Zhang Huan – Karol Sienkiewicz

M+

Na stronie „Dwutygodnika” pojawił się właśnie mój tekst „Chińskie studium perspektywy”, w którym piszę o trudnej sytuacji nowego muzeum sztuki współczesnej M+ w Hongkongu. M+, dzięki kolekcji Uli Sigga, który przekazał muzeum dużą część swoich zbiorów, jest dziś najlepszym miejscem do tego, by poznać historię sztuki chińskiej ostatnich kilku dekad. Piszę więc o tym, co (wciąż) można pokazywać w Hongkongu, czego od lat nie można zobaczyć w kontynentalnych Chinach.

Sala wystawowa z pracą Charlotte Posenenske

Otwarcie budynku M+, zaprojektowanego przez szwajcarskie biuro Herzog & de Meuron, aż o cztery lata opóźniły trudności konstrukcyjne i wybuch pandemii. Gmach muzeum przypomina odwróconą literę T. W jej rozłożystej bazie umiejscowiono galerie, nad nią wznosi się czternastokondygnacyjna plinta, mieszcząca w sobie biura, która nocą zamienia się w świetlny billboard. Terakotowe kafle pokrywające fasadę tworzą dynamiczny wzór, przypominający łodygi bambusa. Rozwiązania wnętrza, zwłaszcza galerii, przypominają Tate Modern, również projektowane przez Szwajcarów. Także jeśli chodzi o koncepcję, M+ przywodzi na myśl londyńskie muzeum, które stało się wzorcem dla wystaw niepodążających za chronologią, lecz ułożonych tematycznie.

Podobnie jak Tate, M+ to muzeum o ogromnych ambicjach, ukazujących, jaką rolę odgrywa Hongkong w regionie. Oczywiście nie mogło tu zabraknąć przyciągających widzów magnesów – ogrodu na dachu z rzeźbami Isamu Noguchiego czy trwającej obecnie wystawy monumentalnych prac Yayoyi Kusamy. Jednak w tym muzeum chodzi o coś więcej niż o liczbę zwiedzających.

Dla Hongkongu M+ to w dużej mierze projekt tożsamościowy. Za pomocą tego muzeum definiuje się wobec Chińskiej Republiki Ludowej, której jest częścią, ale na specjalnych zasadach. Hongkong ma być też epicentrum kontynentu, jego najbardziej kosmopolitycznym miastem, otwartym na to, co dzieje się w Japonii, Chinach, Indiach czy Filipinach.

W porównaniach ilościowych Hongkong przegrywa z Szanghajem czy Pekinem. W Chinach kontynentalnych budynki muzealne też projektują starchitekci, tacy jak Jean Nouvel czy David Chipperfield. Instytucje te są gotowe wyłożyć duże środki, by sprowadzić arcydzieła z najlepszych kolekcji z Europy i Ameryki. Wiosną tego roku w samym Szanghaju można było oglądać sztukę kinetyczną z kolekcji londyńskiej Tate Modern (w otwartym w pandemii Muzeum Sztuki Pudong), sztukę z kolekcji paryskiego Centrum Pompidou (we współpracującym z nim na stałe West Bund Museum), obrazy Botticellego wypożyczone z Galerii Uffizi we Florencji, sztukę Oceanii z kolekcji Met w Nowym Jorku, arcydzieła z National Gallery w Londynie czy kolekcję berlińskiego Muzeum Berggruena. Wydaje się, że niewiele jest miejsc na świecie, gdzie aż tyle pieniędzy wydawano by na sztukę i nowe instytucje.

Jest jednak coś, co w Kraju Środka obejrzeć raczej trudno. Muzea historyczne, opowiadając historię chińskiego komunizmu i Chińskiej Republiki Ludowej, skrzętnie pomijają trudne momenty, przeskakując z okresu heroicznego partii prosto do reform Deng Xiaopinga, nie zająknąwszy się o porażkach Wielkiego Skoku Naprzód czy terrorze rewolucji kulturalnej. Podobnie w chińskich muzeach i galeriach bardzo trudno jest spotkać kanoniczne prace chińskiej sztuki najnowszej. Wiele prac, które powstawały w Chinach w latach 80. czy 90., po prostu nie przeszłyby przez sito obecnej cenzury.

Wang Jinsong (po lewej) i Zhang Huan (po prawej)

Uli Sigg od wielu lat zabiegał o to, by jego kolekcja wróciła do Chin. Wybór Hongkongu wydał się oczywisty. W Chinach kontynentalnych nie dałoby się jej dzisiaj pokazać. A nawet jeśli prace przeszłyby przez cenzurę, nie można by ich było opatrzyć takim komentarzem jak w M+.

Za papierek lakmusowy mogą posłużyć oczywiście wydarzenia na placu Tiananmen z 4 czerwca 1989 roku. Tamtego lata, po trwającej kilka tygodni kampanii w chińskich mediach oskarżającej uczestników protestów o zdradę stanu, nagle zapanowało całkowite milczenie na temat wydarzeń. To milczenie trwa do dziś. Cenzura skrupulatnie wyciera wszelkie wzmianki. Jedyna wiedza o protestach przekazywana jest ustnie, w międzyczasie wyrosły dwa pokolenia Chińczyków, którym data 4 czerwca nic nie mówi. W efekcie to, co na Zachodzie uchodzi za najważniejsze wydarzenie w najnowszej historii Chin, w samych Chinach jest wydarzeniem nieznanym, marginalnym. Tymczasem na wystawie w muzeum M+ data 4 czerwca nieustannie powraca, chociażby w opisach prac, np. jako wyjaśnienie atmosfery apatii w chińskim malarstwie tzw. cynicznego realizmu lat 90.

Reakcją na kult Mao podczas rewolucji kulturalnej był polityczny pop, głównie malarstwo łączące język komercji i komunistycznej propagandy, sprowadzające politykę do absurdu. Wang Guangyi malował wielkoformatowe obrazy, na których czerwonogwardzistów z czerwonymi książeczkami w dłoniach wpisywał w reklamy Chanel czy Marlboro. Był to wyraz ambiwalencji wobec nowej gospodarki rynkowej, opartej na zachodnich wzorcach, zagubienia w nowej rzeczywistości. Na początku lat 90. to właśnie polityczny pop stał się symbolem sztuki chińskiej w oczach Zachodu. To w nim, jak w krzywym zwierciadle, odbijały się bolączki i obawy dotyczące polityki, społeczeństwa i gospodarki. Z kolei nurt tzw. sztuki jaskrawej (yansu yishu) wyśmiewał romantyczny ideał gospodarczego rozwoju jako drogi ku nowym Chinom.

Sposób, w jaki w malarstwie politycznego popu pojawiał się przetwarzany na wszelkie możliwe sposoby wizerunek Mao Zedonga, nie miałby racji bytu we współczesnych Chinach. Byłby wręcz ryzykowny, biorąc pod uwagę to, jak bardzo na Mao wzoruje się Xi Jinping. W maju tego roku w Pekinie aresztowano chińskiego komika, Li Haoshiego, który porównał zachowanie swoich psów do sloganu Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej. Mimo przeprosin grozi mu więzienie, a kanał telewizyjny, który wyemitował jego stand-up, musiał zapłacić karę 14,7 mln juanów (ok. 2 mln dolarów).

Li Shan (po lewej) i Wang Guangyi (po prawej)

W odpowiedzi na cenzurę swych własnych prac w muzeum M+ Ai Weiwei wystosował otwarty list. Ostrze swojej wypowiedzi skierował nie w stronę poruszających się po niespokojnych wodach kuratorach hongkońskiej instytucji, lecz w stronę muzeów z Zachodu, wskazując na łatwość, z jaką Tate Modern czy Centrum Pompidou odnajdują się w cenzurowanych warunkach Chińskiej Republiki Ludowej. W podobnym tonie wypowiadał się w wydanych niedawno po polsku wspomnieniach.

Ai Weiwei, artysta i dysydent, jak mało kto rozumie wyzwania, przed którymi stoi M+. Pytanie bowiem brzmi: czy da się robić muzeum sztuki z prawdziwego zdarzenia w kraju pozbawionym swobody intelektualnej i wolności słowa? Czy da się opowiedzieć historię sztuki, przemilczając najważniejsze momenty historii? Przykład M+ świetnie pokazuje, że o sztuce nie da się rozmawiać w oderwaniu od polityki, i tej sprzed lat, i obecnej.

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Li Binyuan 厉槟源

Nawet jeśli nie znacie tego artysty, być może obiły wam się o oczy zdjęcia jego działań. Mężczyzna próbujący zatrzymać wodospad za pomocą deski? Facet, który rozbija komin za pomocą młotka, stojąc na jego szczycie? To Lin Binyuan 厉槟源.

Tyle, że to wcale nie wodospad, lecz niewielka tama na rzece. I nie komin, lecz specjalnie wymurowany z czerwonej cegły kilkumetrowy filar-postument. Li stanął na jego szczycie i zaczął rozbijać go młotkiem, sukcesywnie ujmując mu wysokości. Doszedł do podłogi w sześć godzin.

Ten ostatni performens, „Breakthrough”, Li powtórzył na otwarciu wystawy współczesnej sztuki chińskiej w Lisson Gallery w Londynie latem ubiegłego roku. Wcześniej miał wspólną wystawę z legendą chińskiej sztuki Zhang Huanem 張洹 w nowojorski PS1. Można więc śmiało powiedzieć, że Li jest wschodzącą gwiazdą chińskiej sztuki. Miałem okazję zobaczyć jego indywidualną wystawę w HOW Art Museum (昊美术馆) w Szanghaju, która teoretycznie powinna się była zamknąć kilka dni temu (wirus zamknął ją już w styczniu).

IMG_9943_Moment

Zestawienie Li z Zhangiem w Nowym Jorku, dokonane przez Klausa Biesenbacha, ma sporo sensu, chociaż Li zdradził w wywiadzie, że nie był szczególnie zaznajomiony z twórczością Zhanga. Sam już po zobaczeniu kilku filmów Li stwierdziłem: w końcu młody chiński artysta, który w ciekawy sposób rozwija najlepsze tradycję eksperymentalnej sztuki z Chin z lat 80. i 90.

To zabrzmi jak banał, ale jego własne ciało jest dla sztuki Li absolutnie kluczowe. Jego filmy i – rzadziej – fotografie to dokumentacje właściwych działań. Sprawia to wrażenie, jakby Li spontanicznie reagował na zastaną gdzieś rzeczywistość. Jakby wpadał na pomysł, wyciągał kamerę z plecaka, znajdywał odpowiedni kadr i performował. To proste działania, w których próbuje się jakoś wpisać w zastany krajobraz, stawić czoła siłom przyrody, naprawić coś lub coś zniszczyć, zupełnie na poważnie lub z lekkim przymrużeniem oka. Zazwyczaj jednak wystawia na próbę swoje ciała, sprawdzając, ile wytrzyma.

Tworzy więc ze swojego ciała most nad kałużą Płynie pod prąd rwącej rzeki. Za pomocą kawałka deski stara się stawić czoła niewielkiemu wodospadowi. Trzyma głowę pod silnym strumieniem wody i nie zamyka oczu. Nawet stoi twarzą w twarz z obracającą się szybko ogromną piłą tarczową. Wydaje się, że ze chwile przetnie jego głowę na pół. Czasami dochodzi nawet do niewielkich wypadków. Gdy Li sprawdza, jak wysoko może się wspiąć po pniu bambusa, tak by elastyczne drzewo wytrzymało jego ciężar, spada z tępym hukiem na ziemię. Na fotografii z 2016 roku, zatytułowanej ironicznie „State of Beijing”, wygląda zresztą jakby popełnił samobójstwo skacząc z dużej wysokości na suche drzewo (a przez to upodobnił się trochę do „Okropności wojny” Goyi). „To co robię jest barometrem mojego stosunku do świata”, powiedział w wywiadzie. Projekcje na drewnianych ekranach opartych o ściany w How Art Museum układały się w zestaw gestów wytrwałości i zwątpienia.

Cielesność działań Li bez wątpliwie zbliża go do artystów z East Village w Pekinie w latach 90., chociażby wspomnianego Zhang Huana (notabene jednego z bohaterów „Dziennika” Xing Danwen 邢丹文, zakupionego przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie). Zhang w 1995 roku ułożył górkę nagich ludzkich ciał na szczycie wzgórza niedaleko Pekinu, a dwa lata później podwyższył poziom wody w stawie, płacąc 46 migrantom zarobkowym i pracownikom fizycznym, by na jakiś czas weszli do wody. Efektem są bardzo efektowne zdjęcia. Zresztą częściej prace Zhanga spotykam poza Chinami niż w chińskich muzeach (większość nie przeszłaby przez dzisiejszą cenzurę), a sam artysta spędza więcej czasu w Nowym Jorku niż w Szanghaju.

Li przykłada mniej wagi do estetycznej jakości swych filmów. Może nawet zależy mu na wrażeniu surowej dokumentacji. Ale bez wątpienia korzysta z doświadczeń i metod artystów chińskich z lat 80. i 90., nawet jeśli nie zna zbyt dobrze swego starszego o dwie dekady kolegi.

IMG_9945_Moment

Więcej niż u starszych kolegów i koleżanek jest w pracach Li humoru, często czarnego, ale też slapstickowego i czasem niebezpiecznie zbliżającego się do internetowych poszukiwaczy wirali. Gdy podskakuje w rytm przejeżdżającego wiaduktem pociągu („Resonance”, 2012), uwodzi; gdy udaje, że dmuchając porusza niewielkim bambusowym zagajnikiem w tle („47-Minute Exercise”, 2014), przywodzi na myśl pozowane zdjęcia turystów, na których „trzymają” w dłoniach wieże Eiffla czy inny zabytek.

Bardziej przekonują mnie jego działania z jego rodzinnego Yongzhou, miasta w prowincji Hunan. „To miejsce, gdzie mają swój początek wszystkie moje prace. Miejsce, do którego uciekam raz za razem; niezależnie od tego, jak daleko odpływam, coś zawsze ściąga mnie z powrotem”.

Jedno z najbardziej przejmujących działań Li to „Freedom Farming” (2014), wideo, na którym wydaje się walczyć w błocie – czy to sam ze sobą, czy to z niewidzialnym wrogiem, czy to z tym błotem właśnie. To właściwie kawałek ziemi, który Li odziedziczył po zmarłym ojcu. Oglądając ten film, intuicyjnie wyczuwa się o silniejsze napięci niż wtedy, gdy Li grozi rozpędzona piła tarczowa. To napięcie między nim a zebranymi wokół gapiami, nim a przywiązaniem do ziemi, rodzinną historią. Ten performens jest jak żałobny rytuał.

W wywiadzie dla magazynu „Bomb” powiedział dwa lata temu: „Pracuję nawet wtedy, gdy nie pracuję. Lubię przyłapać się na takim stanie nierobienia, zatrzymaniu na przerwę, czy po prostu nieruchomego bycia”.

#postyktorychnienapisalem Siedzę w domu i trochę wariuję. Pisanie o wystawach, które oglądałem jakiś czas temu, pomaga mi zachować pion. #zostanwdomu

Sztuka do wynajęcia. Centrum Pompidou w Szanghaju

„Niech żyje przyjaźń chińsko-francuska!”, powiedział prezydent Francji Emmanuel Macron, otwierając filię Centre Pompidou w Szanghaju. Działo się to jeszcze w czasach, zanim Chińczycy przestali jeździć do Francji, a nawet zanim Francuzi przestali jeździć do Chin. Zresztą, od połowy stycznia nowe muzeum na artystycznej mapie Szanghaju jest zamknięte. Ja oglądałem je jeszcze w gęstym tłumie zwiedzających w grudniu.

To kolejna już instytucja poświęcona sztuce współczesnej w „kreatywnej dzielnicy” zwanej West Bundem, rozciągającej się wzdłuż rzeki, Haungpu. Bund, a właściwie – jak mówią Chińczycy – Weitan, to z kolei najbardziej reprezentacyjne nabrzeże w centrum miasta, zabudowane reprezentacyjną architekturą kolonialną. West Bund to założenie nowe. To tu w 2014 roku chińsko-indonezyjski biznesmen Budi Tek otworzył Yuz Museum, a chińskie małżeństwo kolekcjonerów Wang Wei i Liu Yiqian – Long Museum. Od tej pory obie urosły na najważniejsze prywatne instytucje sztuki w Szanghaju, obrastając do tego wianuszkiem prywatnych galerii (m.in. filia świetnej japońskiej Ota Fine Arts). Latem zeszłego roku kolekcjoner Qiao Zhibing zainaugurował zaś działalność Tank Shanghai (o Tank pisałem już wcześniej). Na West Bundzie jesienią każdego roku odbywają się też najważniejsze chińskie targi sztuki.

West Bund Museum jest więc już czwartą dużą instytucją poświęconą sztuce współczesnej w promieniu kilometra. Bo wspomniane na początku Centrum Pompidou mieści się w West Bund Museum. Mnożenie nazw powoduje pewne zamieszanie. West Bund Museum jest tu bowiem na stałe, Pompidou – według międzynarodowej umowy – na pięć lat.

Niestety West Bund Museum to architektoniczna nuda, od strony ulicy – niestrawny szarawy szklany klocek, który się nieco rozświetla wieczorami i dzięki temu zyskuje lekkości. Główne wejście znajduje się jednak od strony rzeki, z tarasu na pierwszym piętrze rozpościera się dosyć ładny widok na Huangpu oraz Pudong, dzielnicę Szanghaju po drugiej stronie rzeki, kadrowany wysuniętym dachem. Do tego poszczególne kondygnacje łączą efektowne (w zamierzeniu architekta) schody – szerokie na zewnątrz, wąskie w środku. Aż trudno uwierzyć, że za projektem budynku stoi brytyjski architekt David Chipperfield, twórca m.in. Neues Museum w Berlinie czy Turner Contemporary w Margate. West Bund Museum brakuje elegancji tamtych projektów. Chipperfield nie po raz pierwszy pracował też w Chinach. W samym Szanghaju to on odpowiadał za renowację budynku stylu art deco pod potrzeby Rockbund Art Museum (2007).

Chipperfield skupił się na fasadzie od strony rzeki, której nikt nie jest w stanie właściwie zobaczyć w pełnej rozciągłości, a od strony ulicy i innych instytucji pozostawił toporny klocek, nawet jeśli jego ściany pokryte są szkłem z recyclingu. Trzy główne sale wystawiennicze mieszczą się na wyższej kondygnacji, otaczając zupełnie nieciekawy hol.

Inna rzecz, że projektując budynek West Bund Museum, Chipperfield nie wiedział jeszcze, co to właściwie ma być, a tym bardziej, że w budynku będzie się znajdowało Centrum Pompidou. Wiedział jedynie, że ma zaprojektować „muzeum”. Ale czego? To się jeszcze okaże – mówili mu Chińczycy.

To już drugie podejście do otwarcia Pompidou Shanghai, dziesięć lat temu podobny projekt potknął się na ostatniej prostej. Tym razem była to kwestia najwyższej rangi i Macron rozmawiał o niej z Xi Jinpingiem podczas oficjalnej wizyty w Pekinie w styczniu 2018 roku.

Za West Bund Museum stoi państwowa korporacja West Bund Group, która wspólnie z lokalnymi władzami zainwestowała w ostatnich latach ponad 3 miliardy dolarów w rozwój muzealnej dzielnicy. To West Bund Group zleciło zaprojektowanie budynku, jednocześnie negocjując ze stroną francuską.

Francuzi z jednej strony niby się opierali, ale francuskie instytucje chętnie udzielają artystycznych franczyz. Projekt Centrum Pompidou jest jednak skromny i nad wyraz ostrożny. Gdy umowa na Louvre Abu Dhabi opiewa na trzydzieści lat, szanghajskie Pompidou, podobnie jak Pompidou Malaga, to projekt zaledwie pięcioletni.

Zgodnie z umową paryskie Pompidou zobowiązało się do zorganizowania wystaw specjalnie dla Szanghaju w oparciu o własną kolekcję, jednocześnie zapewniając szkolenia dla chińskich pracowników muzeum. Chodzi o trzy pół-stałe wystawy w ciągu pięciu lat oraz dwie czasowe wystawy rocznie. West Bund Group ponosi całkowite koszty utrzymania przestrzeni, transportu i ubezpieczenia oraz roczną opłatę w wysokości 2,75 milionów euro. Nawet jeśli dyrekcja paryskiego centrum twierdzi, że celem jest wsparcie dialogu kulturowego, a nie pieniądze, łatwo zauważyć, że francuska instytucja może liczyć na spore zyski, bez ponoszenia większego ryzyka.

Pierwsza z trzech planowanych wystaw stałych nosi tytuł „The Shape of Time” i składa się z około stu prac z kolekcji Centre Pompidou. W Chinach spełnia przede wszystkim cele edukacyjne. Ogólnikowy tytuł kryje za sobą po prostu pokaz klasyków sztuki nowoczesnej. Takich prac w chińskich muzeach po prostu nie ma, a w szanghajskich Centrum Pompidou można zapoznać się z historia sztuki XX wieku, na własne oczy zobaczyć także słynne obrazy, jak „Gelb-Rot-Blau” Kandinsky’ego czy „Gitarzystę” Picassa. Prace stłoczone są jednak na dosyć niewielkiej przestrzeni, przy sporej liczbie zwiedzających (mimo bardzo drogich biletów), panuje tu ścisk i nie ma się żadnej przyjemności z oglądania. Trochę luźniej zrobiło się dopiero na wystawie czasowej, prezentującej prace wideo.

Inna rzecz, że wystaw stała jest niezwykle konserwatywna, eurocentryczna, a nawet – to widać zwłaszcza w sztuce powojennej – paryskocentryczna. Z wystawy nie wynika wcale, by Nowy Jork kiedykolwiek ukradł ideę sztuki nowoczesnej. Ten europejski monolit zaledwie w kilku miejscach zaburzono, prezentując prace artystów chińskich i japońskich (Zhang Huan, Shiraga Kazuo), ale w całej narracji smutne marginalne.

Projekt chińskiego Pompidou każe ponownie zadać pytanie o naturę chińskich muzeów prywatnych. Przecież Chiny znajdują się w światowej czołówce pod względem liczby prywatnych muzeów, chociaż to w Kraju Środka stosunkowo nowy model organizacyjny.

Popularność prywatnych muzeów wynika zarówno ze zmian regulacji, jak też – a może nawet przede wszystkim – z rozluźnienia ram administracyjnych i prawnych instytucji, które pozwoliło na szybsze i bardziej elastyczne zakładanie także muzeów. A to rozluźnienie wynikało m.in. z wstąpienia Chin do Światowej Organizacji Handlu (WTO) w 2001 roku.

Ramy prawno-administracyjne w polu muzeów są jednak w Chinach szczególne. Samo znaczenie „prywatnego muzeum” należy w Chinach uściślić. Słowo „prywatne” odnosi się do własności kolekcji czy prawnego statusu muzeów, ale niekoniecznie do samego terenu, na którym muzeum stoi. Do tego pozostają uzależnione od administracji. Bez wizji, pozwolenia i wsparcia administracji rządowej, powstanie tych instytucji nie byłoby po prostu możliwe. Jeśli takie muzea powstają, są zawsze w powiązaniu z biznesem i planami rządu lub samorządu.

W przypadku West Bundu władze dzielnicy zaprosiły prywatne podmiotu już wcześniej aktywne na scenie sztuki do realizacji nowych projektów, oferując im przestrzeń i stosunkowo niskie opłaty za najem gruntu, a nawet pomoc w sponsorowaniu wydarzeń. Jak pisze Giulia Zennaro, która badała muzea na West Bundzie, to wsparcie lokalnych władz było kluczowe w powodzeniu tych instytucji, ale za jakiś czas może też decydować o ich być lub nie być. Przyszłość prywatnych muzeów nie jest w Chinach zbyt pewna. Mogą mieć też trudności z pozyskiwaniem środków na własną działalność, co może kończyć się zmianami w ich misji i aktywności (stąd też popularność modelu, który Piotr Piotrowski nazywał kiedyś muzeum rozrywki), a nawet powstawaniu muzeów-duchów (w analogii do chińskich ghost-towns).

Po co jednak Szanghajowi Pompidou?

Najbardziej oczywisty wydaje się cel edukacyjny. Chińczycy uczą się Europy. Ale chińskie strategie wobec sztuki współczesnej są znacznie głębsze. Sztuka współczesna w Chinach, zwłaszcza w międzynarodowych koprodukcjach, służy między innymi ocieplaniu wizerunku samego państwa. Chiny nigdy nie miały dobrej prasy, także przed pandemią. Media międzynarodowe coraz częściej donoszą o aresztowaniach Ujgurów, rosnącej kontroli obywateli, cenzurze, budowie państwa orwellowskiego. To kłóci się z kreowanym jednocześnie wizerunkiem Chin jako państwa nowoczesnego. Sztuka może przynajmniej częściowo łatać tę przepaść.

Podobnie jak mimo faktu, ze stosunki chińsko-francuskie bywają napięte, oba kraje budują dla nich efektowną fasadę. To już nie tyko dyplomacja pand, lecz bardzo rozbudowana wymiana kulturalna, przypuszczam, że z pewną dysproporcją na korzyść obecności artystów francuskich w Chinach. Chociaż w czasie, gdy Pompidou otwierało szanghajską filię, w głównej paryskiej siedzibie trwała jeszcze wystawa Cao Fei.

Pozostaje jeszcze kwestia muzealnego know-how, które pozostaje w Państwie Środka na niezwykle niskim poziomie, przy nieporównywalnie wysokim kapitale (efektem może być na przykład franczyzowa galeria zakopana w wydmie). Powinno właściwie dziwić, że takich instytucji jak szanghajskie Pompidou nie ma tu więcej. To dopiero drugie tego typu przedsięwzięcie w samych Chinach, po niewielkiej filii Victoria&Albert w Shenzhen, które okazuje się być po prostu jedną świetną, chociaż skromną wystawą o dizajnie.

Instytucje zachodnie starają się jednak zachować w Chinach pewną ostrożność. Same mogą na takiej współpracy stracić, chociażby wizerunkowo. Wiadomo, że kilka prac zaproponowanych przez Francuzów zostało ocenzurowanych przez Chińczyków, którzy uznali je za niestosowne dla oczu chińskiej widowni. Zagraniczna prasa cytowała kierującego Pompidou Serge’a Lasvignesa, który powiedział, że powody rezygnacji z kilku prac były „nie tylko polityczne”. Po dyskusjach część prac udało się zatrzymać, ale kilka prac – jak podaje „New York Times”, cytując Lasvignesa – zostało bezpowrotnie usuniętych. Nic w tym dziwnego cenzura obyczajowa jest w Chinach równie silna jak polityczna i w żadnej galerii czy muzeum nie ma miejsca na nagość. Niestety nikt nie podaje, jakie były to konkretnie prace i czy były to dzieła artystów chińskich. A to wiele mogłoby powiedzieć o samych Chinach dzisiaj.

#postyktorychnienapisalem Korzystając z kwarantannopodobnej sytuacji, w której znalazła się większość z nas, wracam do wystaw, spraw, dzieł sztuki, które chciałem ostatnio skomentować, ale nie zdążyłem. Od jakiegoś czasu nie nadążam bowiem z sensowną konsumpcją sztuki, którą oglądam, a wolę wspomnienia niż zwiedzanie muzeów w internecie. Życzę wszystkim miłego odosobnienia!