Kwiecień 2025 – Karol Sienkiewicz

Wybielanie

W „Dwutygodniku” recenzuję wystawę „Wybielanie” w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie, przy okazji wspominając zabiegi dekolonizacyjne wprowadzane tam przez dyrektorkę Magdalenę Wróblewską. Wystawę wspólnie z nią przygotował Witek Orski, występujący tu w podwójnej roli – artysty i kuratora.

Co ma wspólnego dekolonizacja z muzeum etnograficznym w stolicy Polski? Mówimy przecież o kraju, który nigdy kolonialny nie był. A jednak niewinne muzeum nie istnieje – udowadnia „Wybielanie”.

„Wybielanie” jest wyrazem kryzysu tożsamościowego, jaki przechodzą muzea na całym świecie. Czy są wyłącznie miejscami, które badają i wystawiają artefakty, czy może powinny aktywnie angażować się w kwestie społeczne i polityczne? Zazwyczaj wystarczy zapytać, skąd pochodzą wystawiane artefakty, kto i w jakich okolicznościach wszedł w ich posiadanie, by otworzyła się muzealna puszka Pandory.

Mówiąc krótko, dekolonizacja muzeów to proces rozmontowywania zakorzenionych w nich ideologii, a tym samym kwestionowania zakładanej wyższości kultury Zachodu. Jednak o ile w przypadku muzeów w Kanadzie, Berlinie czy Brukseli te kwestie są dosyć oczywiste, o tyle warszawskiemu muzeum na pewno trudniej przyjdzie wytłumaczyć je swoim odbiorcom.

Wystawa pobieżnie opowiada historię samej instytucji, u której zarania leżały m.in. wyprawy polskich podróżników do Afryki w drugiej połowie XIX wieku. Pierwszą wystawę etnograficzną Muzeum otworzyło w 1925 roku. Całkowicie zniszczoną w czasie wojny instytucję reaktywowano po 1945 roku jako Muzeum Kultur Ludowych. Trafiały tu obiekty z innych ośrodków, zwłaszcza z tzw. Ziem Odzyskanych. Z Wrocławia przyjechała wtedy do Warszawy plakieta z pałacu królewskiego w Beninie. To jeden z eksponatów „Wybielania”.

Wystawa zadaje też pytania o obiekty pozyskiwane później, w drugiej połowie XX wieku, na przykład przez lekarza i podróżnika Wacława Korabiewicza. Największym eksponatem na „Wybielaniu” jest kupiona przez niego łódź z drewna mangowego, którą odsprzedał PME w 1969 roku. Ten sam Korabiewicz – jak się dowiadujemy z kalendarium – został wypędzony w 1954 roku z Tanganiki właśnie za wywożenie artefaktów do Polski.

Nie chodzi tylko o historię. „Wybielanie” ilustruje też uwikłanie instytucji w bardzo współczesne nam kwestie. Jedną nogą jesteśmy więc w wyobrażeniach o „odkrywaniu” świata rodem z książek Juliusza Verne’a, drugą – na polsko-białoruskiej granicy, gdzie regularnie odbywają się pushbacki imigrantów, w tym afrykańskich.

Już sam tytuł jest niejednoznaczny. Kto kogo chce wybielać i dlaczego? Chodzi o kraje naszej części Europy (a więc przede wszystkim o Polskę), które nie posiadając kolonii, naśladowały schematy, wzorce i praktyki z krajów kolonialnych. Więc w jakimś sensie „wybielaliśmy” się sami, będąc jednocześnie – jak piszą kuratorzy – z punktu widzenia Zachodu i najwyraźniej we własnych oczach „niedostatecznie Biali”.

Na „Wybielaniu” zobaczymy też szereg przećwiczonych już w innych instytucjach zabiegów wystawienniczych. Chodzi przede wszystkim o dokładne przyglądanie się obiektom, zaglądanie na drugą stronę fotografii, przetrząsanie archiwów, zadawanie pytań; wreszcie – o włączanie w muzealne procesy przedstawicieli reprezentowanych kultur, by współdecydowali o sposobach tych reprezentacji. Warto też zwrócić uwagę na szczególną językową wrażliwość, z jaką kuratorzy podeszli do tekstów i podpisów na wystawie, i się od nich tej wrażliwości uczyć.

CAŁOŚĆ TEKSTU NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”!

Rysunki z Kinngait

Północ – Południe, zależy skąd się patrzy. Dla Inuitów mieszkających w Arktyce wszyscy inni są Południem, także – wydawałoby się leżące na północy – wielkie miasta Kanady. Nieprzypadkowo pierwszy serial, którego akcja dzieje się w inuickim miasteczku, wyprodukowany przez kanadyjskiego Netfliksa, nosi tytuł „North of North”, na północ od północy.

Na tej północnej północy leży Kinngait (do 2020 roku nazywane oficjalnie Cape Dorset), niewielka osada w Nunavucie. Jedna z wielu podobnych, powstałych w wyniku akcji przymusowego osadnictwa Inuitów w XX wieku, wcześniej przecież nomadów. Wybijano im nawet ich psy zaprzęgowe, by nie mogli się przemieszczać.

W Kinngait może nie byłoby nic szczególnego, gdyby nie fakt, że jedna czwarta z około 1400 mieszkańców profesjonalnie zajmuje się sztuką. To ponoć, statystycznie najbardziej artystyczna miejscowość na świecie. W drugiej połowie XX wieku Kinngait stało się synonimem sztuki inuickiej oraz jej międzynarodowego sukcesu.

Napachie Pootoogook, bez tytułu, 1966-1976

Kananginak Pootoogook, bez tytułu, 1986-87

Rozwój sztuki w Kinngait był częścią procesu kanadyjskiej kolonizacji. W latach 50. XX wieku pojawił się tu artysta James Houston, miejscowi nazwali go później Saumik, czyli leworęczny. Houston odegrał kluczową rolę w stworzeniu warsztatów graficznych. Namówił kilku mieszkańców Kinngait do tworzenia rysunków. W warsztacie graficznym, który założył, przenoszono je na grafiki, głównie w technice kamieniorytu. Powstała kooperatywa, coraz więcej mieszkańców zajmowało się sztuką.

Rysunek i grafika były dla Inuitów nowym medium, podobnie jak sam papier jak podłoże. Wytwarzane w Kinngait grafiki stały się jednym z głównych mediów sztuki inuickiej, obok rzeźby w kości i kamieniu.

W ostatnich latach współczesną sztukę inuicką na wystawach na świecie reprezentuje jednak raczej rysunek – wielkoformatowe prace rysunkowe, tworzone kredkami na papierze. Inuiccy artyści pojawiają się na wielkich imprezach (Kananginak Pootoogook na Biennale w Wenecji w 2017 roku, Shuvinai Ashoona w 2022) czy wystawach poświęconych relacjom z naturą (Qavavau Manumie na „Wieku półcienia” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w 2020 roku), wciąż jednak łatwiej jest ich spotkać w muzeum etnograficznym. W 2022 roku niestety przeszła niemal niezauważona fenomenalna wystawa „New Inuit Art. Współczesna sztuka Inuitów z Kinngait” w Państwowym Muzeum Etnograficznym. Brali w niej udział tacy artyści jak Shuvinai Ashoona, Qavavau Manumie, Johnny Pootoogook czy Pitseolak Qimirpik.

Wystawa „Worlds on Paper. Drawings from Kinngait”, którą można oglądać w McMichael Canadian Art Collection w Kleinburgu na przedmieściach Toronto, jest jednak wyjątkowa. Dotyczy bowiem kilku pierwszych dekad działalności artystycznej w Kinngait. Na wystawę kuratorowaną przez Emily Laurent Henderson składają się rysunki z lat 1957-1990, autorstwa 48 twórców. Towarzyszy jej też mniejsza ekspozycja współczesnych rysunków z Kinngait.

Wystawa ma tu miejsce nieprzypadkowo. Od 1990 roku zbiór 90 tysięcy rysunków artystów z Kinngait z lat 1957-1990 przechowywany jest w formie depozytu właśnie McMichael. Niektórzy artyści z Kinngait mają w tym zbiorze po kilka tysięcy prac. McMichael, instytucja założona przez parę kolekcjonerów Roberta i Signe McMichael w 1966 roku, skupia się na sztuce kanadyjskiej; jest tu więc sporo malarstwa Grupy Siedmiu i artystów wywodzących się z Pierwszych Narodów, chociażby Norvala Morisseau. Nie dziwi więc, że od lat 70. para kolekcjonowała też współczesną sztukę inuicką.

Rysunki wciąż należą do West Baffin Eskimo Cooperative (WBEC), w McMichael są jednak bezpieczniejsze i dzięki staraniom tutejszych kuratorów niecałe dwa lata temu zakończył się proces ich digitalizacji. Można je przeglądać na dedykowanej im stronie internetowej Iningat Ilagiit. Wystawa „Worlds on Paper” i towarzysząca jej publikacja podsumowują ten proces i wiedzę, która z tego zbioru wynika.

Wystawa daje możliwość przyjrzenia się bliżej twórczości wielu z artystów z Kinngait. Parr, znany z rysunków polowań, większość życia spędził zdobywając mięso dla swojej rodziny. W 1961 roku wypadek podczas polowania spowodował, że wówczas 68-oletni mężczyzna zajął się sztuką, tworzył prace na papierze ołówkiem, tuszem i kolorowymi kredkami, ilustrując tradycyjne, nomadyczne życie Inuitów. Umarł w 1969 roku, po ośmiu, niezwykle owocnych i twórczych latach.

Gdy w 1959 roku zakładano artystyczną kooperatywę w Kinngait, Pitseolak Ashoona, urodzona na początku XX wieku, zdążyła już wychować swoje dzieci i pochować męża. Stworzyła tysiące rysunków (ponad 7 tysięcy rysunków w depozycie w McMichael), ale pozostaje też matronką wielkiego artystycznego klanu. Sztuką zajmowała się piątka jej dzieci, a jej wnuki, Shuvinai Ashoona, Annie Pootoogook czy Johnny Pootoogook, należą do najbardziej cenionych współczesnych artystów w Kanadzie.

Kenojuak Ashevak, torebki ze skóry foki, lata 50. XX w.

Najbardziej znaną artystką z Kinngait wciąż pozostaje jednak Kenojuak Ashevak. Poświęcony jej ikoniczny film „Eskimo Artist: Kenojuak” z 1963 roku znacznie przyczynił się do popularności sztuki inuickiej w Kanadzie. Jej praca „Zaczarowana sowa” („Enchanted Owl”) stała się jednym z najszerzej rozpoznawalnych dzieł sztuki w Kanadzie, w dużej mierze za sprawą znaczka pocztowego.

Ashevak otwiera wystawę w McMichael fantastycznymi rysunkami ołówkiem na papierze, ale też dwiema torebkami uszytymi z foczej skóry, dekorowane figuratywnymi aplikacjami. Uszyła je w latach 50., zanim zajęła się rysunkiem i grafiką. Urodzona w 1927 roku na wyspie Baffin Ashevak wzrastała w pół-nomadycznej społeczności. Torebki reprezentują ważny moment transformacji jej praktyki, pierwszej kobiety tworzącej grafiki w Kinngait. Ciekawy wybór jej prac graficznych prezentowanych jest obecnie na niewielkiej wystawie w Art Gallery of Ontario w Toronto.

Kenojuak Ashevak, The Woman Who Lives in the Sun, 1969, kamienioryt, AGO, Toronto

Kenojuak Ashevak, Talelayu, 1979, kamienioryt i szablon na papierze, AGO, Toronto

Kenojuak Ashevak, Summer of Courtship, 2000, kamienioryt i szablon na papierze, AGO, Toronto

Warto podkreślić, że przez dekady to nie rysunki były głównym źródłem dochodu i popularności artystów z Kinngait. Rysunki służyły jako wzór dla programu tworzenia grafik. Widać to na filmie poświęconym Ashevak – jej rysunek zostaje przeniesiony w warsztacie na kamień i następnie odbity w kilkudziesięciu egzemplarzach. Przez lata to głównie odbitki graficzne trafiały na rynek i do szerszego obiegu.

Ze zbioru 90 tys. rysunków zdeponowanych w McMichael, tylko 2,5 tys. doczekało się swych graficznych wersji. Priorytet miały prace o tematach, które uznawano za dające się łatwiej sprzedać, takie jak ilustracje natury, zwierząt i tradycyjnego życia. Liczyło się wrażenie „prymitywności”. Na medium graficzne raczej nie trafiały sceny ze współczesnego życia Inuitów w nowych osadach, ale także – co może dziwić – portrety, zwłaszcza te przedstawiające tunniit, czyli charakterystyczne tatuaże na twarzach kobiet. O tym nie decydowali sami artyści, lecz takie ciała jak Eskimo Arts Council (CEAC).

Pytanie, które kuratorka Emily Laurent Henderson zadała rysunkom ze zbioru w McMichael brzmiało: „Jakie opowieści z tych prac nigdy nie trafiły na rynek?”. Tu pojawiał się jeden z wielu paradoksów dotyczących relacji Kanady z jej rdzennymi mieszkańcami: w tym samym czasie, w którym władze zmuszały Inuitów do zmiany trybu życia, porzucenia nomadyzmu na rzecz stałych osad, modernizacji, od ich sztuki oczekiwano, że będzie opowiadać o życiu „sprzed kontaktu”, to znaczy sprzed kontaktu z Białymi, qallunaat.

Kingmeata Etidlooie, bez tytułu, 1976-77

Jak podkreśla Henderson, rysunki ze zdeponowanego w McMichael zbioru reprezentują o wiele szerszy wachlarz tematów niż grafiki pochodzące z Kinngait. Rysunki są ważnym dokumentem społeczności w czasie transformacji. W tym czasie, od lat 50. do końca lat 80. XX wieku, zakończono proces tworzenia stałych osad inuickich, upowszechniono język angielski, wypierający inuktitut, zmuszono dzieci do nauki w niesławnych szkołach rezydencyjnych, policja konna mordowała psy zaprzęgowe, uniemożliwiając Inuitom przemieszczanie się, wybuchały epidemie gruźlicy, wśród społeczności inuickich pojawiła się policja i kler, wprowadzono zakaz tradycyjnych tatuaży, praktyk szamanistycznych, nawet śpiewania tradycyjnych pieśni. Od 1970 roku zaczęto Inuitom nadawać nazwiska. Na ich terenach pojawiły się pierwsze firmy wydobywcze.

Tych przemian raczej nie widać w grafikach z Kinngait, poza samym faktem, że te grafiki w ogóle powstawały. Odcisnęły się jednak na swobodniejszej twórczości rysunkowej. Dlatego Henderson nazywa je dokumentem społecznym. Na wystawie w McMichaels można zobaczyć inuickich mężczyzn tańczących do płyt gramofonowych czy samoloty, które stały się głównym środkiem transportu w Arktyce. Są tu nowego typu budynki, osady, ale także całe fantastyczne miasta, wyobrażenia o miastach południa, ale też. Wreszcie dają o sobie znać napięcia kulturowe, spotkania z qallunaat.

Często te elementy współczesnego życia są użyte w fantastyczny sposób, stając się częścią fantastycznych nowotworów, na przykład zwierzęco-maszynowych. Jak samoloty-ptaki na rysunkach Pudlo Pudlat.

Kananiginak Pootoogook zilustrował rosnącą popularność chrześcijaństwa (w wyniku intensywnych misji chrystianizacyjnych i działalności szkół rezydencyjnych): na jednym z rysunków pokazał chrzest w igloo, na innym – Jezusa błogosławiącego klęczącego mężczyznę. Jezus jest ubrany w swoje tradycyjne szaty, Inuita – w tradycyjny strój ze skóry. Chrześcijaństwo w wydaniu inuickim wydaje się nieortodoksyjne. Inuksuk zamienia się w krzyż, a Jezus nosi na ramionach psa zaprzęgowego zamiast baranka.

Kakulu Saggiaktok, bez tytułu, 1966-1976

W tej historii jest wiele paradoksów. Zaczynając od samego papieru, wszak w Arktyce nie ma drzew – większość z prac powstaje na specjalnym papierze importowanym z Japonii. Otwarcie warsztatów graficznych i tworzenie sztuki na sprzedaż wpisywało się w kolonialny kanadyjski projekt zmiany gospodarki i sposobu życia Inuitów. Te procesy lepiej odcisnęły się jednak na mniej popularnych wówczas rysunków. Okres niewyobrażalnej dziś przemocy wobec Inuitów zbiegł się z rosnącym apetytem na sztukę inuicką na Południu.

Zapotrzebowanie na sztuką Inuitów pochodziło nie tylko ze strony rynku. Sztuka i motywy inuickie – o czym sami Innuici długo nie zdawali sobie sprawy – odegrały ważną rolę w budowanie powojennej tożsamości Kanady, w kontrze do Wielkiej Brytanii i Stanów Zjednoczonych. W 1967 roku sztukę Inuitów pokazano na Expo w Montrealu, specjalnie na tę imprezę mural stworzyli Kumukluk Saggiak i Elijah Pootoogook. Ustawiane z kamieni inuksuit można dziś spotkać w całej Kanadzie (podobnie jak słupy totemowe, charakterystyczne dla Pierwszych Narodów z Północnego Zachodu, Haida czy Kwakwaka’wakw). Inuksuk stał się nawet symbolem zimowej olimpiady w Vanouverze w 2010 roku, miasta położonego tysiące kilometrów od miejsc zamieszkiwanych przez Inuitów.

W Kanadzie, pozostającej krajem głębokich systemowych nierówności, sztuka i kultura rdzennych narodów często służy do tworzenia pozytywnego międzynarodowego wizerunku kraju. Z tych wszystkich procesów trzeba zdawać sobie sprawę, podziwiając inuickie prace w muzeach Toronto, Montrealu czy Quebecu.

Arkadius

W „Dwutygodniku” piszę – wyjątkowo – o modzie, a dokładnie – o wystawie Arkadiusa w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. Jej kuratorem jest Marcin Różyć i można ją oglądać jeszcze przez kilka miesięcy. Do czego namawiam. Poniżej kilka fragmentów z mojego tekstu.

Krótka kariera Arkadiusa pozostaje ewenementem. Znudzony studiami w Krakowie chłopak z Parczewa na początku lat 90. wyjechał na zmywak do Włoch, by zaraz potem dostać się do prestiżowej londyńskiej szkoły Central Saint Martins. Już jako student wyraźnie zaznaczył swoją obecność i szybko stworzył własną markę. Od 1999 roku przez kilka sezonów wypuszczał nieoczywiste, zaskakujące kolekcje. Zamieniał wybieg w spektakl. I na kilka lat stał się jedną z głównych postaci brytyjskiej mody. Nigdy by tego nie osiągnął, gdyby pozostał w Polsce, ale też jako imigrant z Europy Środkowej musiał starać się bardziej.

Jednak po paru latach nie wytrzymał presji świata mody. Jego przedsięwzięcia, butiki w Warszawie i Londynie, zbankrutowały. Równie szybko, jak się pojawił, zniknął, zrezygnował, zaszył się w Brazylii, gdzie mieszka do dziś. Twierdzi, że w ten sposób uratował sobie życie i nie skończył jak Alexander McQueen czy Isabella Blow, brytyjscy modowi samobójcy. Wystawę w Łodzi nazywa „celebracją poprzedniego życia”.

Arkadius od początku był jednym z tych projektantów, którzy przeczyli zasadzie, że forma wynika z funkcji. Wręcz przeciwnie. Jego stroje narzucały sposób noszenia. Posługiwał się metaforami, symbolami religijnymi i politycznymi. Liczył się przekaz. Takie podejście w świecie mody nazywa się „awangardowym”. Przy każdym nowym pokazie podkreślał swoje inspiracje, szukał ich zarówno w galeriach sztuki, jak i w ulotkach pracownic seksualnych. Jeszcze ważniejsze było jego zaangażowanie w to, co aktualnie działo się na świecie. To tworzyło mieszankę wybuchową. Bo czy można być jednocześnie anarchistą i tworzyć dla najbogatszych?

Kilka lat jego aktywności jako projektanta obrasta zgranymi kliszami. Zwłaszcza że mówimy o osiągnięciach zagranicznych, trudnych do obiektywnej oceny z perspektywy Warszawy czy Łodzi. Opowieści o nim wciąż bazują więc na porównaniach i napompowanych zwrotach. Karmią się powtarzanymi w kółko cytatami z kilku artykułów Suzy Menkes, modowej wyroczni z Wysp. Nie można się obyć bez wyliczanek nazwisk, kto nosił jego ubrania (Christina Aguilera i Reni Jusis), a kto okulary Arkadius Goggles (Brad Pitt i Cate Blanchett). Do tego dochodzą wspomnienia o tym, jakie wrażenie robił jego butik, otwarty w 2003 roku na Mokotowskiej, we wciąż „szarej” Warszawie.

Nadal nie wiemy, czy miał być nowym Galliano czy nowym McQueenem. Pierwszym się inspirował, u drugiego – stażował. Ponieważ nie stał się ani jednym, ani drugim, porównania brzmią mocno na wyrost. Równie niedorzecznie jak stwierdzenia, że był „najsłynniejszym Polakiem obok Jana Pawła II i Adama Małysza”, jak pisała o nim ostatnio „Wyborcza”. Zresztą w międzyczasie Małysza zastąpił Lewandowski. Nie zmienia to faktu, że już w 2001 roku, zaledwie dwa lata po debiucie, wymieniano go obok Paula Smitha, Stelli McCartney i Vivienne Westwood. Ten artykuł z „The Independent” na wystawie wyróżniono osobną ramką. Tyle że pozostałe nazwiska wciąż pamiętamy, o Arkadiusie już zapomniano. Jego dawnej popularności mają dowodzić dziesiątki wycinków prasowych w gablotach. I tylko czasami ktoś wyciągnie z szafy Arkadiusa vintage, jak Graham Norton swój garnitur sprzed dwóch dekad w jednym z odcinków brytyjskiej edycji „RuPaul’s Drag Race”.

O modzie pisało się i nadal pisze hiperbolicznie. Jeśli ktoś odnosi sukces, to jest on „meteorowy”. Arkadius „rzucał na kolana”, „wyprzedzał czas”, był raz w niebie, raz w piekle, swą sławą dorównywał niemal coca-coli. Jednego dnia pił szampana, drugiego nie miał co jeść. Nawet jego odejście ze świata mody zamienia się w kolejną kliszę.

Na szczęście kurator Marcin Różyc umiejętnie unika takich pułapek. Traktuje projekty Arkadiusa przede wszystkim jako dorobek artystyczny. Dzięki tej wystawie można zobaczyć stroje bez celebryckiej otoczki, bez Kuby Wojewódzkiego, czerwonych dywanów, bez botoksu, Ewy Minge mówiącej po angielsku i okrągłych bzdur o projektowaniu dla „silnych kobiet”.

Nic jednak u niego nie było w pełni na serio. Jeśli Arkadius odnosił się do poważnych tematów, to zawsze ze świadomością, że działa w modowej bańce, w karnawałowym wyłomie w rzeczywistości. Wydawało się, że na chwilę się uspokoił, gdy na jesień/zimę 2004 roku stworzył kolekcję „Le Freak, C’est Chic” inspirowaną stylem eleganckich starszych pań i dramatem „Krzesła” Eugène’a Ionesco. A jednak i ją charakteryzowała typowa dla niego dezynwoltura. Punktem wyjścia były klasyczne garsonki i garnitury, ale Arkadius nieortodoksyjnie łączył w nich grubą wełnę z delikatnymi, błyszczącymi materiałami.

Nawet jeśli niektóre kolekcje były bliższe prêt-à-porter, zawsze pojawiało się na nich coś odlotowego. To te projekty robią największe wrażenie na łódzkiej wystawie. Jak efektowna spódnica z krynoliną odwrócona w drugą stronę, do góry, tak, że nosząca ją kobieta staje się kwiatem czy pawiem, który właśnie otworzył wachlarz swojego ogona. Wrażenie robi też przezroczysty plastikowy top, będący jednocześnie wazonem na białe lilie, które modelka podczas pokazu rozrzucała wokół. Są tu sukienki z krwawiącymi gołębiami, stroje dla bliźniaczek syjamskich i marynarki z kwiatów.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Autoportrety w MNW

Andy Warhol zapytany, dlaczego zrobił wystawę swoich autoportretów, odpowiedział, że skończyły mu się pomysły. Filmik z tym bon motem powraca ostatnio na instagramowych rolkach obok innych perełek, które wypadły z jego ust. Warhol ma być tu wyjątkowo szczery, wszak artyści rzadko przyznają się do porażek, a jeszcze rzadziej – do braku pomysłów. U artysty podaż pomysłów powinna kilkukrotnie przewyższać popyt.

Ale czy można wierzyć w szczerość Warhola? Pewnie nie chciał zawieść dziennikarza i podrzucił mu te kilka zdań, którymi można było ubarwić wieczorne wiadomości. I które będą miały swe 15 sekund na Instagramie 40 lat po śmierci artysty. A może wina leży po mojej stronie. Nieufność leży w mojej naturze. Miałem ostatnio w rękach dzienniki znanej kuratorki i nie ufałem żadnemu zdaniu.

Tymczasem Muzeum Narodowe w Warszawie zastanawia się, jak się ma temat autoportretu u współczesnych polskich artystów. Takie zadanie postawiono starannie wyselekcjonowanej grupie twórców. Zamówiono nowe prace, zapłacono, zasiliły muzealną kolekcję. Teraz możne je oglądać na wystawie.

Pomysł może wydawać się genialny w swojej prostocie, tym bardziej, że skupiono się na znanych i lubianych nazwiskach. Niech się przyjrzą sami sobie.

I tu pojawia się główny problem: z tej pogrążonej w ponurej aurze wystawy jasno wynika, że większości z nich nie interesują ich własne wizerunki. Co – biorąc pod uwagę złotą myśl Warhola – może dobrze o nich świadczy, jeszcze nie wyczerpali swych zasobów pomysłów. Nie są bowiem szczególnie zainteresowani ani swymi twarzami, ani tym bardziej odsłanianiem swoich wad i zalet. Wystawa jest raczej zestawem uników.

Zaproszeni artyści robią wszystko, by autoportretu nie stworzyć, by się zasłonić, rozmyć w grupie, zakodować filtrem astrologii, układu planet, dźwięków, odwrócić uwagę od siebie cudzymi fiutami, zgubić się w lustrzanych odbiciach gogli narciarskich, zbliżeniach, wielokrotnym naświetlaniu kliszy, sprowadzić swe jestestwo do wymiarów ciała, dziury w środku twarzy. Po kolei: Agnieszka Brzeżańska, Katarzyna Krakowiak-Bałka, Karol Radziszewski, Wilhelm Sasnal, Rafał Milach, Artur Żmijewski, Mirosław Bałka, Aleksandra Waliszewska.

To znajome nazwiska. Wszystkie pochodzą z czasów, gdy zbytnia szczerość w sztuce (tytuł niedoszłej wystawy w Mocaku) nie była jeszcze w cenie.

Nie można tu liczyć nawet na Pawła Althamera, w którego twórczości przecież autoportretów nie brakuje, poczynając od dyplomowej rzeźby z pracowni profesora Kowalskiego. Kiedyś Massimiliano Gioni zrobił mu w Mediolanie wystawę złożoną z samych rzeźbiarskich auotoportretów Pawła. To wtedy Althamer zrealizował swój pomysł, by unosić się nad miastem w formie ogromnego balonu. Althamer szczególnie upodobał sobie autoportret postarzony. Gdy się rysował czy rzeźbił, wyobrażał siebie jako znacznie starszego. Ponieważ nie jest już pierwszej młodości, powoli sam się do tych rzeźb i rysunków upodabnia.

Ale ważnym rysem osobowości Althamera jest przekora. Więc jak ktoś stawia przed nim zadanie, by zrobił kolejny autoportret, Althamer się wymiguje. Proponuje jako odpowiedź wózek przypominający te, w których matki spacerują z niemowlakami po parku, tyle że powiększony do takich rozmiarów, by zmieścił się w nim dorosły.

Początkowo Althamerowi chodziło o zrealizowanie fantazji, by odwrócić rolę i móc powozić w wózku własną matkę. Ale później proponował takie przejażdżki też innym, głównie członkom Grupy Nowolipie. Miało to miejsce podczas grupowego spaceru, który zakończył się w Muzeum Narodowym przekazaniem wózka do muzealnej kolekcji. Mnie też można zobaczyć na filmiku, który na wystawie towarzyszy artefaktowi. To zbiorowy portret społeczności skupionej wokół artysty.

Może to kwestia pokoleniowa – zaproszeni artyści raczej kryzysy wieku średniego mają za sobą. Chodziło tu o klasyków, uznane nazwiska, ale też chyba pewną dojrzałość. Tymczasem to znacznie młodsi artyści zazwyczaj opowiadanie o swojej sztuce zaczynają od wymieniania faktów z życia: że wychowali się na terenie zalewowym w otulinie obozu koncentracyjnego, że ich ojciec prowadził wypożyczalnię kaset wideo, że nie mają z czego żyć. Jak modni francuscy pisarze, sięgają po historie z życia własnego lub swojej rodziny, odmieniają „ja” przez osoby i czasy. Czasami ma się wrażenie, że – jak Patryk Różcyki – nie potrafią wręcz spojrzeć poza samego siebie.

Starsi artyści, ci obecni w Muzeum Narodowym, może kiedyś narysowali komiks o tym, jak ciężko jest stawiać pierwsze kroki w świecie sztuki, ale opisywanie sukcesów (w tym finansowych) już nie wydawało się aż tak atrakcyjne, by się tym dzielić.

Inny wizeruenk bezwstydnie wymalowuje na swoim Facebooku Aleksandra Waliszewska. To portret artystki walczącej o prawdę własnego biogramu. W długim poście malarka podzieliła się (chyba słusznymi) pretensjami pod adresem kuratorów i Muzeum Narodowego w Warszawie w całości. Chodziło o niekompetencje, braki i przeinaczenia w jej nocie biograficznej. Waliszewska czuje się zdradzona przez muzeum tym bardziej, że to właśnie na kolekcji MNW uczyła się kiedyś sztuki. A teraz to samo muzeum, w którym jako dziecko podziwiała Semiradzkiego, kopiuje jej notę biograficzną z Wikipedii, którą najwyraźniej napisał „jakiś młody harcerz”.

Miałem wrażenie, że na Facebooku Waliszewska zapełniła dziurę w twarzy z jej autoportretu, który można oglądać na wystawie. Zresztą nie pierwszą dziurę w twarzy w swej bogatej twórczości. Zazwyczaj coś z tych dziur wychodzi, kot czy pająk. I tym razem też skrywa się tam jakiś potworek.

Tego facebookowego bezwstydu zabrakło na wystawie. Artyści grzęzną w unikach, nakładanych na siebie filtrach. Maski nie opadają.