Chińska Akademia Sztuki – Karol Sienkiewicz

Podobno Bułgar Maryn Varbanov i Chinka Song Huai-Kuei byli pierwszym mieszanym małżeństwem w Chińskiej Republice Ludowej. Wiedli niezwykle ciekawe życie w Pekinie czasów Wielkiego Skoku Naprzód, w Bułgarii i Francji, wreszcie w Chinach okresu reform Deng Xiaopinga. On przeszedł do historii chińskiej sztuki jako artysta, który zapoznał Chiny z osiągnięciami nurtu fibre art. Ona jako pierwsza celebrytka ChRL i ikona mody do dziś nazywana jest po prostu Madame Song.

Sztukę Varbanova i Song przypomniała ostatnio galeria Bank / Mab Society, prywatnej galerii w Szanghaju. Kilka zgromadzonych tu prac to przede wszystkim dzieła Varbanova z lat 70. XX, wśród których kilka wykonał wspólnie z żoną.

Wystawa wydała mi się od progu niezwykle swojska. Pokazywane tu gobeliny i miękkie rzeźby mogłyby z powodzeniem powstać w Polsce. Wydaje się echem rewolucji, którą polskie artystki i artyści na czele z Magdaleną Abakanowicz wywołali na polu tkaniny artystycznej. Chociaż są pod wieloma względami typowe dla nurtu fibre art, na pewno pracom Varbanova na pewno brakuje im siły ekspresji abakanów. Jednak stojąca za nimi historia dodaje im uroku i znaczenia.

Prezentacja prac Varbanova i Song po angielsku nosi poetycki tytuł „Wątki przeznaczenia” („Threads of Destiny”), jej chiński tytuł („生命之线”) jest bardziej przyziemny – oznacza dosłownie „Życie między nićmi”. Wszystkie prace pochodzą z tego samego okresu, ale wystawa nie jest szczególnie spójna i przemyślana. W jej centrum znajduje się jednak grupa tkanych kolumn Varbanova, przywodzących na myśl pnie drzew w lesie. Zestawione ze sobą tworzą przekonującą kompozycję. W podobny sposób Varbanov eksponował je zresztą w przeszłości.

Znajdująca się za ścianą monumentalna stalaktytowo-biomorficzna rzeźba „Bleu Mise en Rapport” z 1978 roku, przypomina lniany w dżungli lub macki ośmiornicy. Inne, mniejsze prace to gobeliny bardziej dwuwymiarowe i bliższe ścianom galerii. Wśród nich są wykonane przez parę artystów wspólnie motyle ,ponoć zainspirowane słynnym wierszem Zhuang Zi. Wystawę uzupełniają rysunki – szkice do gobelinów i rzeźb Varbanova, w których dostrzec można wątki kultury prawosławia.

Bleu Mise en Rapport

Maryn Varbanov (1932-1989) studiował rzeźbę na Akademii Sztuk Pięknych w Sofii. Jako student w 1953 roku otrzymał zgodę na wyjazd do Chin. Jego nauczyciel chińskiego w Pekinie nadał mu chińskie imię Wan Man (万曼). Na Centralnej Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie jako jeden z wąskiej grupy zagranicznych studentów studiował na wydziale sztuk stosowanych. O jego poświęceniu się projektowaniu tkanin artystycznej miały przeważyć gobeliny Jeana Lurçata, z którymi zetknął się w Pekinie w 1957 roku.

Właśnie na akademii poznał kilka lat młodszą Song Huai-Kuei. W tym czasie przez Chiny przechodziła czystka skierowana przeciwko kontrrewolucjonistom. Ich relacja budziła podejrzenia, była dyskutowana w Ministerstwie Spraw Zagranicznych ChRL i ambasadzie Bułgarii. Gdy zabroniono im się spotykać, Song wysyłała kochankowi sygnały zmieniając swe uczesanie. Wreszcie postanowiła zwrócić się o pomoc do samego Zhou Enlaia. Premier miał osobiście wydać pozwolenie na ich ślub.

Najtrudniejsze chińskie lata, rewolucję kulturową, spędzili jednak w Europie, gdzie przekonali się, w jakim kierunku zmierza tkanina artystyczna (i moda). Varbanov założył Wydział Tapiserii na akademii w Sofii. W swych pracach tkackich używał bułgarskiej koziej wełny i tradycyjnej techniki wytarzania z niej filcu. W latach 70. aktywnie uczestniczył w ruchu fibre art, m.in. biorąc udział w Triennale Tkaniny w Lozannie, gdzie od kilku edycji triumfy świeciła Abakanowicz.

W drugiej połowie lat 70. i na początku lat 80. Song i Varbanov mieszkali głównie w Paryżu. Dzięki temu jego pracami zainteresował się Pierre Cardin, wystawiając je m.in. w Espace Pierre Cardin w Nowym Jorku. Pokazywany w Szanghaju „Bleu Mise en Rapport” było jedną z nich. Zresztą wszystkie prace w Bank / Mab Society powstały w ich parysko-sofijskim okresie.

Song Huai-Kuei 宋怀桂 (1937-2006) chcąc nie chcąc na szanghajskiej wystawie gra drugie skrzypce, jako towarzyszka życia Varbanova i współautorka kilku prac. Jest jednak w Chinach o wiele bardziej znaną postacią niż jej mąż. Pierre Cardin zainteresował się nie tylko pracami Varbanova, Song została jego partnerką biznesową. W latach 80. Para zdecydowała się bowiem wrócić do Chin i skorzystać z możliwości, jakie otwierały się tam wraz z reformami Denga.

To Song zapoznała Chińczyków z międzynarodową modą i trendami w stylu życia. W Pekinie pracowała jako agentka Pierra Cardina, pomagała otworzyć filię jego restauracji Maxim’s de Paris i przez dwie dekady pracowała jako jej menadżerka. Była niezwykle wszechstronną osobą. W 1987 roku zagrała też matkę cesarza Pu Yi w filmie Bernardo Bertolucciego „Ostatni cesarz”.

Proporcje zostaną odwrócone na wystawie, która pod koniec miesiąca otworzy się w muzeum M+ w Hongkongu. Tam uwaga skupi się na postaci Madame Song. Obok miękkich rzeźb Varbanova i wyboru archiwaliów, pokazanych tam zostanie ponad 100 strojów Cardina, które na co dzień nosiła Song. Ubrania trafiały do jej szafy prosto z wybiegów organizowanych w Chinach. To jednak zupełnie inna historia.

Równolegle do reform Denga w latach 80. powoli następowały zmiany w chińskiej sztuce i chińskich uczelniach artystycznych. Artyści po latach zamknięcia próbowali dogonić świat. Przez dekady panował tam rewolucyjny realizm (czerpiący inspiracje z radzieckiego socrealizmu i rewolucyjnego romantyzmu Mao Zedonga). W latach 80. wciąż wszystko było tu nowe – postimpresjonizm, surrealizm, konceptualizm. Varbanov stał się jednym z łączników między Chinami i sztuką zachodnią.

Największym dokonaniem Varbanova było zorganizowanie wystawy współczesnej tkaniny artystycznej w Narodowym Muzeum Chin w Pekinie w listopadzie 1985 roku oraz „Wystawy współczesnej tapiserii chińskiej” w Szanghaju w 1987. W tym czasie zaczął też wykładać w Akademii Sztuk Pięknych prowincji Zhejiang, gdzie założył kierowany przez siebie i działający do dzisiaj Instytut Sztuki Tapiserii. Był mentorem takich artystów jak Gu Wenda, Liang Shaoji czy Shi Hui. Ich prace jako pierwszych artystów tkaniny z Chin pojawiły się na 13. Biennale w Lozannie w 1987 roku.

Prace Varbanova, często odklejone od ścian rzeźbiarskie formy, wywarły duży wpływ na eksperymentowanie z materiałami i formą przez artystów chińskich. Świetnie wpisywały się w sztukę artystów tzw. Nowej Fali ’85.

Varbanov w swych tekstach podkreślał łączenie różnych tradycji – europejskiej i dalekowschodniej. Chętnie odwoływał się z jednej strony do jedwabnych tapiserii wykonywanych starożytną techniką kesi, znaną co najmniej od czasów dynastii Tang, z drugiej – do nurtu w sztuce, który swój renesans przeżywał w latach 60. za sprawą Abakanowicz, Jagody Buić z Chorwacji czy Amerykanki Sheili Hicks.

Krótkotrwały nurt zainicjowany przez Varbanova w Chinach był, jak wiele chińskich zachłyśnięć w tym czasie, spóźniony, zwłaszcza jeśli patrzeć na niego z perspektywy zachodniej. W latach 80. zainteresowanie miękką rzeźbą na świecie spadało (między innymi dlatego sztuka Abakanowicz transformowała w kierunku rzeźby twardej). Jednak warto pamiętać o bułgarsko-chińskim wątku jej historii.

Pogoda początkowo nie dopisywała. Zwiedzanie architektury w deszczu przechodzącym w deszcz ze śniegiem nie należy do najprzyjemniejszych. Ale warto było wybrać się na przedmieścia Hangzhou na nowy kampus Chińskiej Akademii Sztuki, nazywany – od pięćdziesięciometrowego wzgórza, wokół którego rozmieszczone są wydziały i instytuty – Xiangshan 象山, czyli Wzgórzem Słonia.

Hangzhou to kolebka chińskiej kultury, jedna z wielu zresztą. W XIII wieku odwiedzał je Marco Polo, w swych wspomnieniach zachwycając się urodą Xi Hu 西湖, Zachodniego Jeziora, licznymi mostami, przyrodą i architekturą. To w Hangzhou zaczyna się Wielki Kanał, który od wielu wieków łączy miasto z oddalonym o ponad tysiąc kilometrów Pekinem. Hangzhou słynęło też zawsze z poezji, literatury, malarstwa. Dziś jest jednym z najbardziej turystycznych miast w Chinach, a zarazem jednym z najbogatszych. Chociaż chińscy turyści idą w ślady Marco Polo, nawet w brzydką pogodę gęsiego przemierzając ścieżki wokół jeziora, my prosto ze stacji pojechaliśmy do Xiangshan. Jeśli bowiem Xi Hu jest kwintesencją tradycyjnej chińskiej kultury, Xiangshan łączy ją ze współczesnością w wyśmienity sposób.

Chińska Akademia Sztuki, założona w 1928 roku, była pierwszą szkołą artystyczną w Chinach kompleksowo łączącą zachodnią i lokalną tradycję artystyczną. Kilkukrotnie zmieniała nazwę, ta dzisiejsza podkreśla jej rangę. Starsza siedziba, z muzeum sztuki, mieści się w centrum miasta, kilka kroków od brzegu Xi Hu. Kampus w Xiangshan miał za zadanie otwarcie nowego rozdziału w historii akademii.

Decyzja o umiejscowieniu kampusu na wschodnich rubieżach miasta nie była oczywista. Zapadła ze świadomością, że nowa lokalizacja może nie spełniać wszystkich wymogów szkoły. Przede wszystkim liczyły się tu bowiem walory krajobrazu i zasada znana z tradycyjnej chińskiej architektury – od budynków ważniejszy jest pejzaż.

Za kampusem Xiangshan stoi małżeństwo architektów Wang Shu 王澍 i Lu Wenyu 陆文宇. On, gdy w 2007 roku zaczynali projektować kampus, był już od kilku lat dziekanem Wydziału Architektury Chińskiej Akademii Sztuki. Wspólnie od 1997 roku prowadzą studio architektoniczne Amateur Architecture. Dlatego też, gdy w 2012 roku przyznano prestiżową Nagrodę Pritzkera tylko jemu, wzbudziło to spore kontrowersje. On sam żałował, że kapituła pominęła jego żonę (wcześniej, w 2010 roku, wspólnie otrzymali niemiecką nagrodę Schellinga). Tak czy owak Wang Shu był pierwszym obywatelem Chin, który zdobył Pritzkera (urodzony w Shuzou I.M. Pei, gdy w 1983 roku zdobył Pritzkera, był już Amerykaninem).

Wang i Lu poznali się na studiach w Nankinie, potem przenieśli się do Hangzhou. Gdy w latach 90. Wang nie miał żadnych zleceń, to Lu utrzymywała rodzinę. Jego kariera rozpoczęła się na dobre w 2000 roku, gdy został profesorem Chińskiej Akademii Sztuki. Ich najbardziej znane realizacje to dwa muzea w Ningbo oraz właśnie Xiangshan. Dopiero projektując budynki kampusu mogli w pełni rozwinąć skrzydła.

Realizacje Wanga i Lu charakteryzuje przede wszystkim użycie tradycyjnych materiałów, takich jak cegły i dachówki, zazwyczaj odzyskiwane z budynków rozbieranych pod nowe inwestycje. Wang angażuje się zresztą w zachowanie starej architektury. Ponoć od swoich studentów wymaga przynajmniej rocznej praktyki manualnej – przy pracy z drewnem czy przy kładzeniu cegieł. Chce, by w ten sposób przyszli architekci poznali naturę materiałów, które będą wykorzystywali w swej pracy. W wywiadzie powiedział kiedyś, że materiał niesie w sobie pamięć i doświadczenie ludzi.

faza11

faza12

Kampus zbudowano w dwóch fazach: faza I na północy, faza II na południu. Faza I jest bardziej geometryczna; sześcienne bloki, zamykające w sobie dziedzińce, wydają się na pierwszy rzut oka dosyć klasyczne, chociaż nie monotonne. Pewna surowość łączy się tu z elementami chińskiej tradycyjnej, ludowej architektury. Na przykład białe bloki z surowego betonu kryte są tradycyjną dachówką. Niektóre fasady pokryte są w całości drewnem. Mimo że każdy budynek jest inny, ma się wrażenie spójności.

Budynki fazy II, po drugiej stronie wzgórza, mają już inny charakter, mniej uporządkowany, luźniejszy. Tu sama architektura staje się pejzażem. Większe białe budynki otaczają zewnętrzne korytarze, które unoszą się i opadają niczym górskie ścieżki, nadając formom dodatkowy rytm. Takich zaskakujących momentów, wykorzystywania różnych materiałów na sąsiadujących fasadach tego samego budynku, gry z odbiciami w wodzie czy prześwitów wyciętych w betonie, jest tu więcej.

sciana

Uwaga architektów skupia się na materiale, recyclingowanych cegłach i dachówkach o różnych wymiarach, które już we wcześniejszych projektach Wanga i Lu stało się ich znakiem rozpoznawczym. Wykorzystują tanie materiały, a zarazem łączące się z tradycją wiejską. Ta tradycja w szczególny sposób widoczna jest w budynku 14 z charakterystycznie wygiętym dachem, krytym dachówką.

Dlatego architektura Xiangshan porównywana jest nawet do chińskiej poezji; dialogu gór z wodą jak w tradycyjnym malarstwie shanshui 山水. Obie fazy budowy kampusu przyrównuje się zaś do odmiennych stylów w chińskiej kaligrafii. Faza I byłaby więc odpowiednikiem kaishu 楷书, pisma wzorcowego, bardziej urzędowego, faza II – caoshu 草书, swobodniejszego, efektownego pisma trawiastego. No i w kaligrafii równie ważne co same znaki są też odstępy między nimi.

folkart

Dziś kampus uzupełniają jeszcze dwie architektoniczne perełki: mniej udane, zbyt surowe jak na to otoczenie Muzeum Designu, które zaprojektował Portugalczyk Álvaro Siza, również laureat Pritzkera, oraz koronujące całe założenie Muzeum Sztuki Ludowej. To ostanie, ukończone w 2015 roku, usytuowane na wzgórzu i widoczne z wielu punktów kampusu dzieło Japończyka Kengo Kumy, świetnie dopowiada fazę II Xiangshan. Efektowne formy wpisują się w zieleń. Z bliska okazuje się zaś, że całość, zarówno dachy, jak i ściany, pokryta jest dachówkami. Ściany zyskały bowiem dodatkową warstwę z metalowej siatki, w której architekt umieścił dachówki tworzące geometryczny wzór. Stosunkowo niski budynek układa się kaskadowo, a pomieszczenia we wnętrzu wspinają się wraz ze wzgórzem.

Muzeum Designu posiada świetną kolekcję Bauhaus i okolic. Niestety w Muzeum Sztuki Ludowej niemal całą przestrzeń zajmuje właśnie nudny festiwal biżuterii i tylko w jednej sali znaleźliśmy coś ciekawszego – wystawę chińskiego teatru cieni.

Gdy wreszcie dotarliśmy nad Jezioro Zachodnie, zaczynał już padać śnieg, wieczorem padało już na całego, a rano z okien hotelu odsłonił się zupełnie nowy, zimowy pejzaż. Pod mokrym śniegiem uginały się drzewa, a ogrodnicy bambusowymi kijami strącali go z gałęzi.

Tag: Chińska Akademia Sztuki

Maryn Varbanov i Madame Song

Kampus Xiangshan