Marzec 2024 – Karol Sienkiewicz

W Bunkrze po staremu

W „Dwutygodniku” piszę o darze Andrzeja i Teresy Starmachów dla krakowskich muzeów, pokazywanym właśnie w otwartym po remoncie Bunkrze Sztuki, oczywiście w kontekście toczących się wokół galerii konfliktów, zwłaszcza tych związanych z Marią Anną Potocką.

Piszę o architekturze Bunkra po remoncie, wystawie „Daj mi wszystko”, nowej dyrektorce Delfinie Jałowik, powiązaniach Bunkra z Mocakiem, ale wspominam też wystawę „Z mojego okna widać wszystkie kopce”, którą recenzowałem w „Dwutygodniku” osiem lat temu, gdy galerią kierowała Magdalena Ziółkowska. Kilka cytatów poniżej:

Te kontrowersje kładą się niestety cieniem na zbiór prac podarowanych przez Starmachów krakowskim instytucjom i obecnie pokazywanych w Bunkrze. Wystawa „Daj mi wszystko” potrwa aż do września, składa się z prac ważnych, często monumentalnych, zajmujących istotne miejsce w dorobku poszczególnych artystów.

Kolekcja Starmachów odbija oczywiście działalność Starmach Gallery, funkcjonującej od 1989 roku. Andrzej Starmach to przede wszystkim galerzysta, a dopiero potem kolekcjoner. Kolekcjonowanie, co częste w przypadku prowadzących prywatne galerie, było pokłosiem handlu sztuką. To zbiór stricte polski, bliższy Krakowa niż Warszawy czy innych ośrodków. Wybory Starmachów były konserwatywne, typowe dla polskich kolekcjonerów, którzy rozwijali swoje zbiory w latach 90. i nieco później. Dar wyglądałby więc podobnie, gdyby przekazano go przed dwiema dekadami. Nie ma tu też artystów z nurtu sztuki krytycznej czy malarzy z Grupy Ładnie, nie ma żadnych zaskoczeń, żadnych niespodzianek. Jedyni w tym zbiorze artyści debiutujący po 1989 roku to twórczynie współpracujące z Galerią Starmach, jak Marzena Nowak czy Marta Deskur. Zestaw nazwisk pokrywa się z aukcjami „Klasyków nowoczesności”, regularnie organizowanymi przez Desę Unicum, i nie uwzględnia interwencji dokonanych w kanonie polskiej sztuki powojennej w ostatnich latach.

To jakość i waga podarowanych dzieł czyni ten dar bezprecedensowym. Takie prace w środowisku sztuki nazywa się często „muzealnymi”, bo z powodzeniem odnajdują swe miejsce w muzealnych kolekcjach. Świetnie wypadają zwłaszcza dzieła Magdaleny Abakanowicz z różnych okresów jej twórczości, scenografia Jerzego Nowosielskiego czy prace Deskur. Perełką jest zaś instalacja „Labirynt” Edwarda Krasińskiego, którą przygotował dla Galerii Foksal w 1987 roku. Fenomenalnie wypada sala, w której zestawiono ze sobą Tadeusza Kantora (cykl „Wszystko wisi na włosku”), Mikołaja Smoczyńskiego i Mirosława Bałkę. Niektóre fragmenty wystawy można by przenieść wprost na stałe prezentacje muzealnych kolekcji.

Już podczas przygotowań do otwarcia MOCAK-u wiele lat temu krakowscy artyści domagali się konkursu na stanowisko dyrektora. Obiecał im to prezydent Majchrowski, jednak nigdy tej obietnicy nie spełnił. Co więcej, niedawno tuż przed własnym odejściem i wyborami samorządowymi podpisał z Potocką kontrakt na prowadzenie MOCAK-u przez kolejne siedem lat.

Podobnie jest z pisaniem instytucjonalnych historii. W wydanej przy okazji ponownego otwarcia galerii książeczce „Bunkier. Architektura i sztuka” całkowicie wytarte zostały konflikty związane z instytucją i kontrowersje wynikające z powrotu Potockiej do kierowania Bunkrem. Niezrealizowanie projektu Koniecznego, który zwyciężył w konkursie architektonicznym, zostaje sprowadzone do stwierdzenia, że architekt nie podpisał umowy, jakby zrobił to z kaprysu. Nie dowiemy się o protestach przeciwko pomysłowi połączenia Bunkra z MOCAK-iem i przeciwko objęciu funkcji dyrektora Bunkra przez Potocką.

W normalnej sytuacji dar Andrzeja i Teresy Starmachów dla krakowskich muzeów byłby powszechnie celebrowany. W krakowskich instytucjach, nad którymi sprawuje pieczę Potocka, ugrzązł jednak w nepotystycznym, patriarchalnym smrodku. Wystawa „Daj mi wszystko” wpisała się w patologiczną sytuację, podkreśla bowiem dalsze symboliczne powiązanie Bunkra i MOCAK-u. Wszak Bunkier nie jest beneficjentem tego daru.

Drugim łącznikiem obu instytucji jest nowa dyrektorka Delfina Jałowik. Mimo deklaracji niezależności jej dotychczasowe doświadczenie nie wróży dobrze Bunkrowi. Często pracowała w kuratorskim teamie z Potocką. O efektach takiej współpracy można się było przekonać jeszcze niedawno w MOCAK-u na przygotowanej przez ten kuratorski duet wystawie „Malarstwo. Złote medium sztuki”. Zgodnie z często stosowaną metodą Potockiej obrazy zostały sprowadzone do parteru według kilku upupiających kategorii. Podobnie została w Bunkrze potraktowana praca Jadwigi Sawickiej. Wieloznaczny tekst z jej obrazu „Daj mi wszystko” został zamieniony w żart, którym Potocka puszcza oko w kierunku donatora. Skoro już tyle mi dałeś, zdaje się mówić, to teraz „daj mi wszystko”.

Jałowik firmowała różne wątpliwe przedsięwzięcia MOCAK-u i towarzyszyła przejęciu Bunkra przez Potocką, by ostatecznie zostać jego dyrektorką. W swoim ogólnikowym programie skupia się zaś głównie na publiczności. To powtórzenie mantry samej Potockiej. W mocakowym wydaniu ukłon w stronę publiczności polegał niestety na spłaszczaniu sztuki, jej objaśnianie – na przykrych, komicznych podpisach. Jak inaczej może wyglądać budowanie relacji z publicznością, pokazuje dziś na przykład galeria Labirynt w Lublinie, której program oparty jest na autentycznym zaangażowaniu.

Jałowik jako spadkobierczyni Potockiej nie ma legitymacji środowiskowej, a kieruje galerią miejską, która – zwłaszcza w Krakowie – powinna być bliska artystom. By taką legitymację uzyskać, nowa dyrektorka musiałaby się w pierwszym rzędzie odciąć od Potockiej i jej wstecznych poglądów, a zwłaszcza sposobu jej wpływania na politykę kulturalną miasta. Propozycją Jałowik jest na razie impreza silent disco.

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Brama większa od płotu

W piątek 1 marca 2024 w Miejskim Ośrodku Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim otworzyła się wystawa Jana Domicza „Brama większa od płotu”. Jej kuratorem jest Gustaw Nawrocki, a ja miałem przyjemność pracować z artystą nad tekstem, który jej towarzyszy. Poniżej mój tekst i kilka zdjęć z galerii (dostałem je od JD).

Kultura materialna

Slavoj Žižek wszedł kiedyś do filmu braci Wachowskich „Matrix” (1999) i zażądał trzeciej pigułki. Grając samego siebie w filmie „Z-Boczona historia kina” (2006), w którym analizował filmowe klasyki, na chwilę zastąpił Keanu Reevesa w roli Neo. Wybrał do tego moment, w którym główny bohater musi zdecydować się na jedną z dwóch tabletek: pierwsza utrzyma go w świecie iluzji, druga ukarze rzeczywistość taką, jaką jest.

W dystopijnym świecie „Matriksa” po przegranej wojnie z maszynami ludzie zamknięci są w kapsułach, system zaś wysysa z nich energię potrzebną do własnego funkcjonowania. By umożliwić swe sprawne działanie Matrix serwuje ludziom iluzję rzeczywistości, życie na niby. Neo jest w nim programistą komputerowym w 1999 roku. W słynnej scenie Morfeusz proponuje mu dwie możliwości: poznanie prawdy lub pozostanie w iluzji.

Wszyscy aktorzy grający w „Matriksie” musieli przeczytać książkę Jeana Baudrillarda „Symulakry i symulacja” z 1981 roku. Chociaż film nie odzwierciedla w pełni idei francuskiego filozofa, co on sam podkreślał, garściami czerpie z jego koncepcji hiperrzeczywistości. To rzeczywistość zapośredniczona przez symulacje, świat zastępuje jego mapa w skali 1:1. Baudrillard wyprzedzając rozwój współczesnych technologii, postawił diagnozę, że powoli zaciera się różnica między rzeczywistością i jej przedstawieniem, odwzorowaniem. Jakby rzeczywistość nie istniała, nie sposób było bowiem do niej dotrzeć w formie niezapośredniczonej.

Žižek domagając się trzeciej pigułki, tłumaczył, że to właśnie fikcje strukturyzują naszą rzeczywistość. Trzecia pigułka nie ma ukazać nam realności poza iluzją, ale pomóc zobaczyć realność w samej iluzji. Wchodząc na wystawę Jana Domicza, warto ją zażyć.

Świadomość zanurzenia w iluzji wyostrza czujność, niczemu nie można wierzyć i nie powinno się. Jak plakietom informującym o tym, że inwestycję (wystawę?) wspierają fundusze szwajcarskie. Nie są to prawdziwe plakiety. Domicz sfotografował je na ścianach budynków, pomniejszył, wydrukował i oprawił. Jedna plakieta została pomniejszona w skali 1:3, druga 1:4 (Swiss Contribution 1:3, 1:4).

Najnowsze prace Domicza, zebrane na wystawie „Brama większa od płotu”, opierają się na intrygującym rozdwojeniu. Artystę interesują marginesy architektury, produkty uboczne projektowania życia, balansujące na niewyraźnej granicy między tym, co wykreowane sztucznie na potrzeby marketingu a rzeczywistością. W tym celu szuka szczelin, załamań, déjà vu.

Wkraczamy w świat renderingów architektonicznych i komputerowych wizualizacji, których zadaniem jest pomóc nam, potencjalnym klientom i użytkownikom, wyobrazić sobie, jak w nowych budynkach toczyć się będzie życie – harmonijnie, bezproblemowo, aseptycznie. Na renderingach zawsze panuje dobra pogoda. Ani za gorąco, ani za zimno. Nikt nie wnosi tu brudu do mieszkania na zabłoconych butach. Przez otwarte okno nie słychać szumu miasta. Życie wydaje się toczyć harmonijnym rytmem, z akcentem na „wydaje się”. I nikomu nie przeszkadza, że ten świat jest płaski.

Wizualizacje czasami zawierają uwiarygadniające je niedoskonałości, chociaż odrobinę kurzu, która rozprasza zbyt ostre światło. W cenie są wysokiej rozdzielczości faktury. Dobrze też nieco zaokrąglić komputerowe kanty, wszak nic w naturze nie jest idealnie proste.

Puste wnętrza muszą wypełnić meble, rośliny, półki na książki. Mają dowieść, że budynek nadaje się do zamieszkania. Całość uzupełniają więc ludzie. Szczególnie dobrze się tu czują rozpikselizowane postacie z zamazanymi twarzami, poruszające się znikąd donikąd, zastygnięte w pół kroku. Zdają się sunąć pewnie przed siebie lub przyglądać się czemuś z uwagą, pogrążone w dyskusjach. Rozmowy toczą się raczej wokół spraw błahych, przyjemnych.

Mimo ich popularności i wszechobecności, tworzenie renderingów jest zazwyczaj działalnością pogardzaną, uznaje się je za pozbawione wyobraźni i cech indywidualnych. Kojarzą się nie z wyrafinowaną architekturą, tworzoną przez starchitektów, lecz z architekturą typową, architekturą grodzonych osiedli, banków, centrów handlowych, obiektów, które w różnych częściach świata i w różnych kulturach wyglądają podobnie. Renderingi szukają wspólnego mianownika, sprowadzają do średniej.

Z gotowych renderingów – wydruków i banerów reklamujących inwestycję – Domicz wyciął postacie i je powiększył do rozmiaru dorosłego człowieka. Z konieczności wszystkie są płaskie i niezbyt ostre. Jesienią zeszłego roku „przechadzały się” po wystawie „Benefis Atrium. Żyj szybko, umieraj młodo” w Zodiaku Warszawskim Pawilonie Architektury, kuratowanej przez Zuzannę Mielczarek i Mateusza Włodarka. Ekspozycję poświęcono budynkowi Atrium Business Center w Warszawie, nieistniejącemu już biurowcowi, zbudowanemu w niepewnych latach 90. Byli to ludzie z marzeń o eleganckim, prestiżowym życiu, jakim je sobie wyobrażano w świeżo kapitalistycznej Polsce.

W Gorzowie Wielkopolskim praca Ludzie (nadwyżka budżetu wystawy przeznaczona na bilety wstępu) zyskuje inny wymiar. Artysta postanowił konceptualnie włączyć w jej obręb samych widzów. Oferuje im darmowe wejście na wystawę, ale za zgodę na inkorporowanie ich na chwilę do dzieła sztuki. Dzięki temu płaskie, anonimowe, łatwe do powielenia postacie z renderingów architektonicznych spotkają się z ludźmi z krwi i kości, nie tylko trójwymiarowymi, ale też niepowtarzalnymi.

To spotkanie nastąpiłoby tak czy owak. Ale artyście zależało na tym, by widzów chociaż symbolicznie, za cenę biletu, zawłaszczyć na potrzeby własnej pracy. Domicz oferuję namiastkę tego, co czuł Neo, gdy obudził się ze snu i zorientował, że jest częścią Matriksa. Może oglądając renderingi widzimy samych siebie? Może przechadzając się wśród tekturowych atrap ludzi wcale nie poczujemy się bardzo od nich odmienni? I może wolelibyśmy się jednak nie obudzić.

Podobną rolę do renderingów w sprzedaży nieruchomości, zwłaszcza tych z wyższej półki konsumenckiej, odgrywa staging. Mieszkania i domy przed zaproszeniem do nich potencjalnych klientów przechodzą profesjonalny, chociaż powierzchowny lifting. Znamy je z telewizyjnych reality shows opowiadających o house flipping, np. „Zarobić na remoncie”. Specjaliści od remontów i rynku nieruchomości kupują zdewastowane domy, odnawiają je i sprzedają z zyskiem. A nieodzownym elementem procesu sprzedaży jest właśnie staging.

Mieszkania aranżuje są tak, by kupujący wyobrazili sobie, że mogą w danym miejscu zamieszkać. Nic w mieszkaniu nie może więc sugerować konkretnej płci, zawodu czy zainteresowań mieszkańców. Meble powinny być standardowe, klasyczne, kolory – neutralne. Ma być bezosobowo, ale przytulnie. Ponieważ staging służy tylko na chwilę, do aranżacji często wykorzystuje się tanie atrapy mebli i sprzętów.

Domicz właśnie po nie sięga w cyklu Dyptyków. Składają się na nie kupione w specjalistycznym sklepie płaskie atrapy sprzętu AGD, wyprodukowane specjalnie na potrzeby stagingu. Artysta zestawia je jednak w pary z prawdziwymi urządzeniami, służącymi jeszcze niedawno jego rodzicom w ich domu. Przeglądają się w sobie nawzajem w lustrzanym, nieco zniekształconym odbiciu.

W innych pracach Domicz odnajduje w architekturze ślady prawdziwego życia i dowody indywidualizmu. Dlatego na wystawie jego postacie wycięte z renderingów oraz sami widzowie mogą zobaczyć wideo Plotters (credits). Składają się na nie obrazy zeskanowanych domofonów, które przesuwają się po ekranie jak napisy końcowe filmu. Domicz wyszukał domofony starszego typu, w których każde mieszkanie ma swój własny przycisk. Przyciski rzadko są jednak opisane – jak kiedyś – pełnym imieniem i nazwiskiem, raczej inicjałami mieszkańców. Zazwyczaj muszą nam jednak wystarczyć same numery. Im starszy domofon (lub – paradoksalnie – bardziej luksusowy apartamentowiec), tym większe prawdopodobieństwo pojawienia się na nim nazwiska. Ale tak czy owak domofon to ślad, że ktoś tu jeszcze mieszka. To ludzie tworzący miasto i jednocześnie autorzy filmu, który jest w tym miejscu odgrywany.

Podobnym śladem w przestrzeni wspólnej są wycieraczki leżące przed drzwiami mieszkań. Domicz zebrał je wśród swoich sąsiadów, proponując w zamian kupno identycznej, tylko nowej. Stare wycieraczki ułożył według pięter i umieścił w przezroczystej skrzynce z pleksiglasu. Wiemy jednak, że w jednym z warszawskich bloków leżą na korytarzach ich nowsze sobowtóry.

Renderingi i staging stwarzają obraz produktu na sprzedaż, to narzędzia w służbie konsumeryzmu. Zgodnie z zasadą „jesteś tym, co kupujesz”, serwują nam jakąś lepszą wersję samych siebie. Tworzą wyobrażenie o życiu, które potem możemy imitować. Ponieważ kreują świat „na niby”, łatwo tam o niekonsekwencje czy zabawne nielogiczności.

Domicz dostrzega w nich jeszcze inny potencjał. Zauważa paralele między stagingiem mieszkań na potrzeby rynku nieruchomości oraz sposobem, w jaki funkcjonuje galeria. Każda wystawa sztuki jest jak nowy staging, próbującej „sprzedać się” przestrzeni. Osoba artystyczna jest jak kolejny lokator mieszkania. Galeria przechodzi serię zmian ekspozycji. Dlatego wystawa bliższa jest koncepcji Tymczasowych Stref Autonomicznych Hakima Beya, które mimo porażki, pozostawiają po sobie trwałe ślady. Domicz przedrzeźniając renderingi i staging, nie tyle je wyśmiewa, co chciałby, by stały się laboratoriami zmiany.

Artysta poleca zwrócić uwagę na budowę apartamentowca kilka metrów od budynku MOS.

Hasior – Rycharski

W „Gazecie Wyborczej” (online i w dzisiejszym wydaniu papierowym – 1 III 2024) recenzuję wystawę w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, na której spotkali się nieżyjący od ponad dwóch dekad Władysław Hasior oraz Daniel Rycharski. Poniżej kilka fragmentów:

Rehabilitacja sztuki Hasiora i popularność Rycharskiego mają podobne źródła. Intelektualiści na powrót zainteresowali się wsią, chętnie odkrywają swoje wiejskie korzenie. Mówi się wręcz o nowej chłopomanii. Hasior już dekady temu doceniał oddolną kreatywność, sztukę spotykaną w małych miasteczkach i wsiach. Rycharski mówi zaś o wsi i jej kulturze od środka, w dodatku odważnie, przez pryzmat własnej tożsamości – osoby pochodzącej ze wsi i wierzącego geja. Jego własne umiejscowienie pozwala mu na traktowanie wsi bez protekcjonalizmu, ale też nie bezkrytycznie.

Ostatnie lata przyniosły też rosnące zainteresowanie sztuką Hasiora, zmarłego w 1999 roku i przez większość życia związanego z Zakopanem, zwłaszcza jako artysty eksplorującego tzw. Polskę powiatową. Hasior odbywał na swoim motorze podróże przez wsie i miasteczka, obfotografowując ślady oddolnej kreatywności, prowincjonalne pomniki, małomiasteczkową metaloplastykę. Nazywał je sztuką powiatową, czy – za namową Aleksandra Jackowskiego – sztuką plebejską. Wyszło nawet kilka numerów „Not.Fot.”, magazynu w całości poświęconego „Notatnikom fotograficznym” Hasiora, jego archiwum liczącego kilka tysięcy slajdów.

W swojej sztuce Hasior używał przedmiotów, często uznawanych za kiczowate. Odnosił się do przejawów prostej religijności. Sam słowa „kicz” nie znosił. Prosił, by w jego domu jego nie wymawiać. Gdy wcześniej porównywano go nieco na wyrost z amerykańskim pop-artem, dzisiaj docenia się właśnie jego upodobanie do kultury prowincjonalnej.

Na wystawie w Sopocie znalazła się większość najważniejszych prac Rycharskiego, które znamy z poprzednich wystaw. Wśród nich jest nowa wersja „Ogrodu zimowego”, czyli cyklu naśladujących kwiaty rzeźb, zespawanych z fragmentów starych maszyn rolniczych i pomalowanych na pstrokate kolory. Hasior podróżując po Polsce dokumentował wiele podobnych dekoracji: zbudowanych ze starych opon, spawanych dekoracyjnie ogrodzeń, malowideł na przystankach autobusowych, domków jednorodzinnych dekorowanych mozaikami z pobitych talerzy.

Władysław Hasior, Czarny krajobraz, 1973

Jednocześnie jednak i sztuka Hasiora, i Rycharskiego, to bez wątpienia sztuka wysoka. Pierwszy posługiwał się asamblażem, wiele jego prac składa się ze znalezionych, porzuconych przedmiotów – starych lalek, świętych obrazków, zabawek, medalików. Dlatego często porównywano go do Amerykanina Roberta Rauschenberga. Jego admiracja dla ludowością w jego własnej sztuce miała bardziej skomplikowany wymiar, przechodziło w skrajnie indywidualny, łatwo rozpoznawalny styl. Rycharski sięga po cały wachlarz współczesnych strategii artystycznych.

Rycharskiego i Hasiora wiele łączy. Trudno o bardziej naturalne zestawienie. Jest tu wiele wspólnych fascynacji, podobnych metafor, fascynacji ludowym katolicyzmem. Jednocześnie jednak mimo naskórkowych podobieństw, gdy obu przyjrzeć się nieco bliżej, stanie się oczywiste, że Hasior i Rycharski pochodzą z różnych epok. I nie wynika to z różnicy wieku czy faktu, że jeden od dawna nie żyje. Różnią ich skrajnie odmienne metody pracy i sposoby na nasycanie dzieł znaczeniami. Rycharski przerobił lekcję Duchampa, Hasior – chociaż w jego sposobie pracy jest awangardowy duch, konceptualizmu i jego konsekwencji nigdy nie przyswoił.

Hasior pozostaje więc typowym artystą plastykiem. Skupia się na wizualności i ekspresji, znaczenie dzieł buduje przez zestawienia przedmiotów, czasami zaskakujące, wręcz – i to jest u niego najciekawsze – perwersyjne. W obecnym na wystawie „Wyszywaniu charakteru” (1972) podłożył małą dziecięcą laleczkę pod igłę starej maszyny do szycia.

Rycharski to z kolei artysta postkonceptualny. Nie tworzy własnego stylu, jego bezpośredni udział w powstawaniu tych obiektów nie ma znaczenia. Zresztą zazwyczaj samo wykonanie obiektów komuś zleca. Znaczenie budowane jest natomiast przez to, jaką historię niesie użyty przez niego materiał albo nawet sam fakt, kto dany obiekt wykonuje. Nie znając tych faktów, nie rozumiemy jego prac. Hasior takiego dopowiedzenia nie wymaga. Tej różnicy między oboma artystami niestety nie wzięto na sopockiej wystawie pod uwagę.

W zestawieniu z Hasiorem, artysta z Kurówka wypada niezwykle poważnie, śmiertelnie serio. Dlatego obaj na tym spotkaniu zyskują. Hasior zostaje przez Rycharskiego uwspółcześniony, Rycharski zyskuje trochę Hasiorowskiego luzu.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONACH „WYBORCZEJ”.