Andrzej Wajda – Karol Sienkiewicz

Garść niepopularnych opinii

Jeśli Brytyjczykowi jakaś sprawa ciąży na sercu, może zadzwonić do 1 kanału radia BBC i się swoją „niepopularną opinią” podzielić. Potem dyskutują o niej celebryci zaproszeni do audycji, nazwanej właśnie „Unpopular Opinion”. Dowiedziałem się o tym programie, bo Internet bardzo polubił, że gościli tam Jake Gyllenhaal (tak, ten Jake, który w „Brokeback Mountain” używał śliny jako lubrykantu) i Tom Holland (nie wiem, w czym grał, ale jego dziewczyna patrzy się na mnie czasami z ogromnego plakatu na placu Trzech Krzyży). Gyllenhaal odśpiewywał nawet piosenkę, zachęcającą widzów do dzwonienia: „Come and give us your unpopular opinion, Something up ‘til now that you’ve been scared to say”.

Czasami działam ze swojej dziecięcej przekory, której nigdy nie udało mi się pozbyć. Ponieważ ja nie mam gdzie zadzwonić i gdzie się zwierzyć z kilku swoich niepopularnych opinii, więc zrobię to tutaj, gdzie wprawdzie nikt mnie o to nie pyta, ale też nikt nie chce za bardzo tego czytać.

No więc, nie płakałem w pawilonie Polski na tegorocznym Biennale w Wenecji. Widziałem tam raczej kuratorskie niedociągnięcia i dziwaczne decyzje artystyczno-wystawiennicze. Za wystrój – oryginalnie – odpowiadała Grupa Centrala.

Ukraińska Open Group nie tylko uratowała twarz Polski w Wenecji, ale też skierowała uwagę widzów we właściwym kierunku. Jednak zamiast po prostu wyświetlić w pawilonie filmy „Powtarzajcie za mną”, którym przecież niczego nie brakuje i same w sobie świetnie się na Biennale bronią, postanowiono zamienić wystawę w bar karaoke. Dlatego przed ekranami stanął rząd mikrofonów, zachęcający, by za bohaterami filmu odtwarzać paszczowo odgłosy wojny. Podobno na otwarciu ktoś z tych mikrofonów korzystał, gdy ja zwiedzałem Biennale kilka dni później, nikt nie mógł zrozumieć, dlaczego stelaże mikrofonów zasłaniają projekcję.

Przyznam też, że będąc na wystawie w ogóle nie odczytałem tego, że pawilon miał być barem. Załapałem, do czego mają służyć mikrofony, ale żadnego baru tam nie widziałem. Porozrzucane metalowe stołeczki bardziej kojarzyły mi się z wędkarstwem niż z wojną, a już najmniej z barem czy karaoke. Ten kuratorsko-wystawienniczy chaos był nieczytelny, zbędny, zaś w kontekście filmów – wręcz infantylny.

Ale odkąd pawilon z wystawą Open Group się otworzył, ciągle słyszałem o skrajnych wzruszeniach, jakie wywoływał, nie obyło się bez płaczu. Kuratorzy i artyści uwielbiają, gdy widzowie płaczą.

Dwa dni później zobaczyłem na ukraińskiej wystawie, tradycyjnie organizowanej w Wenecji przez Pinchuka, nowy film Yaremy Malashchuka i Romana Khimeia „Additional Scenes” (2024), niedługi, kilkunastominutowy. Do udziału w nim zaprosili aktora, który kilka lat temu w filmie „Snajper” zagrał żołnierza na froncie na wschodzie Ukrainy, by później – po rozpoczęciu przez Rosję pełnoskalowej inwazji – wstąpić do ukraińskiej armii naprawdę. Malashchuk i Khimei (w Polsce można było ich oglądać m.in. w Galerii Arsenał w Białymstoku i w warszawskim Piktogramie) zaprosili go, by na przepustce zagrał u nich, cywila. „Additional Scenes” to subtelny film o tym, jak mu to nie wychodzi. Była to zdecydowanie jedna z najlepszych prac, które widziałem w tym roku w Wenecji. I pomyślałem: dlaczego ich nie zaprosić do polskiego pawilonu?

Trochę zazdroszczę innym tego płakania, bo mi kiedyś wyschło źródło (nie płakałem też po papieżu) i nie chce się na nowo otworzyć. Ale reaguję wysypką, gdy płaczu używa się jako miary oceny dzieł sztuki. Ile się nasłuchałem o cieknących łzach, gdy skrytykowałem wystawę Sharon Lockhart w pawilonie Polski kilka lat temu! G, która wtedy pracowała z LS i raczyła mnie obficie historiami o płaczących, przyznała wtedy, że płakała też czytając moją nieprzychylną Lockhart recenzję, więc wyglądało na to, że – jeśli oceniać go kategorią łez – mój tekst był rzeczywiście bardzo dobry.

Tegoroczna „obecność Polski” w Wenecji wydała mi się znowu koślawa, głównie za sprawą konkurencji dwóch wystaw (Ignacy Czwartos i Piotr Bernatowicz nie poddawali się do końca). Nawet gdy oglądałem wystawę Andrzeja Wróblewskiego przy Piazza San marco, z czeluści mojego wewnętrznego słownika wyłoniło się słowo „patałach”, bo pomyślałem: „Te patałachy nie potrafią nawet powiesić obrazów”. Reklamowana w całym mieście ekspozycja przypominała przedaukcyjne wystawt w Desie; ramy i światło reflektorów nie mogły się spotkać, jakby ktoś przykładał magnes odwrotną stroną. Przypuszczam, że ta lampia dezynwoltura nastąpiła już po wernisażach.

Sam pomysł, by Fundacja Staraków pojechała tym razem do Wenecji z Wróblewskim, był trafiony. Ale to zawsze podejrzane, gdy ktoś promuje wystawę zdjęciami robionymi tym samym szerokokątnym obiektywem, którego używają agenci nieruchomości, gdy próbują przekonać, że kawalerka to apartament.

Przewodnikiem po Wróblewskim uczyniono oczywiście oscarowego Andrzeja Wajdę, z wywiadu nagranego w czasie, gdy był już bardzo schorowanym człowiekiem, więc nie miał tej ciekawości, którą odegrał Andrzej Łapicki we „Wszystko na sprzedaż”. Energetycznych braków nie rekompensuje też katalog wystawy, który poza reprodukcjami zawiera kilka cytatów z artysty, jego notę biograficzną oraz tekst Elżbiety Dzikowskiej opiewający działalność Starak Foundation i ich obecność w Wenecji: „Cieszę się, że dzięki naszym wspólnym staraniom Wenecja stała się miejscem, w którym polska sztuka współczesna może przekraczać granice i zyskiwać nowych odbiorców”. Jak zwykle sukces zostaje odklaskany w Polsce, bo Starakowie postanowili działać jak Instytut Adama Mickiewicza i sami wożą do Wenecji nie tylko swoich gości, ale też grupę dziennikarzy.

Jak taka wystawa powinna wyglądać, można się zaś przekonać za ścianą Procuratie Vecchie, gdzie trwa świetnie opracowana merytorycznie, zaaranżowana jak spod igły wystawa Roberta Indiany „The Sweet Mistery”.

Przy okazji wyspowiadam się, że boli mnie serce, gdy widzę odkrywanie twórczości Bożenny Biskupskiej. (Zdążyłem się już zorientować, że ta moja opinia aż tak niepopularna nie jest.) Tegoroczny renesans artystki sprawia, że przez kilka następnych miesięcy będę omijał Wrocław, do czasu, aż Biskupską w Pawilonie Czterech Kopuł zastąpi Pinińska-Bereś. Nie mogę zrozumieć, jakim cudem te rzeźbiarskie zombiaki, do tego w hurtowych ilościach, wyszły z grobów. Jakby ktoś chciał udowodnić, że my też mamy swą Ludwikę Ogorzelec. Przy czym to Biskupska w latach 80. reprezentowała PRL w Wenecji.

I jakby ktoś pytał, mam się świetnie, odkąd mi ich podpowiedział algorytm Spotify, do ścieżki dźwiękowej mojego życia wszedł Universal Togetherness Band. „More Than Enough” słuchałem na okrągło przez całe Boże Ciało, nie wychodząc z domu. Są dwa dni w roku, gdy nie wychodzę z domu pod żadnym pozorem: w Boże Ciało i – nie mając oczywiście nic przeciw WOŚP – w finał Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy. I to jest dopiero niepopularna opinia!

Kobro i Strzemiński w Madrycie

ksmadryt — Madrycka rekonstrukcja Sali Neoplastycznej

Na łamach „Dwutygodnika” recenzuję wystawę Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego „Awangardowe prototypy” w Reina Sofia w Madrycie, kuratorowaną przez Jarosława Suchana i przygotowaną przez Muzeum Sztuki w Łodzi, którego jest dyrektorem. Przy okazji komentuję też wzmożone zainteresowanie postacią Strzemińskiego, od filmu Andrzeja Wajdy po wydaną właśnie książkę Iwony Luby i Ewy Pauliny Wawer:

W filmie Wajdy oglądamy Strzemińskiego w ostatnich latach życia, gdy wprowadzany odgórnie socrealizm pozbawił go pracy, możliwości tworzenia i godnych warunków życia. Zwolniony z akademii, gdzie otaczało go grono zapatrzonych w niego studentów, Strzemiński w ujęciu Wajdy to postać tragiczna, niezłomna, aż chciałoby się powiedzieć – wyklęta. Jednocześnie wpisująca się w archetypiczną figurę twórcy, znaną z artystycznych hagiografii. Takich artystów, którzy życiem legitymizują swą sztukę, się lubi. Niedoceniony za życia, egzystujący w nędzy, ale do końca wierny swoim przekonaniom i swojej sztuce, artysta Strzemiński staje się też modelową ofiarą komunizmu. U Wajdy Strzemiński jest jak skała – bez rozterek i niemal bez przeszłości. Film skupia się bowiem na niewielkim wycinku jego życia.

ksmadryt6 — Katarzyna Kobro, „Konstrukcja wisząca (2)”, 1921-1922/1971-1979

Tymczasem nakładem Muzeum Sztuki w Łodzi ukazała się książka „Władysław Strzemiński. Zawsze w Awangardzie” Iwony Luby i Ewy Pauliny Wawer. W przeciwieństwie do Wajdy, autorki skupiają się na początku życia artysty. Luba i Wawer jako pierwsze sięgnęły do rosyjskich archiwów, odsłaniając nowe fakty z młodości Strzemińskiego, okresu jego życia dotychczas najmniej znanego. Weryfikują wersję losów artysty spopularyzowaną przez jego córkę Nikę Strzemińską w głośnej książce „Sztuka, miłość i nienawiść”. Tej samej Niki, która u Wajdy pojawia się jeszcze jako podlotek.

W książce Luby i Wawer spotykamy Strzemińskiego, zanim jeszcze został artystą. Poznajemy więc Mińsk, w którym się wychował, Moskwę i szkołę kadetów, do której uczęszczał, Petersburg i Akademię Wojskową, wreszcie okopy pierwszej wojny światowej, gdy Strzemiński służył w carskiej armii. Z dokumentów wynika, że był wzorowym oficerem i istotnie przysłużył się do obrony twierdzy Osowiec nad Biebrzą, które to wydarzenie w Rosji obrosło legendą. W twierdzy przeżył m.in. niemiecki atak gazowy. Luba i Wawer dowodzą, że między bajki należy włożyć historię o tym, że Strzemiński został okaleczony w wyniku wybuchu granatu, jak pisała jego córka. To raczej powikłania zdrowotne po zatruciu gazem były przyczyną amputacji lewej nogi i prawej dłoni Strzemińskiego. To największe odkrycie tej ciężkawej mimo wszystko lektury.

ksmadryt1

Na szczęście w Reina Sofia Kobro i Strzemiński występują jako równoprawni bohaterowie. Bo wystawa zaczyna się w momencie, w którym książka Luby i Wawer się już kończy. Przechadzając się po salach madryckiego muzeum, nie doświadczymy dramatycznych momentów ich biografii, trudów licznych przeprowadzek, obu wojen światowych, kalectwa Strzemińskiego, konfliktu między artystami i rozwodu. Kobro i Strzemiński są tu przede wszystkim kompanami w sztuce. Gdy on rozwija swoją koncepcję unizmu w malarstwie, ona tworzy abstrakcyjne rzeźby porządkujące przestrzeń. I chociaż po wojnie funkcjonowali już osobno, na wystawie ich prace z tego okresu – jej kubizujące akty i jego malarskie powidoki – się spotykają.

W muzeum – poza ogromnym, rozpisanym na kilka pięter pokazie kolekcji – odbywa się kilka wystaw czasowych, „Awangardowe prototypy” schodzą w cień innych pokazów. Widzowie tłoczą się przede wszystkim na wystawie ukazującej drogę Picassa do powstania „Guerniki”, najsłynniejszego dzieła w zbiorach Reina Sofia. Gdy w Madrycie gościła wystawa malarstwa Andrzeja Wróblewskiego, miała do dyspozycji świetną przestrzeń Pawilonu Velazqueza. W kontraście do innych wystaw w Reina Sofia, „Awangardowe prototypy” wypadają trochę blado.

ksmadryt4 — Władysław Strzemiński, projekt tkaniny odzieżowej, ok. 1946

Podobnie książka o Strzemińskim pozostawia niedosyt. Na ostatniej stronie Luba i Wawer pozostawiają czytelnikowi nadzieję, że ich opowieść będzie miała ciąg dalszy. Trzymam je za słowo. Bo poznanie losów Strzemińskiego z czasów pierwszej wojny jest ważne, ale to zaledwie wstęp do o wiele ciekawszej – przynajmniej z punktu widzenia sztuki – historii, zwłaszcza okresu, gdy Kobro i Strzemiński mieszkali w rewolucyjnej Rosji.

Gdyby Wajda umiejscowił swój film w tym momencie, Strzemiński nie byłby tylko niezłomnym bohaterem. Poznalibyśmy go, Polaka, byłego żołnierza armii carskiej w rewolucyjnej Rosji, w służbie bolszewickiej propagandy. Człowieka z pewnością pełnego rozterek, artystę, który musi konfrontować swe ideały z rzeczywistością i przeżywającego rozczarowania. Poznalibyśmy Kobro, pół-Niemkę, pół-Rosjankę, w środku awangardowego tygla, z mężem kaleką. Wreszcie poznalibyśmy parę, która decyduje się opuścić Rosję i przeprowadzić się do Polski. Na tę książkę czekam. Ale każda sala wystawy w Madrycie mogłaby być kanwą osobnego filmu.

Cały tekst dostępny na stronie „Dwutygodnika”.

Paradoks Czapskiego

Muzeum Narodowe w Krakowie przeżywa rozkwit – co jakiś czas pączkuje nowym oddziałem. W otwartym trzy lata temu Europeum, Ośrodku Kultury Europejskiej w XVII-wiecznym spichlerzu, wśród dzieł dawnego malarstwa postacie na ekranach dotykowych zachęcają zalotnie „Dotknij mnie!”, „Touch me!”. W tym biczowany Chrystus (dotknij mnie, niewierny Tomaszu!) i roznegliżowana święta Łucja („Come on, come on, come on, touch me, baby!”).

Nowym nabytkiem MNK jest zaś Pawilon Czapskiego. Józef Czapski, malarz-kapista i jeden z najważniejszych przedstawicieli polskiej powojennej emigracji we Francji, znów jest na tapecie.

Pozycja Czapskiego to wyjątkowy paradoks, wynikający ze splotu biografii i sztuki. Był więźniem Starobielska, walczył w armii Andersa, po wojnie związany z paryską „Kulturą”, odegrał ważną rolę w dociekaniu prawdy o zbrodni katyńskiej. Gdyby nie ta biografia, byłby jednym z wielu polskich kolorystów. Ale gdyby nie jego malarstwo, MNK pewnie w ogóle nie poświęcałoby mu uwagi.

Średniej klasy malarstwo jest więc pretekstem do zbudowania Pawilonu Czapskiego. Ale to jego biografia przyćmiewa jego dokonania na niwie artystycznej. Dlatego o jego sztuce zazwyczaj mówi się niewiele, ogólnikami: że miał „dar szczególnego widzenia świata, chwytania obrazu i zatrzymywania go na płótnie” (Andrzej Wajda), że był „wybitnym bardzo artystą” (Adam Zagajewski). Autorytet podpierany kolejnymi autorytetami.

Tymczasem – i to kolejny paradoks – jego sztuka i jego biografia, w tym słynna książka „Na nieludzkiej ziemi”, nie mają ze sobą wiele wspólnego. W Paryżu malował sceny kawiarniane, martwe natury. Jak to kapista. W Pawilonie Czapskiego wyróżnia się jedno płótno, namalowane na podstawie słynnej fotografii, przedstawiającej czołowych przedstawicieli opozycji antykomunistycznej (Wujec, Dymarski, Onyszkiewicz, Kuroń, Rulewski) podczas internowania w więzieniu w Białołęce. To jedyny niekolorowy obraz Czapskiego. Cały utrzymany w szarościach. Nosi tytuł „Polska”.

Ale Pawilon Czapskiego to przede wszystkim muzeum biograficzne. Dyrektor MNK Andrzej Betlej pisze wprawdzie, że nowy oddział „wykracza poza tę ideę”, ale szczerze mówiąc, nie zauważyłem, w którym miejscu. Biały budynek z prostą fasadą, przypominającą białe płótno z podpisem artysty, przyklejony jest do ceglanej, krakowskiej rudery. Na parterze kawiarnia, ponoć „w stylu paryskim” (?), na dachu modny ostatnio taras jako dodatkowa atrakcja, na pierwszym piętrze wystawa czasowa (sztuka), na drugim – biograficzna wystawa stała (od narodzin do śmierci).

Nie obyło się bez pewnej osobliwości – rekonstrukcji paryskiego pokoju-pracowni Czapskiego. Na sztaludze niedokończone płótno, na płótnach numery „Kultury”, na stole – „Tygodnik Powszechny”. Dawno już chyba nikt nie rekonstruuje takich pokoików. Tym jest to dziwniejsze, że jednak Kraków i Paryż dzielą setki kilometrów. Na niewielkiej wystawie czasowej, wśród kilkunastu płócien królują dzienniki Czapskiego, łączące tekst i szybkie rysunki. I one są tu właściwie najciekawsze. Tyle że Czapski miał iście aptekarski charakter pisma i ponoć nad rozszyfrowaniem 278 oprawionych kajetów głowi się specjalista od rękopisów. Ja się szybko poddałem.

Podobnie było na początku lat 90., gdy starano się wypromować Czapskiego jako postać w polskiej sztuce pierwszoplanową. Do tego stopnia, że minister kultury Zdzisław Podkański miał próbować umówić się z Czapskim na spotkanie trzy lata po śmierci malarza. Pisałem o tym epizodzie i ówczesnej popularności Czapskiego w mojej książce „Zatańczą ci, co drżeli”, o czym przypomniała mi w czerwcowym numerze „Arteonu” naczelna Karolina Staszak. Właściwie cieszy mnie, że moja książka stoi „Arteonowi” ością w gardle prawie dwa lata po jej wydaniu (na zdrowie!). Staszak pisze we wstępniaku, że ponoć postawę Czapskiego wyśmiałem.

Sprawdzam, bo może czegoś nie pamiętam, a pisząc „Zatańczą…” bawiłem się przednio. Czytam więc na stronie 148: „Czapski wyznaczał nie tylko standardy artystycznych gustów w Polsce (barwne malarstwo o silnie przedwojennych korzeniach), ale też standardy moralne. I to wyraźnie nie walory estetyczne decydowały o jego popularności”. Dalej wspominam, jak przy okazji jego wystaw w polskich muzeach narodowych w 1992 roku pisano o „wygnańcu”, który „po 45 latach wraca do Polski, prawie w niej nieznany”, a jego powrót nazywano „elementem powrotu Polski do Europy”. Apologetom malarstwa Czapskiego zarzucam, że wychwalając kolorystę i odczytując jego twórczość przez pryzmat wręcz metafizyczny, nie nadążali za sztuką w Polsce. I tyle.

Problem w tym, że dziś powtarza się te same błędy, a celuje w tym właśnie „Arteon”. Na łamach pisma Zofia Jabłonowska-Ratajska znowu poświęca wiele miejsca przede wszystkim postawie i biografii Czapskiego. Wobec jego malarstwa stara się być uczciwa, ale nie odpowiada na pytanie: dlaczego Pawilon Czapskiego? Wzorzec moralny, dodatkowo nieskażony życiem w komunistycznej Polsce (nieprzypadkowo Andrzej Duda spędzał 4 czerwca w domu Herlinga-Grudzińskiego w Neapolu), staje się jednocześnie filarem sztuki konserwatywnej, staromodnej, legitymizowanej biografią. Taką między innymi rolę spełnia dziś Pawilon Czapskiego. Łączy hasło „Liczy się prawda” ze sztuką epigońską, nawet jeśli jest ona „świadectwem intymnej prawdy człowieka”. Tym sposobem Czapski zasiada w Krakowie na jednej ławce obok Mehoffera, Wyspiańskiego, Kantora.