Joruba oraz rzeźba „Brazylijczyk” Ernesta de Fiori. Narodowa tożsamość zderza się z historią handlu niewolnikami i afrykańskimi korzeniami współczesnych mieszkańców Brazylii.

Marcelo Cidade, „Zatrzymany czas prowizorycznego państwa”, 2008

Wystawę zamyka zaś praca Marcelo Cidade „Tempo suspenso de um estado provisório” („Zatrzymany czas prowizorycznego państwa”) z 2008 roku. To właściwie kopia „kryształowej sztalugi” Liny Bo Bardi. Tyle że Cidade używa szkła kuloodpornego, a sama „sztaluga” jest znacznie mniejsza od innych na galerii, ma zaledwie 182 centymetry, tyle ile mierzyć może dorosły człowiek. W szybie widoczne są zaś dwa ślady po kulach, odpowiadające strzałowi w nogę i w klatkę piersiową.

Wystawę na „kryształowych sztalugach” z 1968 roku i obecną łączy fakt, że w obu dominuje sztuka figuratywna. Pietro Bardi i Lina Bo Bardi rezygnowali z abstrakcji świadomie. W kontekście roli amerykańskiej sztuki w czasie Zimnej Wojny, zwracali uwagę na depolityzujące efekty abstrakcji. Chętnie sięgali za to po malarstwo spoza głównego nurtu. Bardi odkrył dla brazylijskiej sztuki Agostinho Batistę de Freitasa, którego poznał, gdy malarz sprzedawał swe pracę na ulicy w São Paulo.

Ale na tym obecność Liny Bo Bardi w MASP się nie kończy. Na najniższej kondygnacji MASP trwa właśnie wystawa malarstwa Candido Portinariego, brazylijskiego malarza tworzącego głównie w pierwszej połowie XX wieku. Wystrój wystawy to odtworzenie innego projektu Liny bo Bardi, który stworzyła na wystawę Portinariego w MASP w 1970 roku. To drewniany stelaż oparty na prostej siatce przecinających się pod kątem prostym linii. Na przecięciach wiszą obrazy. Ale nawet tej wystawie daleko do „kryształowych stelarzy”.

Muzeum Narodowe w Brasilii

Dziwna instytucja. Do Brasilii przyjeżdża się przede wszystkim dla architektury Oscara Niemeyera i muzeum to też jego projekt. Ale Muzeum Narodowe i Bibliotekę Narodową, chociaż znajdują się na reprezentacyjnej osi Brasilii, oddano do użytku dopiero w 2006 roku.

Architektura Brasilii na żywo wypada mniej monumentalnie niż na zdjęciach. Zwłaszcza katedra wygląda z zewnątrz nieco jak miniaturka. Muzeum też nie poraża skalą, ale to prawdopodobniej jeden z najbardziej odjechanych budynków muzealnych na świecie. Wygląda jakby pośrodku pustego placu zakopano ogromną białą kulę, której fragment wystaje spod ziemi. Do jej wnętrza wchodzi się przez futurystyczny mostek. Jakby wylądowało ufo i wysunęło właz, po którym zaraz mieliby wyjść ufoludki. Zresztą właśnie tu, do Brasilii, z pierwszy wizytą przybyli kilka lat temu złoci sąsiedzi Pawła Althamera.

We wnętrzu muzeum powinno sprawiać większe wrażenie – to ogromna betonowa kopuła, otwarta przestrzeń, z dwoma poziomami przeznaczonymi na wystawy – na górny prowadzi fantazyjnie kręta rampa, typowo Niemeyerowski element. Piszę „powinno”, bo użytkownicy tego budynku wyraźnie nie doceniają jego walorów. To częsta choroba – instytucje dostosowują modernistyczne budynki do swych bieżących potrzeb; wystawę łatwiej powiesić na ścianach niż w otwartej przestrzeni. Tak jest po prostu łatwiej. Tu jest to o tyle dziwne, że budynek jest stosunkowo młody, no i jednak Niemeyer to Niemeyer; jakiś szacunek mu się należy. Tymczasem wystawa w dolnej kondygnacji poświęcona związkom sztuki i techniki (interaktywne instalacje) nie tylko utrzymuje cały budynek w mroku, ale dodatkowo różnymi niezgrabnymi ścianami zasłania nawet wspomnianą wspaniałą rampę.

Na górnej kondygnacji właśnie otwarto polsko-brazylijską wystawę „Dialogo Design”, zorganizowaną w ramach sezonu polskiego w Brazylii, za którym stoi oczywiście Instytut Adama Mickiewicza. Tu z kolei zbudowano ścianę, która skutecznie tworzy barierę między kondygnacjami, co zaburza otwarty charakter budynku i wprowadza przestrzenny nieład. Po wejściu do budynku ma się wrażenie bałaganu, a potem to wrażenie tylko się pogłębia.

To pewien paradoks, bo wystawy o sztuce, technice czy dizajnie niweczą najlepsze walory Niemeyerowskiej architektury, która sama w sobie jest dziełem sztuki i zabytkiem architektury. To praktyka wręcz agresywna, pozbawiona estetycznego i przestrzennego wyczucia. Dla projektantów wystaw praca w budynku Niemeyera powinna być wyzwaniem. Dlatego aż boli, że polsko-brazylijska wystawa dizajnu została zaprojektowana – nie boję się użyć tego słowa – infantylnie. Bo dobre wystawiennictwo może dla odbiorców pozostawać niewidoczne. Tymczasem przez całą wystawę, po podłodze, ścianach i postumentach, ciągną się rzędy czerwonych i zielonych poduszeczek w różnych kształtach, wyznaczających ścieżki. Zupełnie zbędne, bo wystawa opiera się na prostym zabiegu – wybrano po jednym projektancie z dwóch krajów w pięciu kategoriach (od szkła, przez ceramikę, po meble). Uzupełniają ją plakaty z polskiej szkoły plakatu (szkoda, że wyłącznie o tematyce turystycznej – promujące Polskę), a także plakaty zaprojektowane przez młodych plakacistów z Polski i Brazylii. Oczywiście zadano im temat jak w szkole: Polska / Brazylia. Poradzili sobie z nim raz lepiej, raz gorzej.

Ale kolorowe ecie-pecie potrafiłoby zniszczyć każdą wystawę i obrzydzić najlepszy dizajn. Nie jestem więc przekonany, czy ta wystawa na pewno polski dizajn promuje.

Szkoda też, że nie można tu zobaczyć stałej kolekcji sztuki. W Muzeum Narodowym w stolicy Brazylii o sztuce brazylijskiej nie da się nic dowiedzieć. Ba!, nie ma tu nawet sklepiku czy księgarni. Nic dziwnego, że przed wejściem ustawiają się uliczni sprzedawcy z wodą mineralną i lodami. Na pocieszenie w tym kuriozalnym mieście o pustych placach i ulicach, mieście samochodów, pozostaje jeszcze architektura, efekt dawnych marzeń o mieście przyszłości.

Lalka

Do Floresty, dzielnicy Belo Horizonte, trafiamy za sprawą Julity Wójcik, Jacka Niegody i opiekującego się nimi kuratora Krzysztofa Gutfrańskiego. Oni znają to miejsce świetnie. Siedzą tu już od jakiegoś czasu i eksplorują okolicę, a szczególnie jedną rodzinną fabryczkę. Jacek zabiera ze sobą kamerę. Na ulicy pod ogromnym czerwonym podświetlanym szyldem LALKA wita nas Enrique, a właściwie Henryk, Latynos z kręconymi czarnymi włosami. W sklepie słodycze – czekoladki, landrynki, bombonierki. Potem we wnętrzu domu za sklepem spotykamy się z Roberto, ojcem Henryka.

Słodycze to rodzinny biznes rodziny Grochowskich. Chętnie podkreślają swoje polskie korzenie, chociaż żaden z nich dziś po polsku nie mówi. Nawet swoje nazwisko wymawiają „groszowski”. Rozmawiamy przez tłumacza, Daniela, który przekłada z portugalskiego na angielski. To rozciąga rozmowę.

Przodkowie Roberta przyjechali do Brazylii, kraju przyszłości – paese futuro, w latach 20. Henryk Grochowski, jego dziadek, pochodził z Nowo-Radomska. Roberto pojechał nawet kilka lat temu do Polski i szukał Nowo-Radomska, ale go nie znalazł. Bo zaborowy Nowo-Radomsk to po prostu dzisiejsze Radomsko.

Już po przemierzeniu oceanu, w Nowej Limie, gdzie utworzyła się polska kolonia, Henryk poznał swą przyszłą żonę, Helenę, podobnie jak on urodzoną w Polsce.

Henryk był w Polsce stolarzem. Ale zdaniem Roberta przywiózł ze sobą z Polski książki z przepisami. Więc ten słodyczowy biznes nie mógł być do końca dziełem przypadku. Wiadomo, że w mieście Petropolis Henryk zaprzyjaźnił się z Niemcem, z którym planowali założenie wspólnego biznesu. Ostatecznie powstały dwie firmy w dwóch różnych miastach. W znaku firmowej pierwszej był chłopiec, więc firma nazywała się Garrotto. W znaku firmowej drugiej, założonej przez Henryka we Floreście, robotniczej dzielnicy Belo Horizonte, wtedy jeszcze stosunkowo niewielkiego miasta, znalazła się dziewczynka, ale firma uzyskała polską nazwę Lalka. Do niedawna, do spotkania z Julitą i Jackiem, Grochowscy byli przekonani, że „lalka” oznacza po polsku dziewczynkę. O powieści Bolesława Prusa i subiekcie Rzeckim tym bardziej nie słyszeli. A przecież Henryk mógł ją znać.

W 1951 roku, po śmierci Henryka, biznes przejął Stanislau (Stanisław), który miał wówczas 26 lat. Stanisław, który zmarł przed rokiem, miał dziewięcioro dzieci, ale biznes ostatecznie przejął Roberto, który teraz prowadzi go wspólnie z Henrykiem, swoim synem, a ten z kolei już myśli już o spadkobiercy landrynkowego dziedzictwa. Bo jest też Bruno, brat Henryka, oraz syn Bruna – czteroletni Dawid.

Lalka to w Belo Horizonte popularna marka, słynie zwłaszcza z jabłkowych landrynek i czekoladek z likierem, ale – jak się okazuje – sama firma jest niewielka, zatrudnia zaledwie cztery osoby. Po rozmowie i degustacji idziemy ją odwiedzić. To kilka kroków od jadalni, schodami w dół. Linie produkcyjne, uruchamiane w zależności od potrzeb, pamiętają lata 40. i 50.

Julitę i Jacka poza fascynującą polsko-brazylijską historią interesuje zwłaszcza ta mała skala rodzinnego interesu Grochowskich. Skala niewielka celowo. Dlaczego nie starają się rozwijać biznesu? Raz, że tak im się podoba, tak było zawsze; gdy przed Wielkanocą wzrasta popyt na ich wyroby, cała rodzina po prostu zakasuje rękawy. Dwa, że niepodejmowanie ryzyka (czy obawa przed nim) jest ich receptą na przetrwanie na rynku zdominowanym przez wielkie koncerny. Odrzucali wszystkie oferty kupna ich firmy. A trzy, że jest w nich pewien etos i szacunek do pracy fizycznej, przy maszynach, krojeniu cukierków, pakowaniu. A te wyroby, które się nie sprzedadzą, pod koniec tygodnia oddają biednym.

Trudno jeszcze powiedzieć, co dokładnie powstanie z tego spotkania artystów, Wójcik i Niegody, z rodziną Grochowskich. Jacek kręci film. Julita chciałaby użyć maszyn i wyprodukować jakieś własne czekoladki.

Pampulha

Jeśli wierzyć brazylijskim historykom architektury, brazylijski modernizm, ich duma narodowa, narodził się w kasynie. Oczywiście nieco naciągam tę historię dla lepszego efektu. Na pewno jednak Belo Horizonte, które właśnie odwiedziłem, było jednym z najważniejszych miejsc dla tych narodzin. A konkretnie Pampulha, kiedyś miasteczko, dziś dzielnica Belo Horizonte. To tu Juscelino Kubitschek, ówczesny prezydent miasta, późniejszy prezydent Brazylii i inicjator budowy jej nowej stolicy, zaprzyjaźnił się w latach 40. z Oscarem Niemeyerem.

Belo Horizonte to podobnie jak Brasilia miasto zbudowane od zero, ale dużo wcześniej – pod koniec XIX wieku, według planu Aarão Reisa, jako nowa stolica stanu Minas Gerais. Jeszcze przed Kubitschkiem, który rządził miastem w latach 1940-1945, powstało sztuczne jezioro Pampulha. Kubitschek postanowił przekształcić jego okolicę w kompleks rekreacyjno-rozrywkowy jako zachętę do osiedlania się w regionie. Większość budynków zaprojektował młody i początkujący wówczas architekt Oscar Niemeyer.

Spod ręki Niemeyera wyszło kasyno, restauracja z dancingiem Casa do Baile, klub jachtowy z dachem ułożonym w „skrzydła motyla”, kościół św. Franciszka. Niemeyer zaprojektował też dom dla Kubitschka położony nad brzegiem jeziora. Za architekturę krajobrazu odpowiadał Roberto Burle Marx. Dzisiaj park i budynki Niemeyera to główna atrakcja okolicy. Uważa się, że dały one początek poszukiwaniom brazylijskiej odmiany modernizmu, łączącej cechy lokalne z uniwersalnymi.

Museo de Arte da Pampulha, proj. Oscar Niemeyer

Jako pierwszy, już w 1943 roku, oddano budynek kasyna, zdecydowanie najciekawszy. Tworzą go trzy bryły, niemal w całości przeszklone. W środku Niemeyer zaplanował otwarte przestrzenie, różne poziomy łączone m.in. pochyłymi, eliptycznymi rampami. Jak przystało na luksusowe kasyno, Niemeyer sięgnął po odpowiednio drogie materiały: włoski marmur, granit, alabaster, szlifowany onyks, stal nierdzewną. Jedna ze ścian w największej przestrzeni pokryta jest różowymi, belgijskimi lustrami.

Lata świetności kasyna czy – jak je nazywano – „kryształowego pałacu” trwały krótko. W 1946 roku w Brazylii zakazano hazardu. Przez to podupadła też cała Pampulha. Ale już w 1957 roku zdecydowano się przekształcić byłe kasyno w muzeum sztuki. I jest nim do dzisiaj. Muzea na całym świecie zagospodarowują najróżniejsze budynki (Tate Modern mieści się w byłej elektrowni), ale kasyno to jednak coś. Dzisiaj przed Museo de Arte da Pampulha stoi rzeźba Augusta Zamoyskiego „Nu” (Zamoyski spędził w Brazylii II wojnę światową i pozostał tu do połowy lat 50., tworzył tu i wykładał).

Na szczęście zmieniając funkcję budynku, w nieznacznym stopniu zmieniono samą architekturę. Można tu odwiedzić salę ze sceną, podświetlanym dancefloorem (jak u Uklańskiego) i ciągiem parawanów, które jednocześnie chroniły od słońca i służyły jako ekrany akustyczne.

Podobno wystawy w muzeum starają się podejmować dialog z architektonicznym i krajobrazowym dziedzictwem kompleksu Pampulha. I na taką wystawę też trafiliśmy (niestety wszystko po portugalsku, więc w odbiorze przeszkadzała bariera językowa).

Kościół św. Franciszka, proj. Oscar Niemeyer, Pampulha, Belo Horizonte

Ciekawa jest też historia kościoła św. Franciszka, kościółka właściwie, niezwykle malowniczego. Świątynia ta bowiem stała się zabytkiem, zanim została konsekrowana przez kościół katolicki. Kościelni hierarchowie nie mogli zaakceptować Niemeyerowskiej estetyki, do której jeszcze nie zdążyli przywyknąć, i zwlekali z konsekracją do 1959 roku. Więcej, grozili rozbiórką! Tymczasem już w 1947 roku, kilka lat po zakończeniu budowy, kościół uznano oficjalnie za zabytek (pierwszy zabytek modernistycznej architektury w Brazylii). Ale niemal żaden z zaprojektowanych tu przez Niemeyera budynków nie był używany zgodnie z pierwotnym przeznaczeniem. Wyglądały egzotycznie, ale przez lata stały bezużyteczne. Burżuazyjna dolce vita nie ziściła się.

Kilka miesięcy temu Pampulha została wpisana na listę światowego dziedzictwa UNESCO.

Podróżując po niektórych miastach Brazylii można odnieść wrażenie, że Niemeyer zaprojektował tu wszystko, co ważne. My na brazylijskim szlaku mamy i Brasilię, i Belo Horizonte, i Sao Paulo – wszędzie Niemeyer sporo pracował. W Belo Horizonte pozostawił po sobie rezydencje, teatr miejski, oparty na ameboidalnym planie luksusowy apartamentowiec zwany dziś Edificio Niemeyer, a całkiem niedawno, w 2010 roku, oddano do użytku nowe miasteczko administracyjne, czyli siedzibę rządu i departamentów stanu Minas Gerais, położone po drodze na lotnisko. Architektura miasteczka administracyjnego jest typowa dla późnych projektów Niemeyera. Tiradentes Palace to na przykład ogromne, wielopiętrowe szklane pudełko zwisające na trzydziestu stalowych linach z łuku-ramy zbudowanej ze zbrojonego betonu. Ale na tym nie koniec, zmarły cztery lata temu Niemeyer cały czas w Belo Horizonte buduje. Również po drodze na lotnisko powstanie według jego projektu nowa katedra Cristo Rei na 3 tysięcy wiernych.