ktsienkiewicz

Szalona kołdra L. M. Montgomery

4 kwietnia 1910 roku L.M. Montgomery, wówczas już autorka bestsellerowej powieści, mieszkanka wsi Cavendish na Wyspie Księcia Edwarda, odpowiednika książkowego Avonlea, natknęła się w skrzyni na crazy quilt. Uszyta przez nią w młodości patchworkowa kołdra wydała się pisarce czymś przestarzałym i skrajnie niemodnym.

W latach 80. XIX wieku styl crazy był bardzo en vogue; jak sama pisała, każdy musiał mieć przynajmniej crazy poduszkę. Jako trzynastolatka chciała podążać za modą. Podobnie jak Anne Shirley fantazjowała o bufiastych rękawach, jej marzyła się grzywka, której zabraniali jej uciąć wychowujący ją surowo dziadkowie. Nic dziwnego, że chciała też uszyć popularną patchworkową narzutę. Zajęło jej to jednak pięć lat. Gdy ją wreszcie ukończyła, styl crazy zdążył już wyjść z mody, a kołdra trafiła do skrzyni.

„Dla mojego obecnego smaku wydaje się niewypowiedzianie odrażająca”, notowała w pamiętniku wiosną 1910 roku. „Może przyszłe pokolenia uznają ją za ciekawostkę z przeszłości”. Miałem to szczęście, że widziałem ją na własne oczy i nic mi w tej kołdrze nie uwierało.

Szalony styl crazy polega na łączeniu ze sobą wielobocznych skrawków różnych materiałów w chaotyczny, przypadkowy, geometryczny wzór. Może kołdra crazy to po prostu kordła.

Kołdra w stylu crazy L.M. Montgomery, ok. 1887-1892, Anne of Green Gables Museum, Park Corner

Popularność crazy quilts w Stanach i Kanadzie przypada na późną epokę wiktoriańską, czyli dwie ostatnie dekady XIX wieku. Niektórzy łączą ich pojawienie się z Centennial Exposition w Filadelfii w 1876 roku i modzie na wszystko co dalekowschodnie, w tym japońską asymetrię, którą wywołał oblegany Pawilon Japoński.

Nie podzielam niechęci Montgomery do jej robótkowego dzieła. Nie ma nic fajniejszego niż kołdry crazy, które dzisiaj – zwłaszcza jako „ciekawostki z przeszłości” – nie podlegają fluktuacjom mody.Jeśli kiedyś zajmę się patchowrkiem, a nadal tego nie wykluczam, to po to, by uszyć szaloną kołdrę. Może Montgomery inaczej spojrzałaby na swój patchwork, gdyby wiedziała, że w tym samym czasie crazy quilt szyła uwięziona w swoim pałacu w Honolulu hawajska księżniczka Lili’uokalani?

U pisarki, mimo estetycznego niesmaku, kołdra wywołała też rodzaj melancholii. „Poczułam wiele poruszeń serca, gdy ją dziś oglądałam”, zdradzała. Kołdra wydała się jej przesiąknięta wspomnieniami, wszyła w nią bowiem swoje marzenia „grube jak jesienne liście z Vallombrosa”, jak pisała, chwaląc się przed samą sobą znajomością „Raju utraconego”.

Kołdra przypomniała jej ekscytację związaną z kolekcjonowaniem ścinków materiału. Użyła w niej nawet fragmentów starych sukienek swych ciotek, ale też matki, która zmarła, gdy Montgomery nie miała jeszcze dwóch lat. W innym miejscu w pamiętniku twierdziła, że widok matki w trumnie jest jej najwcześniejszym wspomnieniem, w co trudno uwierzyć.

Oryginalną kołdrę L.M. Montgomery oglądałem podczas wakacji w domu w Park Corner na Wyspie Księcia Edwarda. Kołdra jest jednym z najcenniejszych eksponatów w funkcjonującym tu Anne of Green Gables Museum. Nazwa ma oczywiście przyciągać turystów, ale nie zmienia faktu, że dom był jednym z dwóch najważniejszych miejsc jej dzieciństwa.

Montgomery wychowała się w domu dziadków od strony zmarłej matki w Cavendish, po którym do dziś przetrwały jedynie fundamenty. Tam też napisała swe najpopularniejsze książki i tam jako nastolatka uszyła swą kołdrę.

Dom rodziny Montgomery w Park Corner, obecnie Anne of Green Gables Museum

Dom rodziny ojca w Park Corner, w którym często spędzała wakacje, był o wiele żywszym miejscem niż chłodne domostwo dziadków. W jeszcze innym domu Montgomery ulokowała Anię Shirley – w Zielonych Szczytach (Green Gables) w Cavendish, niedaleko od miejsca, w którym sama mieszkała. To Zielone Szczyty są dziś jedną z największych atrakcji turystycznych wyspy.

To Park Corner było ulubionym miejscem pisarki, uważa się, że w nim dzieje się akcja powieści „The Story Girl” (przetłumaczonej na polski jako „Historynka”, co trudno mi zaakceptować), którą uważała za swoją najbardziej udaną książkę. W usta tytułowej Story Girl, Sary Stanley, włożyła wiele opowieści, zasłyszanych od rodziny i znajomych.

Bohaterką jednej z nich jest porzucona panna młoda Racheld Ward. Jej wybraniec nie dotarł na ślub w akcie radykalnego ghostingu. Zrozpaczona panna młoda zakopuje przed domem weselny tort (by nikt go nie zjadł), a suknię, pamiątki po narzeczonym i ślubne prezenty chowa w błękitnej skrzyni i zabrania jej otwierać, sama wyjeżdżając w świat. Na pewno było to lepsze rozwiązanie niż pomysł panny Havisham z „Wielkich nadziei” Dickensa, by do końca życia swej sukni ślubnej nie zdejmować.

Gdy dzieci, bohaterowie „The Story Girl”, słuchają tej romantycznej historii, nieznana im na żywo krewna jest staruszką i mieszka w Montrealu, skrzyni zaś nikt nie otwierał od dekad. W finale książki przychodzi jednak list z Quebecu, oto ciotka umarła, pozostawiając dokładne wskazówki, co należy zrobić z zawartością skrzyni. Suknię ślubną, listy po narzeczonym i jego zdjęcia każe natychmiast spalić, a inne przedmioty rozdać rodzinie jako pamiątki. Skrzynia zostaje więc otwarta, a jej zawartość skonfrontowana z narosłymi przez lata opowieściami. Niektóre przedmioty dorastają do fantazji, inne – nie. Tajemniczy narzeczony na dagerotypie sprzed lat okazuje się zupełnie nieatrakcyjny.

Okazuje się, że Rachel Ward miała swój pierwowzór w rzeczywistości. Była nią Eliza Montgomery, kuzynka ojca pisarki. Skrzynia znajdowała się w domu w Park Corner od 1849 roku. Maud spędzając tam wakacje i bawiąc się z kuzynostwem, wielokrotnie słyszała historię porzuconej w dniu ślubu ciotki Elizy i fantazjowała na temat zawartości jej błękitnej skrzyni. Eliza Montgomery umarła (w Toronto, nie w Montrealu), kilka lat przed powstaniem „The Story Girl” i rzeczywiście zostawiła wskazówki co do swoich ślubnych pamiątek. Pisarka nie mogła odżałować, że nie było jej przy otwarciu skrzyni, ale i przypadł jej w spadku jeden z przedmiotów – błękitny świecznik. Część pamiątek po Elizie, w tym suknia ślubna niedoszłej panny młodej, wciąż znajduje się w Park Corner, obok szalonej kołdry Montgomery. Błękitna skrzynia stoi zaś w muzealnym sklepiku.

W czasie, gdy Montgomery pisała „The Story Girl”, 1909-1910, sama była już zaręczona z pastorem Ewenem Macdonaldem. Pobrali się w 1911 roku właśnie w bawialni w Park Corner i wkrótce wyjechali do Ontario. Ich małżeństwo nie było zbyt udane, Montgomery porzuciła już wtedy złudzenia, że pozna swego Gilberta. W jednym z najzabawniejszych rozdziałów „The Story Girl” dzieci układają własne wersje kazań, co uznaje się za żart z przyszłego męża pisarki.

U czytelników Montgomery, do których się zaliczam, Wyspa Księcia Edwarda, ale też Halifaks i miejsca w Ontario, gdzie Montgomery mieszkała później z mężem pastorem, mogą wywoływać dziwne uczucie pomieszania fikcji z rzeczywistością. Jakby Ania i inne bohaterki były rzeczywiście na wyciągnięcie ręki.

Pisarka czerpała bowiem wiele i z zasłyszanych historii, i ze swojego otoczenia. Irytowały ją pytania o to, czy kreując postacie w swoich książkach, miała na myśli konkretne, znane jej osoby. Zaprzeczała. Ale w cechach charakteru i losach Anne Shirley czy obdarzonej talentem opowiadania Story Girl odbijało się wiele jej własnych doświadczeń. Otwarcie przyznawała, że wiele miejsc z jej książek było inspirowanych jej ulubionymi zakątkami. Po ukazaniu „Anne z Zielonych Szczytów” mieszkańcy Cavendish bezbłędnie rozpoznali, w którym domu zamieszkuje rudowłosa sierota. Już w pierwszych latach po wydaniu książki do Cavendish podróżowano szlakiem bohaterki i obdarzanych przez nią romantycznymi nazwami miejsc – tę skłonność odziedziczyła zresztą po samej pisarce.

Stąd to uczucie pomieszania fikcji, biografii Montgomery i rzeczywistości, której samemu się doświadcza. Przechadzając się Alejką Zakochanych (Lover’s Lane) w Cavendish podąża się i śladami młodej Maud (było to jej ulubione miejsce na ziemi), i Ani. Z okna na piętrze domu rodziny Montgomery w Park Corner widać niewielkie jeziorko. Pisarka właśnie je miała na myśl pisząc o Jeziorze Lśniących Wód (Lake of Shining Waters), tyle że umieściła je w Avonlea, a przecież Avonlea to Cavendish, nie Park Corner. Więc na szczęście mapa nie pokrywa się z terytorium.

W pamiętniku Montgomery romantyzowała pracę nad swoją kołdrą, odkrywając w niej wszyte wspomnienia i marzenia z młodości. Książkowa Ania patchworku nie znosiła, nie widząc w szyciu pożywki dla własnej wyobraźni. Narzekała: „I do NOT like patchwork… there’s no scope for imagination in patchwork. It’s just one little seam after another and you never seem to be getting anywhere”. W starym polskim tłumaczeniu była tu mowa o kwadratach i łataniu, więc nawet nie chcę mi się go przytaczać, nowego tłumaczenia niestety jeszcze nie czytałem, ale mam w planach.

„There is no scope for imagination in patchwork…”, ilustracja wydania „Ani…” z 1933 roku

Oczywiście w tym czasie szycie było nie tyle hobby, co koniecznością. Jeszcze na początku XX wieku na Wyspie Księcia Edwarda kobiety niemal wszystko szyły same. Niezależnie od różnic ekonomicznych czy społecznych wśród bohaterek „Ani…”, wszystkie kobiety w książce szyją. Maryla zmuszając Anię do szycia, uczy ją jednej z podstawowych życiowych umiejętności. Mistrzynią igły i szydełka jest oczywiście ich sąsiadka, pani Lynde, którą już w pierwszym rozdziale spotykamy przy pracy nad szydełkową kołdrą, w tym czasie ma ich na swoim koncie szesnaście.

Montgomery w swoich książkach nie zajmowała wyraźnego stanowiska w sprawie robótek ręcznych, czy wolałaby – jak ówczesne protofeministki i z pewnością Ania – by odeszły do lamusa, czy widzi w nich wartościową i wartą zachowania tradycję. We własnym życiu była bardziej zainteresowana szyciem niż Ania, co w zastanawiający sposób zbliżało ją do pani Lynde…

W jednej z sypialni domu pisarki w Leaskdale w Ontario widziałem współczesną kołdrę, wzorowanej na szydełkowej kołdrze L.M. Montgomery z motywem liści jabłoni, który w książce dziergała wścibska sąsiadka. Trudno dochodzić, co było pierwsze, ale wydaje mi się, że pani Lynde.

Kołdry z motywem liści jabłoni, kopia kołdry wykonanej przez L.M. Montgomery, Leaskdale

Len i Cub

Dzięki fotografii miłość Lena i Cuba, dwóch chłopaków, żyjących w Nowym Brunszwiku przed wiekiem, wydaje się na wyciągnięcie ręki. Cub był ulubionym modelem Lena, często fotografowali się razem, w intymnych objęciach, na hamakach i w trawie. Ich historię wcześniej czy później ktoś sfilmuje w kanadyjskiej wersji „Brokeback Mountain”.

Cub Coates i Len Keith ze zdjęć mogliby uchodzić za przyjaciół. Queerowe spojrzenie widzi w nich coś więcej. Intuicję gejowskiej echosondy potwierdzają badania przeprowadzone przez Meredith J. Batt i Dusty Green, zwieńczone ich wspólną książką „Len & Cub. A Queer History” (2022), na którą natknąłem się w księgarni w Halifaksie. Stała się jedną z moich wakacyjnych, plażowych lektur i za nią streszczam historię Lena i Cuba.

Research autorx Meredith J. Batt oraz Dusty Green obejmował zarówno historię rodziny, jak i szeroki kontekst, w tym refleksję na temat możliwości nienormatywnych ekspresji na wsi w Nowym Brunszwiku na początku XX wieku, związków męsko-męskich (żołniersko-żołnierskich) podczas I i II wojny światowej, kryminalizacji homoseksualizmu.

Niebywały jest przede wszystkim fakt, że ich relacja Lena i Cuba pozostawiła po sobie trwały ślad. Mówimy przecież o wiejskiej prowincji, niewielkim Havelock, miejscu z dala od wielkich miast, portowych pikiet i barów.

W 2011 roku do Archiwum Prowincji Nowy Brunszwik (Provincial Archives of New Brunswick) trafiła spora kolekcja zdjęć należących niegdyś do rodziny Keith z miejscowości Havelock. Przekazał je John Corey, który w 1984 roku kupił zbiór na aukcji, zorganizowanej po śmierci Lucy Keith. Większość zdjęć wykonał brat Lucy, Leonard Olive Keith, zwany przez rodzinę i przyjaciół Lenem. John Corey znał rodzinę Keith, jego ojciec chodził z Lenem do szkoły. Od ojca znał też losy Lena, który na początku lat 30. XX wieku został wypędzony z rodzinnego Havelock po wyoutowaniu go jako homoseksualisty. Corey powiedział też archiwistom, że zdjęcia dokumentują relację Lena z jego chłopakiem. Boyfriend to coś więcej niż po prostu friend.

Powyższy opis przechodzenia fotografii z rąk do rąk jest dosyć skomplikowany, ale każda z tych osób – od Lena, przez Lucy, jego siostrę , Johna Corey, po archiwistów – zadbała o to, by zdjęcia i wiedza o tym, co łączyło Cuba i Lena, przetrwały.

Znali się od dziecka, ale prawdopodobnie coś między nimi zaiskrzyło około 1915 roku, gdy Len, wówczas dwudziestoczterolatek, wrócił do Havelock ze szkoły z internatem i zaczął spędzać coraz więcej czasu z przystojnym sąsiadem Cubem, lat siedemnaście, z zaprzyjaźnionej rodziny Coates. Wiele ich jednak różniło. Gdy Coatesowie byli dosyć ubogimi farmerami, ojciec Lena miał fabrykę zapałek, która wprawdzie spłonęła, ale inne rodzinne biznesy pozwalały Keithom wieść dostatnie życie. Rodzina Lena była elitą Havelock. Jako pierwsi w okolicy posiadali auto, a od 1905 roku – aparat fotograficzny.

Status materialny rodziny Lena stwarzał sposobności, by mogli przenosić swoją znajomość na bardziej intymne obszary. Często wyjeżdżali razem autem, w tym na dłuższe wycieczki i biwaki do letniego domku rodziny Keith, z dala od wścibskich i dyscyplinujących spojrzeń. Queerowi historycy często podkreślają rolę samochodu w gejowskim seksie. Ford dawał parze niespotykaną wówczas autonomię i prywatność.

Ich wspólny czas jest udokumentowany na fotografiach. Cub jest głównym modelem czułego obiektywu Lena. Na wielu zdjęciach trzymają się za ręce lub leżą razem w łóżku. Sama ilość wspólnych zdjęć i potretów Cuba sugeruje, że coś ich łączy. Fotografie układają się w kilka idyllicznych lat na łonie przyrody, pod namiotem, na łódce.

Len posługiwał się aparatem Folding Pocket Kodak, z charakterystyczną wysuwaną harmonijką, korzystał z usług wywoływania zdjęć oraz używał firmowych materiałów i albumów, kupowanych w sklepie w Sussex. Fotografował swoją rodzinę i otoczenie. Czasami eksperymentował, na przykład wykonując zdjęcia stanowiące dyptyki – w podobnym ujęciu fotografował samego siebie oraz Cuba, zazwyczaj w taki sposób, że jeden wydaje się zerkać na drugiego z fotografii obok. W czasie kilkuletniej relacji Lena i Cuba w ofercie Kodaka pojawiły się też samowyzwalacze, stąd kilka zdjęć, na którym czule się obejmują.

Cub (na zdjęciu z lewej) i Len (po prawej) podczas szkolenia wojskowego w Saint-Jean-sur-Richelieu, 1918

Cub po lewej, Len po prawej, ok. 1915-1925

Pod koniec I wojny światowej wspólnie odbywali szkolenie wojskowe w Quebecu, w armii służyli stosunkowo krótko, obu udało się wrócić z Europy po demobilizacji w 1919 roku. Len, który swe życie zawodowe związał z samochodami, prowadził warsztat samochodowy i salon bilardowy. Cub został farmerem.

W latach 20. Cub obecny jest na zdjęciach Lena coraz rzadziej. Ich relacja najwyraźniej uległa rozluźnieniu. Gdy w 1929 roku Len postanowił wybrać się do Toronto, by na własne oczy zobaczyć Canadian National Exhibition, w podróży towarzyszył mu inny młody, nieznany nam dziś z imienia atrakcyjny mężczyzna, bohater ostatniego z zachowanych albumów.

Len i nieznany młody mężczyzna podczas wycieczki do Toronto, 1929

W 1931 Len, wówczas niemal czterdziestolatek, został zmuszony do opuszczenia Havelock, wyoutowany przez jednego z mieszkańców jako homoseksualista. Być może przyczynił się do tego fakt, że w tym czasie próbował swoich sił w hodowli lisów, dosyć konkurencyjnym biznesie. Percy Marr, który go wyoutował, przy okazji pozbył się bowiem konkurenta. W latach 30. narastały zresztą prześladowania różnych mniejszości. Batt i Green zwracają uwagę, że w Havelock mieszkało w tym czasie co najmniej czterech członków kanadyjskiego Ku Klux Klanu. Ujawnienie orientacji seksualnej Lena nie skończyło się sprawą w sądzie, udało mu się uciec do Stanów Zjednoczonych, do stanu Vermont. Prawdopodobnie uniknął więzienia, a społeczności Havelock nie zależało na skandalu.

O dalszym życiu Lena wiadomo niewiele. Umarł na raka w Montrealu w 1950 roku. Po jego śmierci jego siostra Lucy sprowadziła jego ciało do Havelock i po cichu pochowała. To ona zachowała też albumy fotograficzne Lena, także te dokumentujące jego męsko-męskie relacje, mimo że orientacja Lena była powodem jego banicji i rzuciła się cieniem na reputacji ich rodziny.

Cub, którego ostatnie zdjęcia w tej kolekcji pochodzą z końca lat 20. XX wieku, najpierw prowadził własną farmę, potem został rzeźnikiem, krótko służył w armii podczas II wojny. Przed wyjazdem do Europy ożenił się z Ritą Cameron, pielęgniarką z Moncton. Po wojnie prowadził biznes budowlany, pracował jako śmieciarz, ale miłością jego życia (poza Lenem) były konie – zaangażował się w wyścigi konne i sam posiadał nawet kilka koni. Umarł w 1965 roku.

Nie wiadomo, czy pozostali w kontakcie. Ich historia rodzi wiele pytań, które pewnie na zawsze pozostaną bez odpowiedzi; nie przetrwały żadne spisane wspomnienia czy listy. Szczegóły relacji Lena i Cuba, łączącego ich uczucia, trzeba sobie dopowiedzieć, dośpiewać. Fotografie, utrwalone na nich czułe dotknięcia, objęcia, spojrzenia, są świetną pożywką dla queerowej wyobraźni.

To opowieść o miłości, przyjaźni, dorastaniu, bliskości, utracie; jak w „Brokeback Mountain” – czasami beztroska, częściej – dramatyczna. Marzyłoby się odnaleźć taką historię na polskiej wsi.

Meredith J. Batt, Dusty Green, Len & Cub. A Queer History, Goose Lane Editions, Fredericton 2022.

Malowany dom Maud Lewis

Tegoroczne wakacje wypełniały romantyczne i nostalgiczne opowieści. Głównie za sprawą Lucy Maud Montgomery, bo trochę podróżowaliśmy jej śladami po Wyspie Księcia Edwarda. Natrafiliśmy też na Charlesa Macdonalda, miłośnika betonu i budowniczego bizarnej architektury, oraz jedliśmy kolację w restauracji, założonej przez Szwajcara, którego córka zginęła w katastrofie samolotu Swissair Flight 111, lecącego z Nowego Jorku do Zurychu, który w 1988 roku rozbił się u wybrzeży Nowej Szkocji. Po śmierci córki postanowił osiedlić się niedaleko miejsca katastrofy i serwować turystom owoce morza. Jego historię poznaliśmy już po fakcie, po posiłku.

W Halifaksie, wieczorem w hotelu, dzień przed wizytą w Art Gallery of Nova Scotia (AGNS) – a pierwsza wizyta w dużym muzeum czy galerii to dla mnie zawsze spora ekscytacja – postanowiliśmy przypomnieć sobie film „Maudie” z 2017 roku, ze wspaniałą Sally Hawkins w roli głównej. To dzięki niemu, oglądanemu osiem lat temu w Muranowie, po raz pierwszy zetknąłem się z Maud Lewis, najbardziej znaną artystką nieprofesjonalną Kanady. Wokół niej swoją tożsamość buduje AGNS, główna instytucja poświęcona sztukom wizualnym w Halifaksie. Świadczy o tym nawet asortyment muzealnego sklepiku, z gadżetami z jej kotami, ptaszkami i pejzażami. Sercem AGNS jest zaś przeniesiony z Marshalltown, niedaleko Digby, do wnętrza galerii dom, w którym Maud Lewis mieszkała i pracowała z mężem Everettem.

Dom to za dużo powiedziane. Niewielki (4,11 x 3,79 x 4,37 m) i pozbawiony wszelkich wygód, takich jak woda w kranie czy elektryczność, przez lata stopniowo przekształcany przez Maud Lewis w jej Gesamtkunstwerk. To właściwie jedna izba z kilkoma podstawowymi sprzętami, w której przyrządzali posiłki i jedli, Maud malowała. Za sypialnię służył strych, do którego wchodziło się po drabinie, później zastąpionej przez wąskie, strome schodki.

Ponieważ zaczęliśmy od fabuły, na stałej wystawie poświęconej Maud Lewis w AGNS i wchodząc później głębiej w jej historię, odkrywaliśmy liczne momenty, w których film celowo odbiegał od rzeczywistości lub był czystą fantazją. O prywatnym życiu Maud i Evetta wiadomo bowiem niewiele. Jak Kopciuszek ziarna maku od popiołu, musieliśmy fikcję, którą zdążyły przesiąknąć nasze umysły, oddzielać od rzeczywistości. Po pierwsze, dowiedzieliśmy się, że film kręcono w Nowej Fundlandii i Irlandii, co dla mieszkańców Nowej Szkocji stało się ujmą na honorze. Maud Lewis całe życie spędziła przecież nad naszą ulubioną zatoką Fundy, chociaż do Marshalltown czy do Digby nie dotarliśmy.

Na pewno wiadomo, kiedy i jak się poznali, i tu film jest stosunkowo wierny prawdzie. Jesienią 1937 roku Maud była jedyną osobą, która odpowiedziała na ogłoszenie Everetta, który chciał zatrudnić kobietę do pomocy w domu. Chociaż początkowo wydawało się, że się nie dogadają, szybko dobili targu – Maud zgodziła się pomagać Everettowi pod warunkiem, że się z nią ożeni. Po śmierci jej obojga rodziców cały majątek odziedziczył jej starszy brat, ona musiała mieszkać z ciotką. Małżeństwo z Everettem uwalniało ją od rodziny i pozwalało przejąć kontrolę nad własnym życiem. Co stało się już w styczniu (w filmie Maud musi Everetta długo namawiać na ślub, już z nim mieszkając).

Gdy Maud wprowadziła się do domku Everetta, ona miała 36 lat, on był od niej o osiem lat starszy i znacznie wyższy. Był tak wysoki, że w ich niewielkim domku musiał się schylać, by nie uderzać głową o sufit. Niziutka Maud nie miała tego problemu. Pierwszy właściciel domku był niskiej postury. Everett kupił go i za pomocą wołów przeniósł do Marshalltown, gdy wreszcie udało mu się kupić kawałek ziemi. Maud po przeprowadzce zaczęła nadawać domkowi własny charakter – przez swoje malowidła, którymi pokrywała ściany i sprzęty. Jej obrazki stały się też szybko ważnym elementem ich domowego budżetu.

Gdy zazwyczaj malowała obrazki na sprzedaż, dom pozostawał jej najbardziej osobistym dziełem. Tu malowała dla siebie i Everetta, chcąc upiększyć swoje otoczenie. Ściany ich izby to jedyny w swoim rodzaju palimpsest kwiatów, motyli, zwierząt, zamieniający ubogie wnętrze w magiczny ogród.

Maud malować nauczyła matka, wspólnie przygotowywały kartki bożonarodzeniowe, które sprzedawały. Otrzymała właściwe dla młodej panny wykształcenie, w przeciwieństwie do Everetta jej rodzina nie była uboga, pobierała nawet lekcje gry na pianinie. Jednak od urodzenia zmagała się z chorobą, która z czasem się nasilała. Dziś twierdzi się, że urodziła się z młodzieńczym reumatycznym zapaleniem stawów. Zgarbiona, drobna, ale uśmiechnięta – taki jej wizerunek utrwalił się na nielicznych fotografiach. Prawdopodobnie nieustannie odczuwała ból. W powykręcanych dłoniach ledwo była w stanie utrzymać pędzel. Jej problemy się szybko nasilały i zaraz po ślubie to Everett musiał wykonywać większość zadań domowych, ona nie była w stanie. Choroba odcisnęła się też na jej stylu. Jej wczesne prace są dużo bardziej dopracowane, późniejsze zaś – coraz bardziej uproszczone.

Everett wychował się, niedaleko na tzw. farmie dla biednych, poor farm, domu dla biednych, którzy nie byli w stanie sami zapewnić sobie dachu nad głową, głównie samotnych matek, zatrudnianych do prostych prac polowych. Ledwo liznął edukacji, pracował jako domokrążny sprzedawca ryb. Gdy pojawiła się Maud, jego asortyment powiększył się o malowane przez nią kartki okolicznościowe. Gdy otrzymał pracę stróża i porzucił handel rybami, Maud namalowała, a on wywiesił na ich domku szyld namawiający do kupna jej obrazków. Sam dom, z malowanymi fantazyjnie oknami i drzwiami stał się reklamą malarskiego biznesu. A że znajdował się przy ruchliwej drodze, w sezonie zatrzymywało się wielu odwiedzających Nową Szkocję amerykańskich i kanadyjskich turystów.

Maud Lewis, Scena nadmorska z mewami, lata 60. XX wieku

Obrazki Maud Lewis w większości odpowiadały na zapotrzebowania klientów, jeśli jakiś motyw się nie sprzedawał, porzucała go. Najpopularniejsze powtarzała wielokrotnie, zimą pracując nad obrazkami, które sprzedawali latem. Przyjmowała też zamówienia. Jedna rodzina zamówiła u niej kilka zestawów malowanych okiennic, które zmieniali w zależności od pory roku czy aktualnych świąt.

Malowała jednak głównie to, co znała i lubiła. W jej pejzażach czasami można nawet rozpoznać konkretne miejsca z jej okolicy – jak Sandy Cove na półwyspie zwanym Digby Neck czy łódki spoczywające na dnie oceanu w oczekiwaniu na przypływ (jesteśmy przecież nad zatoką Fundy!).

Zazwyczaj podkreśla się radosną atmosferę jej prac, kontrastującą z jej chorobą, bólem i ubóstwem, w którym żyli. Od wczesnych poświęconych jej tekstów powtarza się bon mot o jej „świecie bez cieni”, pierwszy film dokumentalny poświęcony jej sztuce nosi nawet stosowny tytuł („A World Without Shadows”, 1976). Prace Lewis odpowiadały na nostalgię za rzekomo prostszym, łatwiejszym życiem w czasach przedindustrialnych. Na jej obrazkach pola zazwyczaj orzą woły, statki napędza siła wiatru w żaglach, a mieszkańcy Nowej Szkocji podróżują bryczką. Malowała zwierzęta i rośliny, pejzaże, zimowe i letnie, często powracała do swego kota z dzieciństwa o wdzięcznym imieniu Fluffy. Koty i woły portretowała en face, ptaki zaś bardziej dekoracyjnie. Czasami poprawiała rzeczywistość, tworząc ciekawe nowotwory – świerki na jej rysunkach pokryte są kwieciem niczym drzewa owocowe.

Na jej obrazkach czasem pojawiały się jednak samochody. Badacze dowiedli, że chociaż nie miała okazji poznać innych artystów i ich twórczości, nie raz zdarzało jej się posiłkować ilustracją prasową. Zresztą część prac malowała na konkretne zamówienie, zamawiający mogli jej podsuwać konkretne motywy. Były dyrektor AGNS Jeffrey Spalding odkrył na przykład bezpośrednią inspirację okładką pisma „Maclean” z parą w kabriolecie zatrzymaną przez woła na środku drogi. Okładkę zaprojektował Oscar Cahén. W ten sposób powstało nieoczekiwana połącznie – między jednym z najbardziej znanych kanadyjskich abstrakcjonistów (zarabiającym tworzeniem ilustracji) i najsłynniejszą kanadyjską artystką ludową.

Sława Maud przyszła późno, pod koniec jej życia. Dopiero w 1965 roku po raz pierwszy pojawili się w domku Maud i Everetta reporterzy z „Star Weekly”, weekendowego dodatku do „The Toronto Star”, wówczas największej kanadyjskiej gazety. Wykonane przez Boba Brooksa fotografie to nieliczne przedstawienia Lewis przy pracy i jej najczęściej reprodukowane portrety. Za gazetą w Marshalltown pojawiła się telewizja CBC. W tym czasie jej prace zaczęła też sprzedawać galeria Ten Mile House z Bedford, jednak Everett i Maud byli jednak niechętni podwyższaniu cen, obawiając się, że droższe nie znajdą nabywców. Kupowane niegdyś za pięć dolarów prace, dziś potrafią osiągać na aukcjach poważne ceny (trzy lata temu jej obrazek z czarną ciężarówką i goniącym ja psem sprzedano na aukcji za ponad 400 tys. dolarów kanadyjskich).

Pod koniec życia, zwłaszcza po jej śmierci w 1970 roku, Everett również próbował swoich sił w malarstwie, ale naśladowanie stylu Maud mu nie wychodziło. To on namalował też drzewka na białych deszczułkach ich domku. W filmie fabularnym jego postać (w Everetta wcielił się Ethan Hawke) jest raczej odpychająca. Gdy sztuka Lewis zaczęła być bardziej popularna, narodziła się też legenda o skąpstwie jej męża i ukrywanej przez niego gotówce. W 1979 roku włamanie do domku zakończyło się jego zabójstwem, gdy osiemdziesięciolatek próbował stawić czoła rabusiom.

Po śmierci Everetta Lewisa pojawił się problem – co dalej z domem. Powstało lokalne stowarzyszenie, próbujące się nim opiekować. Gdy w 1984 roku stało się oczywiste, że drewniana konstrukcja nie przetrwa kolejnej zimy, w sprawę zaangażowała się Art Gallery of Nova Scotia, szybko znaleziono środki na jego zakup i przeniesiono do magazynu. W ten sposób domek Maud i Everetta trafił do Halifaksu.

Zanim go udostępniono widzom, minęło jednak wiele lat. Zakup domu Maud Lewis zbiegł się z planami budowy nowej, specjalnie dedykowanej sztuce siedziby AGNS, galeria od dekad zmagała się bowiem z problemami lokalowymi. Nowy budynek miał stanąć na nabrzeżu, na turystycznym szlaku. Dom Maud Lewis jako jego główna atrakcja był ważnym argumentem za takim rozwiązaniem. Ostatecznie jednak na potrzeby AGNS przeznaczono dziewiętnastowieczny biurowiec, po remoncie i dostosowaniu na potrzeby wystawiennicze. Dom Lewis się tam jednak nie zmieścił. Dopiero poszerzenie galerii o sąsiedni budynek pozwoliło na stworzenie dedykowanej artystce galerii i wystawienia domu, który przeszedł ciągnący się latami proces renowacji, zarówno samej architektury, jak i znajdujących się w nim sprzętów. Istotnym punktem odniesienia dla konserwatorów były fotografie wykonane w 1965 roku.

Galerię Maud Lewis otwarto latem 1998 roku. Niestety jej przestrzeń jest niewielka. Domek wydaje się wciśnięty w muzealną architekturę – by go zmieścić spadzisty dach podwyższono nieznacznie strop. Efekt jest trochę dziwny. Obok domku eksponowane są jego drzwi, mocno zniszczone przez pogodę, oraz wybór prac Lewis. Ala najważniejsze jest tu jednak wnętrze – prywatna przestrzeń Maud i Evetta, do której nie można wejść, ale można do niej zajrzeć. Strażniczka ostrzega, że jeśli do środka wpadnie smartfon, nie wiadomo, kiedy uda się go odzyskać.

Maud Lewis w obiektywie Boba Brooksa, 1965

Z M. nie mogliśmy dojść do porozumienia. On uważał „Maudie” za film depresyjnie smutny, skupiał się na trudnościach, których doświadczała. Mi jej historia wydała się pozytywna – oto kobieta, która przejmuje kontrolę nad własnym życiem i robi to, co kocha najbardziej. Sztuka pozwala jej się uniezależnić, zarabiać, przynosi radość jej i innym. Maud Lewis to kanadyjska bohaterka co najmniej na miarę Terry’ego Foxa.

Beton, cydr i socjalizm. Architektura bizarna Charlesa Macdonalda

Gdy Charles Macdonald (1874-1967) pod koniec drugiej dekady XX wieku zbudował betonowy dom i pomalował go na żółto, z dnia na dzień stał się pośmiewiskiem Centreville. Nikt wcześniej nic tak dziwnego tutaj nie oglądał, nikt tak nie mieszkał.

Dziś Betonowy Dom Charlesa Macdonalda jest główną atrakcją okolicy i jednym z najciekawszych, chociaż wciąż mało znanym zabytkiem Nowej Szkocji, a lokalna społeczność opiekuje się spuścizną samozwańczego architekta, artysty i propagatora betonu. Objeżdżając zatokę Fundy, słynącą z wysokiej amplitudy pływów, nie mogliśmy go ominąć.

Dwukondygnacyjna konstrukcja jest w całości odlana w zbrojonym betonie. Betonowe są także te elementy, które – jak podpowiadałaby logika – powinny być z drewna, często zresztą drewno naśladują. Z betonu Macdonald odlał schody, ławki ogrodowe, stojak na parasole, trofea myśliwskie, kiedyś kąpano się tu nawet w – niestety niezachowanej – betonowej wannie.

Charles Macdonald najpierw otworzył w Centreville fabryczkę betonowych cegieł. Gdy w 1916 roku ożenił się ze swoją wybranką Mabel Misner, przeniósł produkcję w inne miejsce, a budynek przekształcił i rozbudował w nietypowy dom dla siebie i żony. Wyróżnia się na tle architektury Nowej Szkocji nie tylko materiałem – większość domów nadal jest tu drewniana, ale też formą – przypomina bowiem bardziej śródziemnomorską willę niż malownicze zbudowania atlantyckiej części Kanady. Ale nawet myśląc o betonie, bardziej wyobrażamy sobie dzisiaj brutalizm czy modernizm niż coś na kształt zamku z piasku.

Dom z daleka tchnie ekscentryczną osobowością. Aż wyobraziłem sobie Charlesa Macdonalda jako – jak powiedziałaby Anne Shirley – kindred spirit. W jego ogródku przechadzają się bowiem betonowe jelonki, na które w krzakach czyha betonowy kuguar, z trawy wyrastają betonowe grzyby, a przed wejściem w betonowej misce myje włosy smukła, naga kobieta z betonu. Macdonald uważał beton nie tylko za świetny materiał budowlany (widział w nim ostateczną odpowiedź na problem częstych pożarów), ale też rzeźbiarski. Większe rzeźby wciąż stoją w ogrodzie, mniejsze – dekorują wnętrza.

Nie trzeba dodawać, że Macdonald nie kształcił się ani w kierunku architektury, ani sztuki.

Przypuszczam, że Charles Macdonald by tego wszystkiego nie wymyślił, mieszkając po porostu w niewielkiej osadzie na prowincji prowincji. Zniechęcony do szkoły, nauczyciele krzywo patrzyli bowiem na jego zamiłowanie do rysunku, porzucił edukację już w wieku 15 lat. Wybrał karierę stolarza, najpierw pracując przy produkcji trumien, potem pływając na statkach. Jako stolarzowi-marynarzowi udało mu się zwiedzić sporą część świata, kolejne odwiedzane miejsca opisywał w listach, wierszach oraz utrwalał na rysunkach i akwarelach. Trafił między innymi do Brazylii, Europy, przez Kanał Sueski do Indii. Wszędzie zwracał uwagę na architekturę, różną od tej znanej mu z Nowej Szkocji. Z produkcją betonu zetknął się jednak pod koniec pierwszej dekady XX wieku, gdy na krótko osiadł w Vancouver. Z pomysłem produkcji betonowych cegieł powrócił nad Atlantyk do rodzinnego Centreville.

W Kolumbii Brytyjskiej wstąpił też do Socjalistycznej Partii Kanady. Do Centreville przywiózł więc nie tylko beton, ale też idee socjalizmu. W swoim przedsiębiorstwie, Kentville Concrete, próbował wprowadzać je w życie. Jego pracownicy nie otrzymywali zwykłej pensji, lecz proporcjonalnie partycypowali w generowanych zyskach. O politycznych pasjach Macdonalda opowiadają ruchome dioramy, prace lokalnego artysty Kevina Westa, które obecnie można oglądać w ogrodzie. Jedna z nich przedstawia cotygodniowe spotkanie socjalistów w kuchni Roscoe Fillmore, sąsiada Macdonalda, przy produkowanym przez niego cydrze (cider, songs and socialism!). Przez okno podgląda ich policjant z RCMP, socjalistów bowiem prześladowano, zwłaszcza w latach 30.

To żonę Roscoe, Margeret, Macdonald miał przedstawić jako kobietę myjącą włosy przed jego domem. Roscoe i Margeret, zagorzali komuniści, też mieli fantazję, swoje córki nazwali Rosa – od Róży Luxemburg i Alexandra – od Aleksandry Kołłontaj.

Zabytkowym Betonowym Domem Charlesa Macdonalda wpisano opiekuje się dziś lokalne towarzystwo historyczne, dzięki czemu można go zwiedzać (wyłącznie w sezonie letnim). Dom służy też za galerię dla lokalnych twórców. Na ścianach salonu, wokół efektownego betonowego pieca wiszą zaś próby malarskie samego Macdonalda. Częścią wyposażenia są też ozdobne tkaniny wykonane metodą tzw. hookingu (hooked rugs) przez Mabel.

Ponieważ żółty dom Charlesa Macdonalda przerósł nasze oczekiwania, pojechaliśmy dalej jego tropem, ku zatoce Fundy, musząc skręcić wypożyczonym autem w polną drogę. Za każdym razem, gdy Googlemaps sugerowała nam zjechanie z asfaltu, nie kończyło się to dobrze, traciliśmy dostęp do internetu, a początkowo szeroka i utwardzono droga szybko zmieniała się w fantazyjny wertep i doświadczaliśmy prawdziwej bumpy ride, przed którą ostrzegała Betty Davis we „Wszystko o Ewie”. Jazda drogą-bezdrożem stresowała M za kierownicą, ogólne rozdrażnienie udzielało się też mi. Na szczęście Huntington Point nas nie rozczarował. Ocean był w odwrocie. Przestudiowaliśmy kamienie na spektakularnie odsłoniętym dnie i zjedliśmy bajgle z wyjątkowo smacznym serkiem topionym, nie przestając myśląc o Charlesie i Mabel, którzy zwykli tu kiedyś biwakować.

Gdy światem wstrząsnął Wielki Kryzys, a Kentville Concrete traciło klientów, Macdonald, by utrzymać zatrudnienie w swojej firmie, sięgnął do własnych oszczędności i rozwinął budowlaną inwestycję – grupę pięciu domków nad oceanem w Huntington Point, miejscu, które znał świetnie z wakacji.

W latach 30. Macdonald porzucił już śródziemnomorskie inspiracje i dał się ponieść własnym instynktom. Nie tworzył żadnych planów, budował improwizując, łącząc zbrojony beton z drewnem i zbieranymi na plaży kamieniami, które następnie malował w różne kolory. W ogródkach ustawiał oczywiście swe rzeźby, a dwa kominy zwieńczył betonowymi żaglowcami. Widać, że miał zamiłowanie do asymetrii i nie bał się dawać wyrazu swemu ekscentryzmowi. Spokojnie mogliby w tych domkach zamieszkać bohaterowie Studia Ghibli lub inna Czarodziejka z Księżyca. Pewnie dlatego powstałe w latach 1934-1938 nadmorskie domy nazywane są czasem Faerie Cottages.

Charles i Mabel Macdonald w Huntington Point

Dom rodziny Macdonald w Huntington Point

Macdonald początkowo wynajmował je turystom po bardzo przystępnej cenie, a po wielu latach sprzedał zaprzyjaźnionym osobom, które w jego oczach odpowiednio by się jego dziełami zaopiekowali. Jeden z domów wciąż pozostaje w rękach jego rodziny, zaś Blue Cottage opiekuje się wspomniane towarzystwo historyczne. Najbardziej fantazyjna konstrukcja, Domek-Imbryk (Teapot Cottage), niestety została rozebrana wiele lat temu, jego resztki i fotografie pokazywane są w Betonowym Domu. Ale cztery pozostałe domki wciąż stoją i świadczą o tym, że czemu nie.

Nasyceni historią Charlesa i Mabel, pojechaliśmy dalej.

Medardo Rosso w Bazylei

Na „Dwutygodniku” recenzuję najlepszą moim zdaniem wystawę tego roku – „Medardo Rosso. Inventing Modern Sculpture”, którą miałem okazję oglądać w Kunstmuseum w Bazylei. Poniżej kilka fragmentów mojego tekstu.

Wielu na wystawie odkryje Rosso po raz pierwszy i zachwyci się tym, w jak nowatorski, nowoczesny sposób podchodził do rzeźby. Statyczne do tej pory medium ożywiał. Nawet dziś stajemy przed jego rzeźbami w oniemieniu. Czasami by w gipsowych czy brązowych odlewach dostrzec twarze, sylwetki lub fragmenty ciał, trzeba pewnego wysiłku, czasu. Postacie Rosso wyglądają nie tyle „jak żywe”, ile wyłaniające się z zupy prebiotycznej. Wydają się powstawać na naszych oczach lub na odwrót – zanikać w bezkształtnych bryłach, rozmywać się, wyparowywać.

Jak „Enfant au sein”, rzeźba, która w pierwszym momencie przypomina po prostu bezkształtną skorupę, umieszczoną na krawędzi piedestału. Gdy zaczniemy się jej przyglądać, ukaże nam się głowa dziecka ssącego pierś oraz troskliwe ramię matki. W pierwotnej wersji rzeźby, utrwalonej na fotografii Rosso, widać też twarz kobiety, której nie ma – czy to przez wypadek, czy decyzją artysty – na zachowanych odlewach.

Fotografia była dla Rosso ważnym medium i narzędziem. Zaczął fotografować bardzo wcześnie, jeszcze przed wyjazdem do Paryża. Krytycy dostrzegali formalne związki jego rzeźb z fotografią. Zachodziło tu jednak coś więcej – Rosso świadomie używał zdjęć w swoim procesie rzeźbiarskim. Za pomocą fotografii sprawdzał oświetlenie i percepcję swych prac. Często pod wpływem zdjęć wprowadzał zmiany i ponownie je fotografował, by upewnić się co do osiągniętego efektu.

W głównej części wystawy, w dziewięciu salach na piętrze bazylejskiego Kunstmuseum rzeźby Rosso zestawiono z pracami artystów, tworzących w XX i XXI wieku. To bardzo precyzyjnie przeprowadzony wywód. Dlatego ekspozycja z jednej strony udowadnia prekursorstwo Rosso, z drugiej – pozwala klarowniej zrozumieć współczesną sztukę. Jeśli rzadko ogląda się wystawy, odnosi się wrażenie, że ma się do czynienia z otwierającym oczy na sztukę wykładem.

Wystawa ukazuje Rosso jako pioniera współczesnych strategii artystycznych. Przy okazji staje się ambitną, do tego udaną próbą przyjrzenia się sztuce nowoczesnej i współczesnej, zwłaszcza jej aspektom przestrzennym. Jej poszczególne części skupiają się na procesualności, antymonumentalności, dotyku, repetycjach, roli kontekstu, wreszcie kwestii wyłaniania się i znikania. W każdym z rozdziałów dziełom Rosso towarzyszą prace innych twórców – rzeźby, fotografie, obrazy, rysunki. To jednocześnie retrospektywa Rosso i wystawa zbiorowa z pracami ponad sześćdziesięciu artystów.

Wystawa niejako mimochodem opowiada też o nowym zawodzie, którego w czasach Rosso jeszcze nie było, a dzisiaj wydaje się niezbędny – o kuratorstwie. Wiele zabiegów podejmowanych samodzielnie przez Rosso obecnie wykonują osoby pracujące w muzeach i galeriach. To zawód często nierozumiany, a nawet znienawidzony, postrzegany przez pryzmat władzy (kurator wystawy decyduje, co i kto się na niej znajdzie, a co nie). Kuratorka Heike Eipeldauer, za Rosso, unaocznia, jak ważna i trudna jest to rola, decyduje bowiem o tym, jak patrzymy, co widzimy.

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Timisoara i Berlin

Na łamach „Dwutygodnika” recenzowałem dwa tegoroczne biennale sztuki – Art Encounters w rumuńskiej Timisoarze i w 13 Biennale w Berlinie. W obu przypadkach zwracam uwagę na inne problemy: Biennale w Timisoarze udaje, że jest czymś więcej niż jest, zaś niemieckie imprezy naznaczone są cenzurą wszelkich treści związanych z ludobójstwem w Gazie, a przez to – niewiarygodne. Zachęcam do przeczytania tekstów w całości. Poniżej krótkie fragmenty obu tekstów.

Art Encounters w Timisoarze

Chociaż w Timişoarze poznałem wiele prac i wielu artystów, nie mogłem oprzeć się wrażeniu powtórzenia. Na fasadzie byłego garnizonu, w którym odbywa się główna część biennale, zainstalowano kilka gwiazdek świecących wieczorem. To praca Petrita Halilaja „When the Sun Goes Away, We Paint the Sky” (Kiedy słońce odchodzi, malujemy niebo). Widziałem ją w innym układzie na Manifesta 14 w Prisztinie w 2022 roku. W stolicy Kosowa, skąd pochodzi Halilaj, jego instalacja miała jednak szczególne znaczenie – umieszczona na dachu Grand Hotelu recyklingowała i rekonfigurowała pierwotne dekoracje budynku, odnosiła się do lokalnej tożsamości, niepodległości Kosowa.

W Timişoarze praca traci wiele z tego kosowskiego kontekstu. To zastanawiające, że wizytówką biennale jest dzieło, które niedawno było jedną z głównych realizacji na innej imprezie, gdzie w dodatku miało więcej sensu. W katalogu można przeczytać, że praca rezonuje ze skomplikowaną historią Timişoary, „ukazując, jak kolektywna pamięć i tożsamość są nieustannie kształtowane przez przeszłe traumy i nadzieje na przyszłość”.

Przyzwyczailiśmy się do tego rodzaju pisania o sztuce – tak uniwersalnego, że daje się przypisać do wielu prac równocześnie. A biennale to impreza na tyle duża, że kuratorzy pozwalają sobie na pewną swobodę, dezynwolturę i brak precyzji. Stąd tak pojemne metafory jak wiązanie ze sobą historii i szeptanie opowieści, a także figura echa, do której Janevski i Logar wielokrotnie powracają.

13. Berlin Biennale

Wystarczy zadać niewygodne pytanie, by odkryć bardzo kruchą strukturę berlińskiej imprezy. Nie chodzi bowiem tylko o to, co widać, ale też o to, czego obecnie w publicznej instytucji w Niemczech pokazać nie wolno.

Na konferencji prasowej początkowo można było odnieść wrażenie, że mamy do czynienia ze spójną, zamkniętą całością. Niezłomnym postawom artystów, działających w trudnych warunkach i ponoszących poważne konsekwencje, należy się szacunek i wsparcie. Pytanie jednego z niemieckich dziennikarzy spowodowało jednak, że podniosła atmosfera prysła. Dotyczyło niemieckiej kultury i tego, o czym obecnie w Niemczech mówić nie wypada. Nie wypada zaś mówić o Gazie, Palestynie, polityce Izraela czy używać niewygodnego słowa „ludobójstwo”.

W odpowiedzi Zasha Colah ponownie wymieniła represje, których w swoich krajach doświadczają zaproszeni przez nią artyści. Wiła się jak węgorz; podkreślając wagę wolności słowa, zaznaczyła, że jej stanowisko w tej sprawie jest bardziej „zniuansowane” niż ruchu Strike Germany, nawołującego do bojkotu niemieckich instytucji. Można było odnieść wrażenie, że nieporuszanie pewnych tematów jest jej własnym wyborem. Odpowiedź Colah wywołała gromkie brawa zgromadzonych, które wygrały ze słabszym aplauzem po pytaniu dziennikarza. Problem był na tyle niewygodny, że na tym jednym pytaniu się skończyło, konferencję uznano za zakończoną, możliwość dalszej dyskusji została zamknięta.

Warto przy tym podkreślić, że Colah sama jest w Berlinie gościnnie, jako kuratorka wyłoniona przez jury. To nie ona odpowiada za warunki, w jakich pracuje. Gospodarze, siedzący obok niej dyrektor Berlin Biennale Axel Wieder oraz Katarzyna Wielga-Skolimowska, dyrektorka Kulturstiftung des Bundes, federalnej fundacji przyznającej (lub nie) środki na kulturę, milczeli.

Niemcy i Izrael łączy szczególna relacja naznaczona Holokaustem. Dziś przybiera formę bezwarunkowego sojuszu, nawet z polityką i działaniami militarnymi Binjamina Netanjahu. Angela Merkel w 2008 roku określiła tę politykę jako niemiecką rację stanu – Staatsräson. Co było początkowo domeną polityki zagranicznej, w ostatnich latach zaczęło też wpływać na sprawy wewnętrzne, w tym pole kultury. Zwłaszcza gdy Bundestag oficjalnie przyjął uchwałę o definicji antysemityzmu, zgodną z definicją proponowaną przez International Holocaust Remembrance Alliance (IHRA) i krytykowaną właśnie za interpretowanie krytyki działań państwa Izrael jako jednej z jego form.

Kwestia definicji antysemityzmu nie pojawiła się wraz z atakiem Hamasu z 7 października 2023 roku. Oskarżenia o antysemityzm doprowadziły także do usunięcia szeregu prac z ostatnich Documenta 15 w Kassel w 2022 roku i rzuciły się cieniem na proces wyboru osoby kuratorującej kolejną edycję. Problem udało się ostatnio nagłośnić amerykańskiej fotografce Nan Goldin przy okazji jej berlińskiej retrospektywy w Neue Nationalgalerie.

Te problemy nie dotyczą organizacji, które nie korzystają ze środków publicznych. Pokazuje to centrum Spore Initiative, założone przez prywatną fundację w berlińskiej dzielnicy Neukölln, gdzie obecnie można oglądać wystawę „Unsettled Earth”, opowiadającą o relacji Palestyńczyków z ich ziemią – rzecz nie do pomyślenia w żadnej publicznej instytucji w Niemczech.

RECENZJA BIENNALE W TIMISAORZE

RECENZJA BIENNALE W BERLINIE

Nowe porozumienia

Na wyrost kilka z osób porównywało je do Porozumień Szczecińskich. A to zaledwie nowe porozumienia między instytucjami wystawienniczymi i artystami w sprawie minimalnych honorariów. A tak się złożyło, że z inicjatywy Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej podpisano je w Szczecinie, w Trafo.

Kibicuję artystom w tych trudnych negocjacjach. Honoraria to sprawa bardzo mi bliska, sam w ramach OFSW uczestniczyłem w pracach nad pierwszymi porozumieniami kilkanaście lat temu. Wtedy dokumenty wymieniały konkretne (skromne) minimalne stawki, które instytucje zgadzały się wypłacać za udział w wystawach zbiorowych i przygotowanie wystawy indywidualnej.

Obecne porozumienia zostały pomyślane o wiele lepiej – wysokość honoarariów uzależniają od aktualnej pensji minimalnej. Takie rozwiązanie OFSW zaproponowało już kilka miesięcy temu. By honoraria rosły, nie trzeba ich będzie renegocjować, będą rosły razem z pensją minimalną. Na razie zgodziły się na to tylko trzy instytucje.

Pierwsze porozumienia podpisano w 2014 roku. Przemawiając w piątek w Szczecinie ministra Hanna Wróblewska podkreślała, że od tamtego czasu wiele musieliśmy się nauczyć i wprowadzić korektę poglądów (chociaż przypuszczam, że używając liczby mnogiej miała na myśli głównie dyrektorów instytucji). Wspominała Artura Żmijewskiego, który w sprawie honorariów wiercił jej dziurę w brzuchu, aż zmieniła zdanie. Wróblewska w 2014 roku podpisywała porozumienie w imieniu Zachęty, której wówczas była dyrektorką.

Jednak zgodności w tej sprawie nie ma. Może coś się ruszyło w kwestii ogólnej świadomości i coraz częściej postrzegamy pracę artystów jako pracę, za którą należy się wynagrodzenie. Ale argumenty przeciwko honorariom i stawkom minimalnym pozostają niezmienne – budżet.

Chociaż OFSW próbowało rozmawiać z wieloma instytucjami, w Szczecinie pojawili się przedstawiciele zaledwie trzech. W imieniu szczecińskiego Trafo, które gościło całą uroczystość, porozumienie podpisał dyrektor Stach Ruksza. BWA Wrocław reprezentowała Katarzyna Roj, a Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie – Szymon Maliborski. Cenię bardzo ich wszystkich, ale nie było to wydarzenie na najwyższym szczeblu. Mimo że data uroczystości była znana od dawna, w ostatniej chwili przyjazd odwołała Zachęta. Porozumienie z narodową galerią ma zostać podpisane w najbliższym czasie. „Trzymamy Zachętę za słowo”, powiedział Ruksza.

To wyraźny znak, że instytucje nie traktują porozumień i stawek minimalnych jako swego priorytetu. Na szczęście rangę wydarzenia ratowała Wróblewska i lokalne władze Szczecina. Wróblewska pojawiła się tutaj w trudnej roli – oficjalnie porozumienia popiera, ale to od niej jako ministry instytucje oczekują zwiększenia dotacji, by móc sprostać finansowym wymaganiom artystów.

Przewodniczący Antek Burzyński, który nazwał Wróblewską p(m)atronką porozumień, i inne osoby z sekretariatu OFSW pozostawali bardzo dyplomatyczni.

W Szczecinie panowała radosna atmosfera, a nawet uroczysta, bo z rąk ministry medal otrzymała Kasia Górna, która przez lata łączyła działalność artystyczną z pracą na rzecz OFSW. Tej radości starczyło na chwilę, może nawet była trochę na zapas, bo jest dosyć jasne, że publiczne galerie i muzea pozostają porozumieniom niechętne.

Stało się to tym bardziej jasne, gdy w dniu podpisania porozumień „Notes na 6 Tygodni” na swojej stronie opublikował ankietę dotyczącą honorariów, zatytułowaną „Porozumienie czy nieporozumienie?”. Do polskich instytucji redakcja „Notesu” rozesłała kilka pytań i opublikowała nadesłane, nieliczne odpowiedzi. Ankieta jest nie tylko mało reprezentatywna; gorzej bowiem, że pytania zadawano z tezą. Dotyczyły one wysokości budżetu i tego, z ilu wystaw galeria będzie musiała zrezygnować, by zapłacić artystom.

Tak jakby wypłacanie artystom przyzwoitych honorariów było kwestią widzimisię i budżetowych naddatków. Pokażcie mi instytucję, która powie, że pieniędzy ma za dużo. Można zresztą odnieść wrażenie, że dyrektorskie gadanie przerzuca na artystów odpowiedzialność za ich budżety. Jakby mówili: załatwcie nam większy budżet, to wam zapłacimy za waszą pracę.

Niektóre odpowiedzi wypadają ostrzej, inne łagodniej. Gdzieś pośrodku mieścił się głos Marka Wasilewskiego, dyrektora Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, który określił porozumienia OFSW jako „cenniki” i chciałby, by wysokość honorariów była uzależniona od budżetu instytucji, a nie pensji minimalnej. Dyrektor BWA w Pile Edmund Wolski mówi wprost, że „wszelkie propozycja płacenia za wystawy są nietrafione”.

Ci, którzy przynajmniej ubolewają, że porozumienia nie mogą podpisać, zasłaniają się budżetem. Niejednoznacznie wypowiedziała się nowa dyrekcja CSW, Anna Łazar i Anna Czaban, popierając ideę płacenia artystom, ale nie składając wyraźnej deklaracji, czy porozumienie podpiszą, czy nie. Ten brak deklaracji dyrekcji CSW czy nieobecność przedstawicieli Zachęty w Szczecinie jest szczególnie zastanawiający – nowe dyrektorki tych instytucji wygrały konkursy na swoje stanowiska dzięki poparciu artystów, deklarując współpracę z OFSW.

W ankiecie w innym tonie wypowiadają się jedynie instytucje, które porozumienie podpisały – BWA we Wrocławiu i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. „Wierzymy, że podpisane porozumienie to początek trwałej zmiany, w której szacunek dla pracy twórczej będzie nie wyjątkiem, ale normą”, pisze Szymon Żydek, wicedyrektor MSN-u.

Wbrew temu, co w Szczecinie mówiła ministra Wróblewska, mam wrażenie, że w kwestii honorariów nie zmieniło się wiele. Wciąż padają te same argumenty, które powtarzano lat temu, gdy OFSW rozpoczynało dyskusję o płaceniu artystom. Zawsze wychodzi na to, że pazerni artyści odbierają widzom możliwość kontaktu ze sztuką. Domagając się w 2014 roku honorariów dla osób artystycznych, OFSW spotykało się z argumentem, także ze strony Wróblewskiej, że żądania spodowują zmniejszenie ilości wystaw. Oczywiście nigdy nic takiego nie nastąpiło. Są ważniejsze czynniki decydujące o liczbie wystaw niż honoraria artystów.

Warto też pamiętać, że mówimy o stawkach minimalnych. Nie są to sztywno ustalone stawki, nie jest to cennik. W zależności od okoliczności artyści i artystki mogą i powinni negocjować swoje zarobki także z instytucjami, które porozumienia podpisały. Brak porozumień dla galerii będzie powodem do wstydu.

Sztuka przetrwania

Nie jestem „big on nature”, nie mam zielonych palców, dlatego po książkę „Sztuka przetrwania” Anki Wandzel sięgnąłem z pewną taką nieśmiałością. Z tyłu głowy obawiałem się, że ktoś będzie mnie chciał tu na coś nawracać. Na coś, na co już dawno czuję się w stu procentach nawrócony. Już po kilku stronach odetchnąłem z ulgą.

Tytułową „sztukę przetrwania” należy rozumieć dwojako – jako sztukę w dobie zmian klimatycznych i wymierania gatunków, ale też jako nasze jednostkowe, często dosłowne przetrwanie: przetrwanie samej autorki, głównie przez pryzmat jej macierzyństwa („trzy ciąże, dwie depresje, jeden poród i jedną pandemię”, plus doktorat); przetrwanie bezdomnego mężczyzny, który miał pecha okupować ruiny, upatrzone na miejsce akcji artystycznej; przetrwanie osób uchodźczych na granicy polsko-białoruskiej; i pewnie też przetrwanie każdego czytelnika, który w różnych opisywanych przez Wandzel problemach się przejrzy.

Książka nie zamyka się bowiem na samej ekosztuce. Wandzel interesuje raczej szerokie spojrzenie ekofeministyczne i ekopolityczne. Walce o polskie lasy bardzo blisko walce o prawo do aborcji. Sytuacja na granicy to nie tylko brutalne pushbacki, ale też koszty ekologiczne.

To wszystko boli. Dlatego „Sztuka przetrwania” to jedna z bardziej afektywnych książek o sztuce, jakie czytałem. Nawet jeśli nie boli mnie osobiście, bo jakieś emocje są mi obce, to autorkę na pewno. Raz na jakiś czas Wandzel wspomina o tym, że zalewa się łzami, albo mówi: „chce mi się ryczeć”. Jakby brała na siebie te wszystkie ekogrzechy i je odpokutowywała.

Wandzel opowiada o różnych problemach od dołu, z perspektywy własnej lub swoich bohaterek, o sztuce zaś – od strony jej powstawania. Opisuje długotrwałe procesy i zaangażowanie wielu osób, które w końcu doprowadza do tego, że możemy zobaczyć w galerii roślinną wystawę. Czasem przygląda się zaś życiu po życiu dzieł sztuki, wykorzystujących żywe rośliny. Zastanawia się, co się z tymi roślinami później dzieje. Na przykład „Chwasty” Karoliny Grzywnowicz – wbrew intencjom i zabiegom artystki – padają ofiarą kosiarki. Wszystkie te procesy rodzą zaś pytania natury etycznej. Jak więc tworzyć sztukę, by nie mieć wyrzutów sumienia?

Kilka projektów ma tu swoje osobne rozdziały, jak wspomniane „Chwasty”, „Śmierciorośliny” Diany Lelonek czy „Trafostacja” Joanny Rajkowskiej. Autorka rozmawia z osobami, które przy tych projektach z artystkami pracowały: kurator(k)ami, ogrodni(cz)kami, osobami zaangażowanymi w projekty od strony technicznej, produkcyjnej. W rozdziale „Każdy orze jak może” streszcza „historię polskiej sztuki roślin”, sięgając głębiej w przeszłość, aż po Teresę Murak. Tu książka wyraźnie zmienia ton, przyspiesza, ma ambicje kategoryzowania, jakby Wandzel nie mogła się jeszcze zdecydować, czym jej „Sztuka przetrwania” miałaby być, ale z niczego nie potrafi zrezygnować.

Pytając o ekokoszty sztuki, nadprodukcję i wykluczenie, Wandzel zatrzymuje się na etyczności samej produkcji dzieł sztuki. Nie omawia problemu dogłębniej z punktu widzenia instytucji i całego świata sztuki czy rynku, jakby nie było opartego na obiegu luksusowych przedmiotów. A można by zapytać o piętrowe koszty transportu czy – w drugą stronę – turystyki kulturalnej, opowiedzieć o ekonomii uwagi, cyklu wymiany wystaw w instytucjach, produkowania nowych scenografii, śladu węglowego kuratorskiego researchu itd. „Sztuka przetrwania” skupia się raczej na sztuce o roślinach i tyle.

Najciekawszym momentem książki są akapity w rozdziale o „Trafostacji” Rajkowskiej, najwyraźniej dopisane, gdy (niemal) końcową wersję książki Wandzel wysłała artystce. W ostatnim momencie postanowiła streścić jej reakcję: „Jak [artystka] mówi na kilka dni przed drukiem książki, jest zszokowana tym, co napisałam”. Spór o pryncypia między artystką i autorką jest wymowny: „Rajkowska wolałaby, żeby o projektach publicznych zacząć pisać jak o rzeźbach czy malarstwie – z wyczuleniem na rzemiosło i koncepcję, a nie kontekst. Jej zdaniem zupełnie mieszam porządki”.

Mam wrażenie, że nastąpiło tu jakieś nieporozumienie. Trudno mi uwierzyć, by to zacytowane przeze mnie zdanie rzeczywiście streszczało postawę artystki. Kontekst to przecież podstawa wszelkiego działania w przestrzeni publicznej, gdzie artyści mają o wiele mniejszy wpływ na ostateczne znaczenie swego działania, niż gdy pracują w galerii. I to właśnie warszawską palmę Rajkowskiej („Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich”) zazwyczaj przywołuje się jako przykład takich zmiennych czy rodzących się na bieżąco znaczeń. Wydawało mi się, że Rajkowska jest tego świadoma. Ale sam fakt rozbieżności między bohaterką i autorką nadaje lekturze witalności. Pokazuje, że jest o czym dyskutować.

Do tego Wandzel stara się unikać belferskiego tonu (muszę się tego od niej nauczyć), nikogo o nic nie oskarża, zastanawia się, ale nie poucza. Błędy traktuje jako część procesu. Nie odnajdziemy u niej piętnującego tonu z niektórych tekstów, chociażby Urszuli Zajączkowskiej.

Utkwiło mi w pamięci, jak kiedyś na łamach „Dwutygodnika” Zajączkowska wzięła na warsztat sztuki wizualne i po kolei krytykowała prace, które może niosły słuszne przesłanie, ale nie traktowały roślin z należytą troską. Jej uwagi momentami przybierały formę karykaturalną. Na przykład zarzucała Zhengowi Bo, że w jego głośnej ekoqueerowej pracy „Peridophilia” nadzy chłopcy w tajwańskim lesie bynajmniej nie zbliżają się erotycznie do paproci, lecz je gwałcą. W jej tekście rośliny ulegały bowiem rodzaju personifikacji. (Wandzel zresztą powołuje się na inne fragmenty tego artykułu.)

Wandzel nie idzie w tym kierunku. Ale kilkukrotnie pokazuje, że „ekologiczny wydźwięk” niektórych prac, na przykład „Rhizopolis”Rajkowskiej z jej głośnej wystawy w Zachęcie, jest „dobrze skonstruowaną iluzją”.

Wyciągnięcie tych sprzeczności czy innych aspektów prac artystów, nie zawsze widocznych dla przeciętnych odbiorców, jest najmocniejszą stroną książki Wandzel. Czytając ją, przypomniałem sobie o Christo i Jeanne-Claude, którzy powtarzali, że estetyka jest procesem. W ich projektach liczył się cały proces dochodzenia, często latami, do możliwości realizacji ich monumentalnych i bynajmniej niezbyt ecofriendly pomysłów. Częścią tego procesu były więc również protesty ekologów. Odchodzili już w atmosferze cancel culture, krytykowani przez ekoaktywistów. Swój ostatni projekt, który Christo próbował zrealizować już po śmierci żony, zarzucił nie tyle przyjmując ich krytykę, ale w proteście przeciwko administracji (pierwszej) Trumpa.

Ale podobno w mieszkaniu, w którym mieszkali i które zachowano, do dziś na ścianie wisi plakat demonstracyjny „Stop Christo”. Artyści eksponowali go właśnie z szacunku dla swoich adwersarzy, z szacunku dla dyskusji. Większość z nas stoi zaś w rozkroku – wiemy, że na taką sztukę jak otaczanie wysp różowym sztucznym materiałem nie ma już miejsca, ale z nostalgią oglądamy albumy Chirsto i Jeanne-Claude. Wandzel pokazuje, że autorki sztuki ekozaangażowanej mierzą się z podobnymi problemami.

Andrea Fraser w Zachęcie

W moim najnowszym tekście w „Dwutygodniku” recenzuję retrospektywę Andrei Fraser, klasyczki krytyki instytucjonalnej, którą wciąż można oglądać w Zachęcie w Warszawie. Przyglądając się mocniejszym i słabszym stronom tej wystawy, zastanawiam się nad możliwościami krytycznej aturefleksji polskich muzeów i galerii. Przytaczam też koncepcję muzeum losowego Michała Laskowskiego. Poniżej przeklejam kilka fragmentów.

W tekście wprowadzającym do wystawy czytamy: „Wystawa przygotowuje grunt pod wielowarstwowe badanie relacji sztuki i instytucji w Polsce, szczególnie w chwili odzyskiwania i odbudowywania tożsamości przez wiele z nich. Czy sztuka rzeczywiście musi wisieć? Odpowiedź na to ważne pytanie zależy często od politycznych okoliczności, co pokazały ostatnie lata. Ale pozostaje inne pytanie: czy polskie instytucje znajdą odwagę, żeby prześwietlić mechanizmy własnego funkcjonowania i podjąć refleksję krytyczną, która sięgnie również sfery etyki?”.

Zdanie Kippenbergera jest tu więc rozumiane – jak w performansie Fraser – szeroko. Czy sztuka musi spełniać oczekiwania swoich mocodawców, odpowiadać na przyzwyczajenia, ale też – rynek sztuki (to przecież rynek preferuje sztukę wiszącą)? Odrodzona Zachęta ma dowodzić, że sztuka wisieć nie musi. Pytając o to, czy „polskie instytucje znajdą odwagę”, kuratorka Maria Brewińska pyta o to instytucję, w której sama pracuje: czy taką odwagę znajdzie Zachęta?

Zgromadzone tutaj prace Fraser z wczesnego okresu jej twórczości należą do kanonu krytyki instytucjonalnej. To rejestracje performansów, w których artystka wciela się w osoby przemawiające na otwarciach wystaw czy wolontariuszki oprowadzające po muzeach. Stworzyła nawet swoje alter ego jako przewodniczka – Jane Castletone. W tych pracach Fraser przygląda się różnym aspektom funkcjonowania instytucji wystawienniczych: wernisażom, przemowom, oprowadzaniom, audioprzewodnikom. Przemawiając w 1997 roku na wernisażu dużej imprezy artystycznej w San Diego, gładko przechodziła od roli artystki do kuratorki, od korporacyjnego sponsora do polityka, pokazując, jak różne interesy potrafią się spotkać na jednej wystawie.

Fraser zdarzało się też odgrywać rolę idealnej widzki, wchodzącej gładko w narzucane sposoby emocjonalnego odbioru sztuki. W jednej ze swych najgłośniejszych prac, prezentowanej na ekranie na klatce schodowej Zachęty, zwiedzała Muzeum Guggenheima w Bilbao. Otwarte w 1997 roku muzeum przyciągało turystów swą niecodzienną architekturą – zaprojektowaną przez Franka Gherry’ego. Nakręcającą turystykę popularność tego budynku nazwano „efektem Bilbao” (i tego efektu oczekiwano na początku pierwszej dekady XXI wieku od planowanego wówczas MSN-u). Fraser w 2001 roku nagrała z ukrytych kamer, jak słucha audioprzewodnika i dosłownie traktuje tekst opowiadający o architekturze. Z tej dosłowności wynika zaś rodzaj erotycznego z tą architekturą zbliżenia. Gdy głos przewodnika sugeruje, by dotknąć ścian, artystka przylega do komputerowo projektowanych krzywizn całym ciałem.

W swoich artystycznych badaniach w ostatnich latach Fraser poszła kilka kroków dalej. Nie zajmuje się powierzchownością, lecz tym, czego nie widać gołym okiem. Jej twórczość przybiera formę pogłębionych analiz ekonomicznego i politycznego funkcjonowania sztuki, zaś jej formą są często teksty. W najpopularniejszym „L’1%, c’est moi” pokazała powiązania między pogłębiającymi się nierównościami w dochodach i wzrostem obrotów na rynku sztuki, a także fakt, że to najbogatsi kolekcjonerzy, zasiadając w radach amerykańskich muzeów, mają bezpośredni wpływ na ich program. W innym projekcie udało jej się zbadać, którą stronę amerykańskiej sceny politycznej wspierają poszczególni milionerzy zasiadający w tych radach. Wszystkie dane liczbowe zebrała w tomie wielkości książki telefonicznej.

Większość prac analizujących sytuację muzeów – ich uwikłanie w mechanizmy późnego kapitalizmu czy walk politycznych – dotyczy Stanów Zjednoczonych. Widzowie muszą wykonać dodatkowy wysiłek – trzeba poznać i wyobrazić sobie kontekst, w jakim dany performans czy interwencja miały miejsce.

Słabością sztuki Fraser jest niewątpliwie fakt, że zatrzymuje się na analizie, ewentualnie prezentacji wyników swoich badań. Nie wyobraża sobie natomiast instytucji przyszłości, nie proponuje żadnych rozwiązań, nie testuje ich. Wiedzę, którą otrzymaliśmy od niej już w latach 90., a którą w ostatnich latach podpiera faktami i liczbami, raczej zdążyliśmy już zbiorowo przyswoić. Należałoby ją przełożyć na działania w praktyce czy próby instytucjonalnych reform. A wcześniej – zobaczyć, jak się to wszystko ma do polskich warunków.

Dzisiaj, zwłaszcza w Polsce, od instytucji oczekuje się konkretnych zmian, reform. O to zabiega od lat Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej. Postulaty OFSW dotyczą głównie praw samych artystów, zwłaszcza ich sytuacji bytowej, na przykład takich rozwiązań, które uniezależniałyby sztukę od rynku.

Wyzwaniem rzuconym instytucjom sztuki jest projekt muzeum losowego Michała Laskowskiego, nad którego koncepcją pracuje od kilku lat, a która ostatnio przybrała formę rocznego projektu w Muzeum Sztuki Nowoczesnej i niewielkiej książeczki. Przyznam, gdy pierwszy raz zetknąłem się z jego pomysłem, nie podchodziłem do sprawy serio. Można zarzucać Laskowskiemu rodzaj naiwności, ale z pewnością nie brak utopijnej wyobraźni.

Punktem wyjściowym dla Laskowskiego jest pytanie, dlaczego nie wszyscy się dobrze w muzeum czują. Instytucją, którą wziął na warsztat, było Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Jego przyjaciel Patryk Różycki też mentalnie mierzył się z tą instytucją, jednocześnie w niej zresztą wystawiając. Na jednym z obrazów leżał pijany pod Pawilonem nad Wisłą, na innym przedstawił swoją rodzinę, zadając pytanie, czy to jest też miejsce dla niej. Na obrazach Różyckiego MSN to muzeum niedostępne, ze względów klasowych, ale też dla młodych artystów – nie wiadomo, jak do niego wejść, ani w roli artysty, ani w roli widza.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Breugel-Bosch Bus

W połowie lat 80. Kim Adams otrzymał swój pierwszy grant z Ontario Arts Council i nie zastanawiając się długo wydał całą kwotę na wyprzedaży w sklepie modelarskim w Toronto. To była going-out-of-business sale, wydawało się głupotą nie skorzystać z okazji i nie wydać 1800 dolarów na miniaturowe kolejki. W domu ogarnęły go jednak wyrzuty sumienia i zrozumiał, że musi teraz zamienić swoje hobby w sztukę. Tak powstała pierwsza „Artystyczna kolonia”, miniaturowa wizja świata zamieszkanego przez artystów, oczywiście w skali H0. Podejrzewam, że ta historia ma coś w sobie z apokryfu. Ale – przysięgam – nie ja ją wymyśliłem. Przepisuję ją, chociaż niezbyt wiernie, bo nie ma to jak głuchy telefon, z bardzo poważnego katalogu, wydanego przez całkiem poważne muzeum.

Przeczytawszy powyższy akapit, mogliście odnieść wrażenie, że jest dla mnie oczywiste, czym jest skala H0. To nieprawda, sam musiałem to wyguglować. Pisanie o sztuce często polega na udawaniu, że coś się wie. Albo – jeszcze częściej – udawaniu, że świeżo zdobyta wiedza jest ze mną od zawsze.

W każdym razie skala H0 to skala 1:87 i jest to – jak podpowiada AI – standard w modelarstwie kolejowym. Adams znał się na tym wyśmienicie, bo od dziecka zajmował się modelarstwem, potem także sztuką i rzeźbą, ale dopiero wydawszy stypendium na miniaturowe wagony kolejowe, postanowił połączyć swe hobby i sztukę w jedno.

Jeszcze w 1997 roku, gdy brał udział w Skulpturprojekte w Münster, w nocie biograficznej Adamsa napisano, że jest „znany z wielkoskalowych rzeźbiarskich i architektonicznych instalacji z prefabrykowanych elementów przemysłowych, w szczególności części samochodowych”. W Münster stworzył taką instalację – domek na dachu nieczynnej stacji benzynowej z lat 50. Rzeczywiście często używał części samochodowych.

W swojej sztuce przerobił niejeden samochód. Sam widziałem taką instalację Adamsa kiedyś pod galerią w Vancuoverze – wyglądała jakby dwa samochody dostawcze połączyły się ze sobą w akcie seksualnym, w jeden obiekt, gubiąc po drodze kabiny kierowcy, i jeszcze urodziło im się młodsze dziecko. Całość nazywała się „Squid Head” i właściwie nie jestem pewien, czy widziałem ją na żywo, czy tylko na zdjęciu.

Mniej więcej w czasie, gdy pracował nad swym projektem dla Münster, Adams miał już jednak za sobą i kilka realizacji modelarskich. Od 1996 roku w jego pracowni stał volkswagen z 1959 roku, furgonetka VW T1, którą wkrótce przemienił w „Bruegel-Bosch Bus”. Niedawno oglądałem to auto w Art Gallery of Hamilton (AGH), rzut beretem od Toronto.

Początkowo Kim Adams traktował „Bruegel-Bosch Bus” jako projekt – jak sam to nazwał – na emeryturę, rzecz, nad którą pracowałby powoli do końca życia. Udało mu się znaleźć volkswagena z 1959 roku z charakterystyczną przednią szybą, uciętą pod kątem. I zaczął wokół niego budować osobny świat.

Myślał, że będzie nad nim pracował w sekrecie, powoli. Jednak już w 1999 roku „Bruegel-Bosch Bus” pokazano po raz pierwszy na wystawie w Musée d’art contemporain de Montréal, obok innych prac, mających oddawać klimat końca wieku, fin-de-siècle. W tej interpretacji „Bruegel-Bosch Bus” byłby pracą ucieczkową.

Podobną rolę może spełniać dla osób odwiedzających Art Gallery of Hamilton, gdzie można go oglądać od 2005 roku. Po prostu nie można się od niego oderwać. Z M. spędziliśmy przy nim więcej czasu, niż poświęciliśmy na wszystkie pozostałe prace w galerii, która wcale nie jest mała. Przy furgonetce Adamsa można zapomnieć o przysłowiowym bożym świecie.

Przywołanie Bruegela i Boscha w tytule odwołuje się do licznych detali w obrazach obu dawnych mistrzów. Te detale, niezliczone scenki, setki, tysiące postaci w niecodziennych sytuacjach działają jak magnes, wciągają nas do wnętrza ich płócien i każą je badać centymetr po centymetrze. Każdy obraz Bruegela czy Boscha jest jak obietnica niezliczonych odkryć.

Podobnie jest z rzeźbą Adamsa. Monumentalna w swej skali, składa się z niezliczonej ilości drobnych elementów. Volkswagena obudowuje wielopoziomowe miasto z autostradami i liniami kolejowymi, budynkami, fabrykami i nieużytkami. W górę pną się kominy i wieżowce, pod podwoziem przebiega kanał, po którym płyną barki. Z rozbitej przedniej szyby wylatują samoloty. Na dachu auta rozłożyło się wesołe miasteczko z rollercoasterem. Z kabiny wylewa się zaś lawina plastikowych figurek – postaci znanych z filmów, horrorów i kreskówek.

Jeśli przyjrzeć się bliżej, wielopoziomowe miasto tętni życiem, czasem całkiem zwyczajnym, czasem mniej. Policjanci zatrzymują piratów drogowych, robotnicy wznoszą kolejne budynki, gdzieś przechodzi parada z orkiestrą dętą, gdzie indziej zaś – manifestacja.

Ale są tu też wyciągnięte z horrorów przeskalowane potwory, jak Godzilla, czy Shaquille O’Neal robiący wsad na dachu wieżowca. Z pociągu towarowego, niczym z Arki Noego, uciekają zwierzęta – wprost na dach jednego z budynków (dopiero przeczytawszy wywiad z artystą zrozumiałem, że ten fragment instalacji przedstawia zwierzęta, którym udaje się uniknąć rzeźni). Z tyłu nad wszystkim góruje zaś kolorowa góra wysypiska śmieci, przypominająca wulkan.

Trudno tu dopatrzeć się jakiejś logiki. To życie w skali 1:87 opanowało rdzewiejącego vana. „Breugel-Bosch Bus” przywodzi na myśl Guliwera w Krainie Liliputów. Zresztą jest w nim też co najmniej jeden niepokojący element – za kierownicą auta siedzi kościotrup (skali 1:1). Jakby na ruinach jednej cywilizacji wyrastała druga.

W niektórych muzeach znajdziemy prace, które odpowiednio wyeksponowane, zazwyczaj na zewnątrz budynku, stają się ich wizytówką, znakiem rozpoznawczym. To często prace łatwiejsze w odbiorze, łatwo instagramowalne, zabawne czy na swój sposób charakterystyczne. Nic łatwiejszego niż postawić przed swoim budynkiem dynię Kusamy. Taką wizytówką Narodowej Galerii Sztuki Kanady w Ottawie jest na przykład ogromna pajęczyca Louise Bourgeois. Symbolem Guggenheima w Bilbao jest „Puppy” Jeffa Koonsa. Być może taką rolę dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie będzie spełniać „Przyjaźń polsko-radziecka” Aliny Szapocznikow, łącząca muzeum z przeszłością i Pałacem Kultury. Dla Art Gallery of Hamilton taką pracą jest właśnie „Bruegel-Bosch Bus” Kena Adamsa.

Kuratorzy muzeum z premedytacją szukali takiej właśnie rzeźby, gdy na początku nowego stulecia rozpoczęły się prace nad nowym budynkiem AGH i zbliżało się jej nowe otwarcie zaplanowane na wiosnę 2005 roku. Na górnej kondygnacji galerii zaprojektowano wysokie atrium z myślą o prezentacji w nim większych rzeźb, do tego przeszklone, by można było z góry oglądać ogród rzeźby poniżej. „Bruegel-Bosch Bus” okazał się trafem w dziesiątkę.

Gdy zapadła decyzja o zakupie pracy, Adams uzupełnił ją jeszcze o elementy związane z Hamilton, takie jak pociągi TH&B, a w szczególności – lokalny przemysł. Jeszcze dwadzieścia lat temu jadąc autostradą z Toronto do Niagary można było rozpoznać Hamilton po wielkich piecach szybowych, w których wytapiano stal, rozświetlających noc językami ognia. Dziś żaden z nich już nie działa. W pracy Adamsa pozostały jako element tego dystopijnego świata.

Tu jednak cały ten przemysł wydaje się służyć… sztuce. Sporo miejsca po lewej stronie furgonetki zajmuje bowiem budynek, który najwyraźniej jest muzeum, to do niego przyjeżdżają liczne autobusy szkolne. Wokół zaś stoi co najmniej kilka „monumentalnych” prac Richarda Serry. Artysta tłumaczył obieg materii w wywiadzie: „Van jest ziemią, z której wydobywa się żelazo, przetapiane na stal, z której artyści tworzą sztukę”.

Są tu też rzeźby John Chamberlaina, „miękkie” hamburgery Claesa Oldenburga, pigułki General Idea. Przed muzeum zobaczymy też charakterystyczną pracę Carla Andre, na której ktoś się przewrócił, a na jednej ze ścian – graffiti Keitha Haringa. Nie potrafiłem dostrzec sobowtórek Cindy Sherman siedzących na ławkach Jenny Holzer, o których przeczytałem później w katalogu.

Skala muzeum w ramach „Bruegel-Bosch Bus” pozwoliła też Adamsowi na realizację jego własnych pomysłów. W czasach, gdy sam był jeszcze studentem, zainspirowany Serrą czy Richardem Nonasem, Adams planował produkcję podobnych rzeźb ze stali. Na ostatnim roku studiów stworzył projekt rzeźby, z realizacji której musiał jednak zrezygnować, gdy zorientował się, że odlanie jej kosztowałoby prawie 300 tysięcy dolarów. Pracę można jednak zobaczyć w skali 1:87 w „Breugel-Bosch Bus” – to dwa wydłużone stożki, przypominające staroświeckie megafony, stykające się w jednym punkcie..

Można więc potraktować „Bruegel-Bosch Bus” jako kolejną wersję „Kolonii arystów” – zresztą należąca do Art Gallery of Hamilton wersja „Artists’ Colony (Gardens)” z 2012 roku obecnie znajduje się na wystawie, tuż obok vana. Artyści mają tu nawet własny cmentarz.

Kim Adams, Artists’ Colony (Gardens), 2012

Adams zakłada, że „Bruegel-Bosch Bus” to praca, której nigdy nie ukończy. Regularnie, przynajmniej raz do roku, odwiedza galerię w Hamilton, by wprowadzić do konstrukcji nowe elementy i postacie. Wyobrażam sobie jednak, że sprzątanie tej konstrukcji musi być dla galerii koszmarem. Z drugiej strony – chętnie bym się zgłosił jako wolontariusz do tego zadania.

Artysta pracuje obecnie nad podobnie monumentalną rzeźbą – dwuipółmetrową górą, przez jakiś czas nazywaną „Pig Mountain”, bo zamieszkiwały ją same świnie, ale w międzyczasie doszło tyle nowych zwierząt i ludzi, że zmienił jej tytuł na „Arrived”. Mówi, że to ostatnia praca – krajobraz, nad którą pracuje, jest gotowa w 99 procentach. Góra jest jak utopijne pendant do dystopijnego vana.