Andy Warhol – Karol Sienkiewicz

Autoportrety w MNW

Andy Warhol zapytany, dlaczego zrobił wystawę swoich autoportretów, odpowiedział, że skończyły mu się pomysły. Filmik z tym bon motem powraca ostatnio na instagramowych rolkach obok innych perełek, które wypadły z jego ust. Warhol ma być tu wyjątkowo szczery, wszak artyści rzadko przyznają się do porażek, a jeszcze rzadziej – do braku pomysłów. U artysty podaż pomysłów powinna kilkukrotnie przewyższać popyt.

Ale czy można wierzyć w szczerość Warhola? Pewnie nie chciał zawieść dziennikarza i podrzucił mu te kilka zdań, którymi można było ubarwić wieczorne wiadomości. I które będą miały swe 15 sekund na Instagramie 40 lat po śmierci artysty. A może wina leży po mojej stronie. Nieufność leży w mojej naturze. Miałem ostatnio w rękach dzienniki znanej kuratorki i nie ufałem żadnemu zdaniu.

Tymczasem Muzeum Narodowe w Warszawie zastanawia się, jak się ma temat autoportretu u współczesnych polskich artystów. Takie zadanie postawiono starannie wyselekcjonowanej grupie twórców. Zamówiono nowe prace, zapłacono, zasiliły muzealną kolekcję. Teraz możne je oglądać na wystawie.

Pomysł może wydawać się genialny w swojej prostocie, tym bardziej, że skupiono się na znanych i lubianych nazwiskach. Niech się przyjrzą sami sobie.

I tu pojawia się główny problem: z tej pogrążonej w ponurej aurze wystawy jasno wynika, że większości z nich nie interesują ich własne wizerunki. Co – biorąc pod uwagę złotą myśl Warhola – może dobrze o nich świadczy, jeszcze nie wyczerpali swych zasobów pomysłów. Nie są bowiem szczególnie zainteresowani ani swymi twarzami, ani tym bardziej odsłanianiem swoich wad i zalet. Wystawa jest raczej zestawem uników.

Zaproszeni artyści robią wszystko, by autoportretu nie stworzyć, by się zasłonić, rozmyć w grupie, zakodować filtrem astrologii, układu planet, dźwięków, odwrócić uwagę od siebie cudzymi fiutami, zgubić się w lustrzanych odbiciach gogli narciarskich, zbliżeniach, wielokrotnym naświetlaniu kliszy, sprowadzić swe jestestwo do wymiarów ciała, dziury w środku twarzy. Po kolei: Agnieszka Brzeżańska, Katarzyna Krakowiak-Bałka, Karol Radziszewski, Wilhelm Sasnal, Rafał Milach, Artur Żmijewski, Mirosław Bałka, Aleksandra Waliszewska.

To znajome nazwiska. Wszystkie pochodzą z czasów, gdy zbytnia szczerość w sztuce (tytuł niedoszłej wystawy w Mocaku) nie była jeszcze w cenie.

Nie można tu liczyć nawet na Pawła Althamera, w którego twórczości przecież autoportretów nie brakuje, poczynając od dyplomowej rzeźby z pracowni profesora Kowalskiego. Kiedyś Massimiliano Gioni zrobił mu w Mediolanie wystawę złożoną z samych rzeźbiarskich auotoportretów Pawła. To wtedy Althamer zrealizował swój pomysł, by unosić się nad miastem w formie ogromnego balonu. Althamer szczególnie upodobał sobie autoportret postarzony. Gdy się rysował czy rzeźbił, wyobrażał siebie jako znacznie starszego. Ponieważ nie jest już pierwszej młodości, powoli sam się do tych rzeźb i rysunków upodabnia.

Ale ważnym rysem osobowości Althamera jest przekora. Więc jak ktoś stawia przed nim zadanie, by zrobił kolejny autoportret, Althamer się wymiguje. Proponuje jako odpowiedź wózek przypominający te, w których matki spacerują z niemowlakami po parku, tyle że powiększony do takich rozmiarów, by zmieścił się w nim dorosły.

Początkowo Althamerowi chodziło o zrealizowanie fantazji, by odwrócić rolę i móc powozić w wózku własną matkę. Ale później proponował takie przejażdżki też innym, głównie członkom Grupy Nowolipie. Miało to miejsce podczas grupowego spaceru, który zakończył się w Muzeum Narodowym przekazaniem wózka do muzealnej kolekcji. Mnie też można zobaczyć na filmiku, który na wystawie towarzyszy artefaktowi. To zbiorowy portret społeczności skupionej wokół artysty.

Może to kwestia pokoleniowa – zaproszeni artyści raczej kryzysy wieku średniego mają za sobą. Chodziło tu o klasyków, uznane nazwiska, ale też chyba pewną dojrzałość. Tymczasem to znacznie młodsi artyści zazwyczaj opowiadanie o swojej sztuce zaczynają od wymieniania faktów z życia: że wychowali się na terenie zalewowym w otulinie obozu koncentracyjnego, że ich ojciec prowadził wypożyczalnię kaset wideo, że nie mają z czego żyć. Jak modni francuscy pisarze, sięgają po historie z życia własnego lub swojej rodziny, odmieniają „ja” przez osoby i czasy. Czasami ma się wrażenie, że – jak Patryk Różcyki – nie potrafią wręcz spojrzeć poza samego siebie.

Starsi artyści, ci obecni w Muzeum Narodowym, może kiedyś narysowali komiks o tym, jak ciężko jest stawiać pierwsze kroki w świecie sztuki, ale opisywanie sukcesów (w tym finansowych) już nie wydawało się aż tak atrakcyjne, by się tym dzielić.

Inny wizeruenk bezwstydnie wymalowuje na swoim Facebooku Aleksandra Waliszewska. To portret artystki walczącej o prawdę własnego biogramu. W długim poście malarka podzieliła się (chyba słusznymi) pretensjami pod adresem kuratorów i Muzeum Narodowego w Warszawie w całości. Chodziło o niekompetencje, braki i przeinaczenia w jej nocie biograficznej. Waliszewska czuje się zdradzona przez muzeum tym bardziej, że to właśnie na kolekcji MNW uczyła się kiedyś sztuki. A teraz to samo muzeum, w którym jako dziecko podziwiała Semiradzkiego, kopiuje jej notę biograficzną z Wikipedii, którą najwyraźniej napisał „jakiś młody harcerz”.

Miałem wrażenie, że na Facebooku Waliszewska zapełniła dziurę w twarzy z jej autoportretu, który można oglądać na wystawie. Zresztą nie pierwszą dziurę w twarzy w swej bogatej twórczości. Zazwyczaj coś z tych dziur wychodzi, kot czy pająk. I tym razem też skrywa się tam jakiś potworek.

Tego facebookowego bezwstydu zabrakło na wystawie. Artyści grzęzną w unikach, nakładanych na siebie filtrach. Maski nie opadają.

Kowynia. Piosenki się mijają

Nie wiem, dlaczego piosenki się mijają i w jaki niby sposób. Nie przyszło mi nawet do głowy, by zapytać o to artystkę. Tytuł najnowszej wystawy Dominiki Kowyni w Polana Institute brzmi intrygująco, chociaż zbyt gładko. W jej obrazach następują raczej zderzenia, nic się tu zgrabnie nie mija. Można by dopisać drugi człon tytułu: Piosenki się mijają, ale ludzie nie.

Mam do tego wrażenie, że wystawa „Piosenki się mijają” odsłania więcej niż poprzednie ekspozycje artystki. Jakby Kowynia kapitulowała: tak, to wszystko jest o mnie, inaczej się nie da.

Gdy przyglądałem się jej wystawie, przypomniały mi się testy Rorschacha malowane przez Andy’ego Warhola. W cyklu obrazów z pierwszej połowy lat 80. Warhol tworzył własne wersje słynnych testów, malując połowę, a później zginając płótno tak, że powstawało lustrzane odbicie. Warhol nie wiedział jednak, jak działały kleksy szwajcarskiego psychiatry. Hermann Rorschach podsuwał testy swoim pacjentom, by je zinterpretowali. Warhol był mylnie przekonany, że psychiatrzy stawiali diagnozy na podstawie kleksowych rysunków sporządzanych przez samych pacjentów. Chciał więc poddać się zbiorowej terapii. Przykładając do tej idei własne ego, malował swe „testy” na blejtramach niemal monumentalnej wielkości.

Uwielbiam tę historię z Warholem i podejrzewam, że zmyślał, że nie wiedział, by było ciekawiej. Nie bał się śmieszności. Coś podobnego dzieje się z obrazami Kowyni. Nie chodzi o to, że cierpi ona na podobną do Warhola ignorancję. Stawia jednak nas, widzów, przed analogicznym zadaniem. Maluje obrazy-testy i pyta: co ci to o mnie mówi? Co ci to mówi o sobie samym?

Oczywiście najlepiej od razu założyć, że – podobnie jak większość z nas – artystka podejrzewa, że nie wszystko jest z nią w porządku. Że nie pasuje, nie spełnia oczekiwań, że sama nie wie, o co jej chodzi. Każdy ma swoje podobne litanie, powtarzane codziennie i powracające w nocy w postaci historii, których nikt nie chce potem słuchać. Poza osobami, którym płacimy za słuchanie.

Można też śmiało założyć, że większość obrazów na wystawie o mijających się piosenkach to autoportrety. Niektóre bliższe pierwowzoru, niektóre oddalające się od niego, albo takie, które wyszły niby przypadkiem podobne do autorki. To ona, nawet jak jest od nas odwrócona plecami. W krótkich tekstach towarzyszących obrazom Kowynia również opowiada głównie o sobie. To z jej komentarza dowiadujemy się na przykład, że nogi w czerwonych butach należą do niej, bo jej się właśnie takie trzewiki z klamrą w kształcie serca wymarzyły.

Najwyraźniej Kowynia nie czuje się na miejscu w wielu społecznych konwenansach. To powracający motyw – jak łatwo odkleić się od tego, co dzieje się wokół ciebie i wywiesić białą flagę. Ona jednak nie szuka rozwiązań, jak się w tych sytuacjach rozgościć. Celowo skupia się na towarzyszących im napięciach i bierze je pod lupę. Wie, że w tych miejscach może się coś ciekawego narodzić, że właśnie tam może dowiedzieć się czegoś o sobie samej. A my razem z nią.

„A Monument to Collective Entwining” 2024

Problemy te skupiają się w obrazie, który – niestety – ma jedynie angielski tytuł (wiele polskich osób artystycznych wydaje się myśleć wyłącznie w tym języku) „A monument To Collective Entwining”. A jeśli ktoś nazywa swój obraz pomnikiem, to jest to wyraźną sugestią, że dzieje się na nim coś ważnego. Mimo że wisi w korytarzu.

Obraz przedstawia kobietę, która ucieka przed próbującymi ją zatrzymać dłońmi. Te pojawiają się nie wiadomo skąd, zza kadru, w różnych kolorach, łapią ją za włosy. Nierozerwalne splecenie jest sceną przemocy. Każda ręka ciągnie w swoją stronę. Jeśli obraz przedstawia artystkę, to te ręce należą do nas.

Opisy Kowyni nie do końca przystają do obrazów. Nie tyle komentuje bowiem obrazy, co własne wspomnienia. Obrazy to co innego, one nie trzymają się zasad rzeczywistości. Często nie wiadomo nawet, gdzie się jedno ciało kończy, a drugie zaczyna.

To ludzie postrzegani intuicyjnie. Jeśli ktoś jest ważny lub ważnego udaje, góruje na swoich nogach jak Pałac Kultury. Przedstawieniami wydaje się rządzić skomplikowany kod kolorystyczny, który może kojarzyć się z niebiesko-trupimi rozstrzelanymi ciałami z obrazów Andrzeja Wróblewskiego. Na obrazach Kowyni ciała zielenieją, różowieją, pęcznieją, żółcieją.

Tą wystawą – zdaje się, że po raz pierwszy – Kowynia zawiera rodzaj paktu autobiograficznego z widzem. Opowiada o faktach ze swojej przeszłości, jednoznacznie wskazuje na literackie i artystyczne inspiracje (Siri Hustvedt, Nicole Eisenman, Paula Rego). Ale to wszystko są zaledwie niektóre elementy układanki.

Chociaż w kwestii interpretacji głos artystki jest zazwyczaj decydujący, trzeba się od opisów Kowyni oderwać. Artystka rzuca nam jednoakapitowego robaka na haczyku, ale dalej wchodzimy na własne ryzyko. By nas zaciekawić czy naprowadzić na właściwy trop, w krótkich tekstach towarzyszącym niektórym obrazom przypomina sytuacje i sceny, które były punktem wyjścia dla poszczególnych kompozycji. Na osiemnastce swego brata, obserwuje rytuał klepania w tyłek jubilata. Powraca myślami do rodzinnych wakacji i na ich temat fantazjuje. Opisuje spotkanie z artystycznym profesjonalistą we własnej pracowni. Co jeśli nie mam na temat moich obrazów nic do powiedzenia i dobrze mi z tym?

Kowynia pisze, że obraz „Wizyta” to „fantazja o odwiedzinach w pracowni”. Jakby jednym słowem „fantazja” tworzyła kolejny filtr dzielący jej sztukę od wydarzeń z jej życia. Bo przecież musiała przyjmować takie wizyty nie raz. Jeśli to fantazja, to oparta na faktach. „Nerwowo próbuję opowiedzieć o mojej pracy, której często sama nie rozumiem”, komentuje.

Wielokrotnie wdziałem artystów w takich sytuacjach – gdy czują, że powinni zamknąć swe prace w siatce bardzo konkretnych teorii i odniesień; zanim wypuszczą je w świat, obudować zbroją autorskich interpretacji. W krótkim tekście do obrazu „Wizyta” Kowynia zdradza: „Czuję, że mam prawo nie rozumieć, że tak jest dobrze”.

Wbrew temu opisowi, sugerującemu wewnętrzną harmonię, obraz jest jednak pełen napięcia. Na kawalecie spoczywa niezidentyfikowany różowy obiekt – rzeźba. Stojąca przed nim kobieta w zielonym ubraniu jest niepewna. Drugą widzimy jedynie w zbliżeniu jej czerwonej twarzy. Ma spuszczony wzrok. Obie najwyraźniej czują się niekomfortowo, cicho zjadane przez konwencję. Może jakaś niewidzialna siła, jak w obrazie-pomniku, ciągnie je właśnie za włosy.

Zresztą na artystce i profesjonalistce obraz się nie kończy. W tle dostrzeżemy jeszcze zarysy innej postaci. Zza różowej kotary w prawym górnym rogu kompozycji wyłania się nieproporcjonalnie duże przedramię sięgająca po bułkę czy inny okrągły przedmiot, może nawet tarczę Księżyca.

Przeskalowane i pojawiające się zza kadru niczym deus ex machina kończyny występują też na innych płótnach Kowyni. Dłonie, nawet jeśli przyczepione do reszty ciała, bywają często przeskalowane, zniekształcone, spuchnięte. Bohaterowie tych obrazów noszą maski, jednak nic się pod nimi nie kryje. Czegoś im zawsze brakuje, jakiegoś rysu twarzy, ręki, głowy, osobowości. Jakby tych ludzi wymyśliła niewyszkolona jeszcze odpowiednio sztuczna inteligencja, której wydaje się, że twarz równie dobrze może pojawić się na głowie, co na plecach, a buty nosi się na rękach. Kto zabroni.

Może akurat tak się czuje artystka. Chociażby wtedy gdy niczym Saturn swoje dzieci zjada Paulę Rego, jedną ze swych ulubionych malarek. Informuje o tym tytuł obrazu. To właśnie tu buty nosi się na ręce. Ale but na ręce, jak podejrzewam, może być cytatem z obrazu Rego „Córka policjanta” z 1987 roku, przedstawiającym dziewczynę w białej sukience polerującej buta z wysoką cholewką, w domyśle – służbowe obuwie swego ojca. Scena ta powraca u Kowyni jak surrealne, mgliste echo pod postacią autokanibalistycznego trójgłowego nowotworu.

Jej obrazy nie wydają się bynajmniej wynaturzone. Raczej przerażająco zwyczajne, swobodnie wpisują się w codzienność. Ja tak mam, ty tak masz, ona też tak ma.

To wszystko o MNIE, nie o tobie

Jedną z wielu bohaterek głośnej wystawy Nan Goldin w Neue Nationalgalerie w Berlinie jest transartystka Greer Lankton. To ona patronuje cyklowi Goldin „The Other Side”. Na początku lat 80. Lankton krótko pomieszkiwała u Goldin w Nowym Jorku, pozując jej do fotografii. Chyba najciekawszą i wciąż tajemniczą dla mnie informacją o jej życiu jest fakt, że na jej operację korekty płci w 1979 roku zrzuciła się parafia jej ojca, prezbiteriańskiego pastora. W latach 80. była jedną z najbardziej charakterystycznych postaci nowojorskiej East Village.

W Nowym Jorku była znana jako autorka lalek. Jeszcze w czasie jej studiów w Chicago powstała ogromna hermafrodyczna lalka w trakcie porodu. Goldin wspominała w „Artforum” po śmierci przyjaciółki, że Lankton przyśniło się, że rodzi samą siebie i stąd wzięła się ta lalka. Ciekawe, że identyczną wizję namalowała wiele lat wcześniej Frida Kahlo.

Lalki Lankton, podobnie jak jej ciało, przechodziły nieustanną transformację. Zmieniała ich płcie (Greer urodziła się jako Greg), tożsamości, rozmiary i ubrania. Goldin pisała, że było to tak trzewiowe, że przypominało „operację bez znieczulenia”. Dodawała, że Lankton „otaczała się swoją własną rodziną freaków, społecznych wyrzutków, z którymi się głęboko identyfikowała”. Niektóre przedstawiały jednak konkretne, znane jej osoby: superstars Andy’ego Warhola – Edie Sedgwick, Candy Darling; czy Divine, ulubioną drag queen Johna Watersa. Niektórzy zaś zamawiali u niej swoje lalkowe portrety, jak Diana Vreeland, słynna naczelna amerykańskiego „Vogue’a”. Podejrzewam, że Raja wcielając się we Vreeland w „RuPaul’s Drag Race All Stars: All Winners”, inspirowała się nie tylko legendarną redaktorką, ale też jej wersją stworzoną przez Lankton.

Goldin wymienia wszystkie traumy, choroby i ułomności Lankton: ból i powikłania pooperacyjne, anoreksję, odrzucenie przez kochanków, narkotyki. To wszystko odbijało się w jej pracach. Nieprzypadkowo jej rysunki porównywano do Egona Schiele, a lalki oczywiście do Hansa Bellmera. Ona nie ukrywała tych inspiracji, chociaż od Bellmera wolała „Pink Flamingos”.

Na początku lat 90., gdy w Nowym Jorku jej przyjaciele po kolei umierali na AIDS, Lankton wróciła do rodzinnego Chicago. Niespodziewanie w połowie dekady zainteresowanie jej sztuką wydawało się wracać. Jej prace w 1995 roku pokazano na Whitney Biennale i na biennale w Wenecji. Zaś w październiku 1996 roku w Mattress Factory w Pittsburghu Lankton otworzyła wystawę „It’s All About ME, Not You” (To wszystko o MNIE, nie o tobie). Jej największa instalacja przenosiła do galerii jej chicagowskie mieszkanie.

Zmarła 18 listopada. Przedawkowała. Miała 38 lat, po angielsku nazywa się taką śmierć „untimely death” i w notce biograficznej Lankton na stronie Mattress Factory użyto właśnie tego określenia. Umrzeć nie w porę. Oczywiście mieli na myśli, że za wcześnie. Ale akurat chronologie różnych śmierci zgrabnie układają się w tej historii. Jedni żyją trochę dłużej, by móc opowiedzieć o śmierci swych przyjaciół.

Instalację Lankton można dziś oglądać w tej samej Mattress Factory. Podoba mi się idea, by po śmierci artystki utrwalić na zawsze jej ostatnią wystawę, na wzór rodziców, którzy nie zmieniają niczego w pokoju swego zmarłego dziecka. Tak się dzieje tylko w filmach. No ale wcale tak z Lankton nie było. Jej praca spędziła wiele lat w magazynie. Wróciła do Mattress Factory w 2009 roku. Mówi się że „na stałe”, ale żadna „stała” ekspozycja muzealna nie jest na zawsze.

„It’s All About ME, Not You” ogląda się przez okna. To zabawa w podglądactwo, czasem można nawet zobaczyć kogoś w oknie naprzeciwko. M. zawsze mi powtarza, bym nie zaglądał ludziom w okna, a jednak trudno się powstrzymać, i tylko czasem robi się głupio, gdy przypadkiem spojrzysz w oczu komuś zza firanki.

Byłoby zabawne zajrzeć komuś do mieszkania i zobaczyć coś takiego – umierającą postać w otoczeniu pustych opakowań po lekarstwach na receptę, tych charakterystycznych pojemników z przezroczystego pomarańczowego plastiku z białym wieczkiem, które znamy z amerykańskich filmów. W filmach jak ktoś znajdzie takie opakowanie w czyjejś torbie, to znak, że coś jest z tą osobą nie tak, nie radzi sobie.

U Lankton tych pustych opakowań jest naprawdę sporo. Otaczają ciało anorektycznej, łysej lalki, być może w jej ostatnich minutach życia. Lankton – na wzór zabawnych pseudonimów drag queens – nazwała ją More Morphine. More Morphine to jej alter ego. W Internecie można znaleźć zdjęcie, na którym Lankton pozuje w swojej instalacji i wygląda, jakby przyszła odwiedzić siebie na łożu śmierci. Jest równie blada i wychudzona jak More Morphine, nad którą się pochyla. Śmierć Morphine przywodzi na myśl zdjęcia osób umierających w latach 80. na AIDS.

Jej instalacja jest jak przemowa napisana na wypadek księżycowej katastrofy.

To Joe Pera („Drifting Off With Joe Pera”) po raz kolejny przypomniał mi przemowę, którą miał w pogotowiu prezydent Nixon na wypadek, gdyby misja Apollo 11 skończyła się niepowodzeniem i amerykańscy astronauci utknęli na Księżycu. Łatwo można dziś tę przemowę wyszukać w Internecie. Nosi tytuł „In Event of Moon Disaster”: „These brave men, Neil Armstrong and Edwin Aldrin, know that there is no hope for their recovery. But they also know that there is hope for mankind in their sacrifice. These two men are laying down their lives in mankind’s most noble goal: the search for truth and understanding”.

Astronauci wrócili na Ziemię, przemowa trafiła do szuflady. Zamiast „nadziei w poświęceniu” i „poszukiwania prawdy” ludzkość otrzymała „wielki skok”. Ale niedługo potem Gil Scott-Heron proto-rapował o „białasie na księżycu”: „I can’t pay no doctor bill. / (but Whitey’s on the moon) / Ten years from now I’ll be payin’ still. / (while Whitey’s on the moon)”.

Przypomniał mi się ten wiersz, gdy Trump coś majaczył o Marsie w swojej mowie inauguracyjnej, a zadowolony Elon Musk robił miny za jego plecami. Marzenia o kosmosie, zrealizowane i nie, jeszcze jaskrawiej każą spojrzeć na to, co na Ziemi. Inaczej niż w „Orbitalu” Samanthy Harvey, słusznie krytykowanym z ukraińskiej perspektywy przez Tatianę Mykytenko w „Dwutygodniku”. Harvey wydaje się opisywać tzw. efekt oglądu (overview effect), zwany też kosmiczną euforią. Mają jej doświadczać astronauci (i kosmonauci, i tajkonauci), oglądający Ziemię z kosmosu. Podobno jak już trafisz do kosmosu, zaczynasz doświadczać uczucia jedności z całą planetą i całą ludzkością.

I stajesz się „Whitey on the moon”, bo to wzniosłe uczucie nie rozwiązuje problemów na dole, miliardów ludzi, którzy w kosmos polecieć nie mogą.

Ciekawe, że Scott-Heron używa właśnie choroby i rachunków w aptece, by sprowadzić nas na ziemię.

Mimo bajkowego, buduarowego nastroju, u Lankton jest równie przyziemnie, właśnie przez lekarstwa.

Na filmie dokumentalnym o Nan Goldin „Całe to piękno i krew” można zauważyć, że w jej mieszkaniu stoi spore szklane naczynie, w którym fotografka zbiera podobne pojemniki po lekach. Jej grupa aktywistyczna P.A.I.N, która wypowiedziała wojnę Sacklerom, używa tych opakowań podczas demonstracji. Chodzi o kryzys opioidowy, rodzinę, która się na nim wzbogaciła, i muzea, w których wybielają się za pomocą sztuki (art washing). Ale to inna i dobrze już znana historia.

W instalacji Lankton jest też jej prawdziwe życie; jej, a nie More Morphine. Umierającą lalkę otaczają zbierane przez całe życie pamiątki i wspomnienia. Są tu rysunki Lankton, cała nisza wypełniona religijnym kiczem. Obok Jezusa na krzyżu wiszą jej jakby chrystusowe rzeźby cielesnych kadłubków. Lalki wszelkich rozmiarów, małe i duże, no i zdjęcia, zdjęcia, zdjęcia.

Jedno ze zdjęć wiszących na ścianie wykonała Goldin – nie mogło jej tu zabraknąć – w 1982 roku. Przedstawia Lankton i jej (wtedy już chyba byłego) chłopaka Roberta Vitale. Zerwał z nią po jej tranzycji, ale pozostali przyjaciółmi. Takie odrzucenie miało jej, transkobiecie, towarzyszyć przez resztę życia. Greer jest chuda, trzyma się za nadgarstek. Robert obojętny na nią poprawia sobie włosy. Goldin pisała, że na tym zdjęciu ona „patrzy do środka, pełna tęsknoty, udaremnionego pożądania i właściwej jej samotności”. On zmarł na AIDS w 1989 roku.

Na ścianie obok wisi zdjęcie nagiej Lankton, które znalazło się na plakacie reklamującym jej wystawę w Mattress Factory, co w 1996 roku wzbudziło w Pittsburghu niewielkie kontrowersje. Ta czarno-biała fotografia przypomina wystudiowane akty Helmuta Newtona. Jakby gdzieś tam Lankton umieszczała swój ideał kobiecego ciała. W ramę tej fotografii wciśnięta jest jednak inne, mniejsze zdjęcia; nawet z daleka można w nim rozpoznać autoportret Petera Hujara. Hujar zmarł na AIDS w 1987. Jego umieranie dokumentował David Wojnarowicz. Wojnarowicz zmarł w 1992. To od tych i innych śmierci Lankton uciekła do Chicago.

Wcześniej, w 1987 roku poślubiła projektanta mody Paula Monroe. Ślubu udzielił im jej ojciec. Jej druhną była Teri Toye, a świadkiem Paula – Hujar. Goldin robiła ślubne fotografie. Paul miał włosy pomalowane na zielono. W pokoju More Morphine w Pittsburghu na stoliku niedaleko łóżka obok innych przedmiotów i lalek stoi figurka ze ślubnego tortu Greer i Paula – można ją rozpoznać po jego zielonych włosach.

Wszystko się tu gładko mieści i układa, nawet jeśli nie potrafię odczytać znaczenia większości z przedmiotów.

Czytam właśnie nietypową książkę i jestem na literze „K”. Kanadyjska pisarka Sheila Heti musiała być rozczarowana swoim dziennikiem, skoro go pocięła i wszystkie zdania ułożyła w kolejności alfabetycznej. Tak powstały „Alphabetical Diaries” („Alfabetyczne dzienniki”). Podobno – w kilku miejscach natknąłem się na tę informację – najpierw dziesięć lat pisała pamiętnik, a potem dziesięć lat redagowała. W każdym razie okazuje się, że to nie przeszkadza w czytaniu – zamienić chronologię na alfabet. Momentami robi się naprawdę ciekawie – trzy strony zdań zaczynających się od „he” są jak zbiorowy portret mężczyzn w życiu pisarki („He just sits there and stares at his computer”). Przy „I” robi się gęsto, ja, ja, ja, poniedziałek, wtorek, środa…

Brzmi to jak coś, co mogliby wymyśleć pisarze Oulipo, Perec czy Queneau. Od pierwszych stron zastanawiam się, czy ktokolwiek zdobyłby się na przetłumaczenie „Alphabetical Diaries” na inny język. I czy Heti, pracując latami nad kolejnością alfabetyczną zdań ze swych dzienników, bawiła się myślą, że przetłumaczyć się tego nie da. Byłoby to jak przełożyć na polski książeczkę dla dzieci z alfabetem, nie zmieniając rysunków i odniesień: „H jak dom”, „B jak pszczoła”, „Z jak zebra”, bo jednak czasami by się zgadzało. Ale może takie odalfabetyzowanie „Alfabetycznych dzienników” Heti nadałoby jej jeszcze nowszych sensów.

Bo okazuje się, że arbitralny alfabetyczny porządek potrafi poskładać do kupy oderwane zdania, zwłaszcza jak kilka pod rząd zaczyna się od tego samego wyrazu i powstaje litania. Bo, bo, bo… – lista wyrzutów do życia. Nie…, nie…, nie… – negatywne postanowienia. Niech… niech… niech… niech wreszcie…

Podejrzewam, że nieznana mi z innych książek Heti musiała mieć inne doznania – podzielić się na fragmenty i złożyć z powrotem. Przyjrzeć się swemu życiu i je rozbić, odkleić do siebie, odsunąć. Jako czytelnik czegoś się o niej dowiaduję, ale niezbyt wiele. Podmiot się nieustannie zmienia, umyka. Niewiele po nim pozostaje.

Wcześniej czy później katastrofa musi nastąpić, jeśli nie na miarę Księżyca, to przynajmniej na miarę pojedynczego ludzkiego życia.

W 1997 roku przygotowując swą wielką retrospektywę w Whitney Museum, Goldin wybrała fotografię Lankton na plakat. W ten sposób jej wizerunek – zdecydowanie narkotyczny – zapełnił ulice Nowego Jorku. W książkowym wydaniu „Ballad of Sexual Dependency” jest inne zdjęcie Lankton, wcześniejsze. Czasami (rzadko) otwieram tę książkę i mam wrażenie, że oglądam ją po raz pierwszy. Portretu Lankton też nie zapamiętałem. Jest młoda, szczupła (nie wychudzona) i chyba szczęśliwa. To nie ta groteskowa postać z Pittsburgha.

Las rzeźb

Od lewej: Vassilakis Takis „Signal” (1946), Alicia Penalba „Grande liturgie végétale” (1959), Isamu Noguchi „Messenger” (1972), César, „Nu de la Belle-de-Mai” (1957), Fausto Melotti „La barca” (1966), Constantin Brancusi „L’oiseau dan l’espace” (1927), Julio Gonzalez, „Daphné” (1937), Germaine Richier „La forêt” (1946), Lucio Fontana „Torso di cavallo” (1929), Alberto Giacometti „Petit buste sur colonne” (1952), Graham Williams „Folded Steel Leaves” (1998), William Turnbull „Female” (1990), Henry Moore „Three Quarter Figure: Lines” (1980)

Niektórzy kolekcjonerzy kupują to, co aktualnie jest na sprzedaż i co im wpadnie w oko. Zdarzają się jednak też tacy, którzy potrafią nadać swoim kolekcjom bardzo indywidualny rys. Taki wyjątkowy charakter ma zbiór czterdziestu rzeźb stworzony przez kolekcjonera z Genewy Simona Spierera (1926-2005). Sam nazywał go lasem. Lasem rzeźb.

Na krótko przed śmiercią, w 2004 roku Spierer ofiarował swą kolekcję rzeźb Hessisesches Landesmuseum Darmstadt. Dar wyceniono wówczas na 15 milionów euro. Dziś stanowią ważną część tej sporej jak na miasto tej wielkości instytucji, dzieląc najwyższą kondygnację muzeum z tzw. Block Beuys, ogromnym, zajmującym kilka sal zbiorem prac Josepha Beuysa.

Po lewej: Sébastien Kito, bez tytułu (1975); po prawej: Hans Arp „Idole” (1950)

Simon Spierer urodził się w żydowskiej rodzinie w Trieście. W 1943 roku uciekając przed faszystami, wyemigrował do Szwajcarii. Jego partnerka życiowa była galerzystką i on sam chcąc nie chcąc łączył dwa zawody: handlował tytoniem i obrazami. Był też zaangażowany w kolonię artystyczną w Boissano. Swego czasu zaprosił Andy’ego Warhola do Szwajcarii, by w swym pop-artowym stylu sportretował jego pas (i przy okazji jego samego). Rzeźby, o których mowa, zaczął zbierać w 1980 roku. I już wtedy, w latach 80., narodziła się idea lasu.

To prace z ostatniego stulecia, o wyraźnie awangardowym rysie, od Constantina Brancusiego, Alberto Giacomettiego czy Maxa Ernsta, po Louise Bourgeois i Anthony’ego Cragga. Łączy je jedna cecha – wertykalność. Dlatego razem tworzą „Las rzeźb” (Wald der Skulpturen). Punktem wyjścia dla wertykalnych rzeźb jest oczywiście tradycja stel, popiersi, figury ludzkiej, tradycyjnych tematów sztuki.

Od lewej: Hans Arp „Idole” (1950), Bruno Romeda „Colonna”, 1997; Herbert Peters, „Grosse Stehende” (1975), Augustin Cárdenas, bez tytułu (1960-1962), Marta Pan „Moebius étiré” (2000)

Od lewej: Henry Moore „Three Quarter Figure: Lines” (1980), Max Ernst „La femme demi-tête” (1938), Harald Fernagu „Le fusil” (2002), Laurent de Pury, bez tytułu (2004)

Aranżacja rzeźb z kolekcji Spierera w przestrzeni odpowiada temu, jak sam to sobie wyobraził. Przypomina naturalne środowisko, wśród tych rzeźb trzeba się przechadzać, zaglądać im w twarze. Wyższe stoją bezpośrednio na posadzce, niższe – na postumentach, dzięki czemu wszystkie są mniej więcej tego samego wzrostu. Zdradzające pewne rysy sylwetki człowieka, ale są zarazem nieludzkie.

W niektórych figura ludzka jest wciąż oczywista (jak u Hansa Arpa, Germaine Richter czy u Césara. W innych, jak u Louise Bourgeois, Vassilakisa Takisa czy Grahama Wiliamsa można jedynie dostrzec jej dalekie echo. Na rzeźbę „Manipulations” Anthony’ego Cragga, odbiegającą nieco charakterem od pozostałych, składają się powiększone stalowe probówki; gdy im się bliżej przyjrzeć, zamieniają się w palce dłoni – na ich końcówkach artysta wyraźnie zaznaczył paznokcie.

Na pierwszym planie: Anthony Cragg „Manipulations” (1991); w tle: Anthony Caro „Catalan Double” (1987-1988)

Simon Spierer wśród swojej kolekcji w swoim domu, 2004, zdjęcia Wolfganga Fuhrmanneka

Dlaczego więc las a nie tłum? Może dlatego, że w przeciwieństwie do nas, widzów, rzeźby są nieruchome, uśpione. To my się w śród nich przemieszczamy, jak wśród drzew w lesie.

Ten las nie został wymyślony na potrzeby muzeum w Darmstadcie. W podobny sposób, ale znacznie gęściej kolekcjoner rozmieścił je wcześniej w swoim domu. Na fotograficznej i filmowej dokumentacji odnosi się wrażenie bliskości, intymnej relacji kolekcjonera z rzeźbami. W muzeum panują jednak inne zasady – muszą być zachowane odpowiednie odległości, nie można nic dotykać, a nawet fotografować.

Przechadzając się wśród rzeźb gram w kotka i myszkę z pilnującymi, co chwilę celując ukradkiem okiem telefonu w rzeźby. Wodzą za mną wzrokiem, odkąd zauważyli, że fotografuję, i uprzejmie poinformowali, że na tym piętrze obowiązuje zakaz. Czasami lubię tę grę. Przechadzam się więc i grzebię w myślach, czy już kiedyś czegoś podobnego nie doświadczyłem.

Od lewej: César, „Nu de la Belle-de-Mai” (1957), Lucio Fontana „Torso di cavallo” (1929), Valeriano Trubbiani „Los tato d’assedio” (1971/72), Germaine Richier „La forêt” (1946), Joannis Avramidis, „Grosser Halbtorso” (1958), William Turnbull „Female” (1990), Graham Williams „Folded Steel Leaves” (1998), Julio Gonzalez, „Daphné” (1937), Henry Moore „Three Quarter Figure: Lines” (1980)

Przypominam sobie Muzeum Sztuki São Paulo (MASP) i salę, w której obrazy wiszą na kilkudziesięciu „kryształowych sztalugach”, zaprojektowanych przez Linę Bo Bardi. Wśród obrazów można się swobodnie przechadzać, a dzięki przezroczystości sztalug oglądać je z każdej strony. Ale sztalugi Bo Bardi ujednolicały przestrzeń, sprowadzały obrazy do wspólnego mianownika. W „Lesie rzeźb” liczy się indywidualność każdej z nich, kontrasty między nimi.

Bo nie chodzi tu o doświadczenie rzeźb w przestrzeni, ale doświadczenie przebywania wśród smukłych rzeźb, martwych, a ożywionych; na swój sposób ciekawskich, jakby odwzajemniały zainteresowanie, jakim je obdarzam. Wciąż szukam słów, by to moje wrażenie właściwie opisać. Na pewno na długo ze mną zostanie.

Od lewej: Joannis Avramidis, „Grosser Halbtorso” (1958), William Turnbull „Female” (1990), Germaine Richier „La forêt” (1946), Graham Williams „Folded Steel Leaves” (1998)

YSL

Słynna modelka Suzy Parker jako papierowa lalka w strojach narysowanych przez nastoletniego YSL

Bez obaw, nie zostanę szafiarką. Chociaż kiedyś miałem do tego zadatki, co przypominała mi wystawa Yvesa Saint Laurenta, którą widzieliśmy właśnie z Marcinem w Seattle Art Museum. Zdążyliśmy rzutem na taśmę, bo to już ostatni weekend i pewnie z tego powodu było nieznośnie tłoczno. W większości sal ślimaczo poruszał się mrówczo-ludzki sznurek.

Hasła w rodzaju „perfekcja stylu” (podtytuł wystawy) czy „alchemia stylu” (jedna z sal) zupełnie do mnie nie przemawiają. Ale wystawę przygotowano doskonale, dbając o wystrój, dramaturgię, uzupełniając ponad setkę sukni z kolekcji haute couture YSL rysunkami, fotografiami, dodatkami. Nawet manekiny ustawiono w dynamiczne sceny i sporo się między nimi dzieje.

YSL – nazwiska projektantów mody zamieniają się w markę, logo. Wystawa sprawia, że komercyjny i klasowy aspekt całego przedsięwzięcia stojącego za tymi trzema literami trochę się rozmywa (albo ukrywa). Już na wejściu autorzy ekspozycji odpowiadają za to na pytanie, jak to możliwe, że już jako osiemnastolatek YSL pracował u Christiana Diora, a po jego przedwczesnej śmierci, został głównym projektantem domu Dior. Miał wtedy zaledwie dwadzieścia jeden lat. Bo już dzieckiem będąc wiedział, co chce robić w życiu, ale przede wszystkim – był urodzonym rysownikiem. A rysował kostiumy i kobiety w coraz to nowych kreacjach. Do tego sam był pięknością, co przypominają zdjęcia. Ale widziałem na jednym z nagrań, że przewracając strony, ślinił palec, więc nikt nie jest bez skazy (przemilczam uzależnienia i inne drobne wady).

Jak nastolatek bawił się papierowymi lalkami, wycinając słynne modelki z magazynów mody. „Szył” dla nich papierowe sukienki i urządzał pokazy mody dla swoich sióstr. Jeśli wspomniałem na początku, że być może miałem zadatki na szafiarkę, to dlatego, że też bawiłem się lalkami, a dokładnie jedną lalką, dla której szyłem – głównie na drutach i szydełkiem. Ale miałem też te papierowe, wycinane z kartonu. Specjalne plansze do wycinania można było kupić w naszej wsi w sklepie gminnej spółdzielni, zwanym „żelaznym”, bo sprzedawano w nim głównie gwoździe na kilogramy.

YSL, seria dedykowana pop artowi, jesień-zima 1966

Skłamałbym, gdybym twierdził, że interesuję się modą. Świat wybiegów chociaż cieleśnie atrakcyjny, mnie trochę mierzi, ale mam też do niego nieco sympatii – głównie za sprawą Roberta Altmana i jego filmu „Prêt-à-porter”, który ukształtował moje wyobrażenie o ludziach mody jako utalentowanych freakach. Dla większości z nas pozostaje prêt-à-porter prosto z wieszaka w Galmoku. Zmarły w 2008 roku YSL to jednak legenda i cieszyłem się na tę wystawę.

Jego kolekcja dla domu mody Dior na wiosnę 1958 roku, gdy zaprezentował swe trapezowe sukienki, uratowała firmę przed bankructwem. Trapezowe sukienki okazały się rewolucyjne (oczywiście jak na świat mody), uwalniały sylwetkę, pozwalały na swobodę ruchów, nie tracąc na elegancji. Już w 1960 roku założył razem ze swym partnerem Pierrem Bergé własny dom mody Yves Saint Laurent YSL. W latach 60. i 70. marka YSL spopularyzowała „beatnik look” (wąskie spodnie i wysokie buty), a także klasyczne smokingi dla kobiet (1966) – „Le Smoking”. YSL jako jeden z pierwszych pokazał na wybiegu gołe piersi. Ale przede wszystkim grał z tradycyjnymi wzorcami genderowymi. Lata 60. to zdecydowanie jego najciekawszy okres.

YSL, suknia dedykowana Tomowi Wasselmannowi, jesień-zima 1966, w tle obrazy Warhola

Sięgał po inspiracje do kultur pozaeuropejskich, ale też do sztuki. Jak w serii mondrianowskich sukienek z 1965 roku (na wystawie jest tylko jedna z nich). Zaraz później z awangardy przerzucił się na pop art. Suknia z sylwetką nagiej kobiety na wystawie została zestawiona z obrazami z kolekcji muzeum – Warhola, Toma Wesselmanna, Lichtensteina. To jasny sygnał – ta sukienka to po prostu popartowe dzieła sztuki. Słusznie. Na wystawie znajdziemy też zresztą portret YSL wykonany przez Warhola (który w osobnej pracy sportretował też ulubionego pieska YSL – Moujika).

Wystawa ma też walor edukacyjny – ujawnia warsztat projektanta, zresztą niezwykle wizualnie atrakcyjny. Od wstępnych szkiców, przez wzorniki tkanin (échantillons de tissu), próbki kolorów, po toile (pierwsze przełożenie szkicu na trójwymiarowy strój z białej bawełny), wykroje, hafty, modelki, dodatki.

Wreszcie to YSL miał powiedzieć, że każda kobieta może ubierać się stylowo. Wystarczy ubierać się na czarno. Najwidoczniej bardzo to sobie wzięli do serca spauperyzowani (i nie) kuratorzy, przywdziewając artystyczną żałobę. Wszystkim przesadzającym z czernią polecam sukienkę na zdjęciu poniżej.

YSL, suknia z serii mondrianowskiej, jesień-zima 1965