Piszę o sztuce i okolicach. Tu – wyłącznie z wewnętrznej potrzeby i dla przyjemności. Komentuję, szybko recenzuję i zamieszczam linki do moich tekstów. Jeśli chcesz otrzymywać informacje o nowych postach mailem, kliknij w "Obserwuj" w prawym dolnym rogu ekranu i podaj swój adres. Pozdrawiam. Karol – ktsienkiewicz@gmail.com, instagram.com/sienkiewicz.karol.ok, twitter.com/krlsienkiewicz
Jeśli powiększa zdjęcia, to do skali 1:1. Na wystawie w Łodzi jest kilka takich wielkoformatowych prac, ciężkich, ogromnych fotografii naświetlanych na długich pasach papieru, zainstalowanych na metalowych stelażach. Często są to autoportrety. Jej ciało pojawia się więc w różnych miejscach wystawy, z aparatem w ręku.
Ale nie jest tu sama. Chociaż to indywidualna wystawa, pracom Thun towarzyszy szeroki wybór dzieł z łódzkiej kolekcji. W Muzeum przez lata fotografią zajmowała się kuratorka i teoretyczka Urszula Czartoryska, autorka książki „Przygody plastyczne fotografii” (1965).
Obecność Thun w Muzeum Sztuki jest niezwykle ambitna, niemal bezczelna. Swobodnie sięga po prace innych artystów, od awangardowych po współczesnych, i włącza je w budowaną przez siebie narrację. Współpracując z kuratorami Danielem Muzyczukiem i Franciszkiem Smorędą, Thun rozkłada medium fotografii na czynniki pierwsze i przygląda się takim aspektom jak światło, przestrzeń, praca w ciemni, budowanie przestrzeni. Jej własne prace służą za punkt wyjścia i ramę wywodu.
Łódzka wystawa przywodzi na myśl przygotowane przez Heike Eipeldauler pokazy prac Medardo Rossa w Mumok w Wiedniu oraz Kunstmuseum w Bazylei. Ich poszczególne części dotyczyły różnych rzeźbiarskich kwestii, a dzieła Rosso zestawiono z kilkudziesięcioma dziełami XX-wiecznych artystów i artystek. Thun stosuje podobną strategię wobec fotografii analogowej. Oczywiście Rosso przedstawiany jest jako prekursor, zaś Thun wskazuje ponad trzydzieścioro artystów i artystek z łódzkiej kolekcji jako swoich poprzedników i źródło inspiracji. Nie ma też wątpliwości, że i dla Rosso, i dla Thun kluczowym medium jest sama wystawa.
Wystawa Thun odbywa się w szczególnym momencie, kiedy Muzeum Sztuki powoli powraca do życia po krótkim, ale katastrofalnym okresie, gdy jego dyrektorem był Andrzej Biernacki. Biernacki w niezrozumiałej decyzji zamknął stałą ekspozycję kolekcji. Ogromnym wysiłkiem całej instytucji powróci ona niedługo w nowej odsłonie.
Wystawa „Secret Performance” Sophie Thun wpisuje się w zadanie animowania łódzkich zbiorów w inny sposób. Powstaje rodzaj symbiozy. Dzięki niej lepiej poznajemy dzieła z kolekcji i jej niebywały potencjał, a one pozwalają lepiej zrozumieć twórczość artystki. „Secret Performance” nie pozostawia poczucia, że to propozycja na okres przejściowy. Wręcz przeciwnie, odbieram ją jako wyzwanie na przyszłość – wysoko umieszcza poprzeczkę dla kuratorów Muzeum Sztuki przed otwarciem nowej wystawy stałej.
Wielu na wystawie odkryje Rosso po raz pierwszy i zachwyci się tym, w jak nowatorski, nowoczesny sposób podchodził do rzeźby. Statyczne do tej pory medium ożywiał. Nawet dziś stajemy przed jego rzeźbami w oniemieniu. Czasami by w gipsowych czy brązowych odlewach dostrzec twarze, sylwetki lub fragmenty ciał, trzeba pewnego wysiłku, czasu. Postacie Rosso wyglądają nie tyle „jak żywe”, ile wyłaniające się z zupy prebiotycznej. Wydają się powstawać na naszych oczach lub na odwrót – zanikać w bezkształtnych bryłach, rozmywać się, wyparowywać.
Jak „Enfant au sein”, rzeźba, która w pierwszym momencie przypomina po prostu bezkształtną skorupę, umieszczoną na krawędzi piedestału. Gdy zaczniemy się jej przyglądać, ukaże nam się głowa dziecka ssącego pierś oraz troskliwe ramię matki. W pierwotnej wersji rzeźby, utrwalonej na fotografii Rosso, widać też twarz kobiety, której nie ma – czy to przez wypadek, czy decyzją artysty – na zachowanych odlewach.
Fotografia była dla Rosso ważnym medium i narzędziem. Zaczął fotografować bardzo wcześnie, jeszcze przed wyjazdem do Paryża. Krytycy dostrzegali formalne związki jego rzeźb z fotografią. Zachodziło tu jednak coś więcej – Rosso świadomie używał zdjęć w swoim procesie rzeźbiarskim. Za pomocą fotografii sprawdzał oświetlenie i percepcję swych prac. Często pod wpływem zdjęć wprowadzał zmiany i ponownie je fotografował, by upewnić się co do osiągniętego efektu.
W głównej części wystawy, w dziewięciu salach na piętrze bazylejskiego Kunstmuseum rzeźby Rosso zestawiono z pracami artystów, tworzących w XX i XXI wieku. To bardzo precyzyjnie przeprowadzony wywód. Dlatego ekspozycja z jednej strony udowadnia prekursorstwo Rosso, z drugiej – pozwala klarowniej zrozumieć współczesną sztukę. Jeśli rzadko ogląda się wystawy, odnosi się wrażenie, że ma się do czynienia z otwierającym oczy na sztukę wykładem.
Wystawa ukazuje Rosso jako pioniera współczesnych strategii artystycznych. Przy okazji staje się ambitną, do tego udaną próbą przyjrzenia się sztuce nowoczesnej i współczesnej, zwłaszcza jej aspektom przestrzennym. Jej poszczególne części skupiają się na procesualności, antymonumentalności, dotyku, repetycjach, roli kontekstu, wreszcie kwestii wyłaniania się i znikania. W każdym z rozdziałów dziełom Rosso towarzyszą prace innych twórców – rzeźby, fotografie, obrazy, rysunki. To jednocześnie retrospektywa Rosso i wystawa zbiorowa z pracami ponad sześćdziesięciu artystów.
Wystawa niejako mimochodem opowiada też o nowym zawodzie, którego w czasach Rosso jeszcze nie było, a dzisiaj wydaje się niezbędny – o kuratorstwie. Wiele zabiegów podejmowanych samodzielnie przez Rosso obecnie wykonują osoby pracujące w muzeach i galeriach. To zawód często nierozumiany, a nawet znienawidzony, postrzegany przez pryzmat władzy (kurator wystawy decyduje, co i kto się na niej znajdzie, a co nie). Kuratorka Heike Eipeldauer, za Rosso, unaocznia, jak ważna i trudna jest to rola, decyduje bowiem o tym, jak patrzymy, co widzimy.
Miejsce warte jednodniowej wycieczki – Hakone. Jadąc tu z Tokio, wpadasz jak śliwka w kompot w wir przysłowiowej japońskiej wycieczki. Całkiem niedrogi bilet pozwala na dojechanie tu z Tokio i korzystanie z wszystkich środków lokomocji w regionie. By doświadczyć tutejszej przyrody oraz zobaczyć jedne z najbardziej malowniczych widoków Góry Fidżi i jeziora Ashi, przesiadasz się z ekspresowego pociągu w kolejkę wąskotorową, z kolejki wąskotorowej w kolej linową (jak na Gubałówkę), potem kilka odcinków górską gondolą, statek wycieczkowy udający okręt piratów, autobus i pociąg powrotny.
Właściwie na nic innego nie starcza czasu, więc widoki podziwia się głównie zza okien środków transportu. Ale wybraliśmy się tu z Marcinem w trochę innym celu – na tym szlaku znajduje się bowiem Hakone Open-Air Museum, pierwsze japońskie muzeum sztuki na świeżym powietrzu, czyli po prostu – park rzeźby.
Muzeum istnieje od niemal półwiecza – otwarto je w 1969 roku – i dlatego momentami trąci myszką. Na siedmiu hektarach rozsianych jest ponad sto rzeźb i kilka pawilonów. To starannie zaplanowane artystyczne doświadczenie. Po przejściu betonowym tunelem przed naszymi oczami rozpościera się górski pejzaż. Ale po chwili wzrok kieruje się ku rzeźbom – w pierwszej kolejności Rodina i Moore’a, które jak gdyby nigdy nic stoją sobie na równo przystrzyżonym trawniku.
Jeszcze tydzień temu wszystko było przykryte śniegiem, teraz panują tu wyblakłe żółcie, niby jesienne, ale zwiastujące zbliżającą się nieuchronnie wiosnę. Wszak odwiedziliśmy Japonię przy okazji chińskich świąt, które obcokrajowcy nazywają Chińskim Nowym Rokiem, a Chińczycy po prostu – Świętem Wiosny. I w Hakone czuć już wiosnę.
Kolekcja Hakone to klasyka XX wieku, zarówno międzynarodowej, jak i japońskiej rzeźby, w tym czołowych przedstawicieli awangardy, ale znalazły tu też swe miejsce rzeźby bardziej klasyczne, tradycyjne, figuratywne. Kilku artystów zostało w Hakone wyróżnionych szczególnie – w kolekcji dosyć dobrze reprezentowani są Moore, Medardo Rosso, Giuliano Vangi czy Japończyk Bukichi Inoue, który zresztą zaprojektował też całe założenie, pełne krętych ścieżek, zwrotów akcji i wizualnych niespodzianek. W latach 80. powstał tu też pawilon poświęcony najważniejszemu artyście minionego stulecia. Ogromne litery na długiej białej fasadzie budynku krzyczą typową ejtisową czcionką: PICASSO!
Większość z wystawianych – i w budynkach, i na świeżym powietrzu – rzeźb pochodzi z lat 60. i 70. Wtedy też bowiem, przed kilkoma dekadami, podejmowano większość zakupowych decyzji. Dziś widać wyraźnie, które z prac lepiej przetrwały próbę czasu, a które mniej. Może nie wypada tak pisać o artystach zajmujących czołowe pozycje w podręcznikach sztuki, ale kanon nie jest dany raz na zawsze.
Giacomo Balla, Ballerina, 1920-1922
Hakone to kanon współczesności, ale sprzed półwiecza, widziany oczami Japończyków, zazwyczaj będzie to kanon wspólny z europejskim, ale nie zawsze. Nie mogło tu zabraknąć Rodina, Moore’a czy Picassa (szkoda, że w pawilonie reprezentowany jest głównie ceramiką, kupioną zresztą bezpośrednio od jego córki Mai, a nie ma tu żadnej jego rzeźby). Ale też Légera, Caldera, Césara, Gabo… No i a-a-a-Abakanowicz, chociaż jej rzeźba w tym momencie spoczywa w magazynie. W Hakone znajdziemy cały alfabet najważniejszych dwudziestowiecznych rzeźbiarzy.
Wśród tych łatwych w atrybucji prac, dzieła japońskich artystów. Więc nie tylko Jean Arp, którego złocąca się amorficzna rzeźba świetnie prezentuje się we wczesnowiosennej aurze, ale też nieco wciśnięty w kąt, świetny Taro Okamoto. Nie tylko Max Bill, ale też Minami Tada.
Mniejsze i delikatniejsze prace zgromadzono w specjalnym pawilonie rzeźby. Tu – obok znanych rzeźb Boccioniego, Brancusiego, Yvesa Kleina – najciekawsze wydają się być roztańczone postacie wygięte z drutu przez Giacoma Ballę. No i koty, z których słynął japoński rzeźbiarz Fumio Asakura (w Tokio odwiedziliśmy muzeum w jego byłym domu-pracowni). Zresztą po wizycie w kilku japońskich muzeach mogę pokusić się o – powierzchowną mimo wszystko – uwagę, że koty to jeden z ulubionych tematów japońskich artystów.
Taro Okamoto, Człowiek-drzewo, 1971
Muzeum w Hakone cierpi na typową chorobę parków rzeźby – nadmierne zagęszczenie. Aż chciałoby się tu trochę uprzątnąć, wprowadzić więcej przestrzeni. Przecież jesteśmy na świeżym powietrzu! Sztuka miała się tu łączyć z naturą, a jakby na samą naturę brakowało tu miejsca. Ogląda się tu wszystko bez specjalnego wysiłku, niczego nie trzeba szukać, narzuca się samo. Jeszcze wzrok nie nacieszył się widokiem figury Niki de Saint Phalle, a pod nogi wpada rozczapierzony golas Antony’ego Gormleya. Krótko mówiąc, nieco brakuje oddechu.
Ale w parku są też takie miejsca, które trącą po prostu Orońskiem. Religijne rzeźby i płaskorzeźby Giacomo Manzù (z których część powstała na zamówienie Watykanu) powinny znaleźć miejsce w jakimś innym zacisznym miejscu. A „My Sky Hole” Inoue Bukichiego, wąski, klaustrofobiczny podziemny tunel, wyłożony pofalowaną skórą, wcale nie działa jako doświadczenie „ponownych narodzin”. Z dzisiejszej perspektywy być może najatrakcyjniejszy okaże się napis „PICASSO”, nostaligcznie postmodernistyczny i – co w nim zresztą najzabawniejsze – niemający z Picassem absolutnie nic wspólnego.
Toshiko Horiuchi, Knitted Wonder Space 2
Porównanie z Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, polskim parkiem wypełnionym rzeźbami, jest jak najbardziej na miejscu. Obie instytucje powstawały mniej więcej w tym samym czasie. Tyle że mazowiecka instytucja stała się synonimem artystycznej przeciętności. Słyszy się: „A, to takie Orońsko”, i od razu wiadomo, o co chodzi.
Hakone to jednak nie Orońsko. Inna skala i inna jakość. Przede wszystkim jednak – czego nigdy nie udało się osiągnąć Orońsku – Hakone to atrakcja turystyczna, położona na turystycznym szlaku i dobrze skomunikowana. Nawet w lutym sporo tu zwiedzających. Do tego muzeum stara się przyciągnąć rodziny atrakcjami adresowanymi do dzieci. W tym najnowszą dzierganą rzeźbą Toshiko Horiuchiego, schowaną w drewnianej konstrukcji, która jest placem zabaw (wstęp tylko dla dzieci, dorośli mogą obserwować tylko z boku).
I dzieci, i dorośli zamoczą zaś zmęczone stopy w gorącym źródle.
Karol Sienkiewicz 