Miesiąc: Marzec 2025

Nie wiem, dlaczego piosenki się mijają i w jaki niby sposób. Nie przyszło mi nawet do głowy, by zapytać o to artystkę. Tytuł najnowszej wystawy Dominiki Kowyni w Polana Institute brzmi intrygująco, chociaż zbyt gładko. W jej obrazach następują raczej zderzenia, nic się tu zgrabnie nie mija. Można by dopisać drugi człon tytułu: Piosenki się mijają, ale ludzie nie.

Mam do tego wrażenie, że wystawa „Piosenki się mijają” odsłania więcej niż poprzednie ekspozycje artystki. Jakby Kowynia kapitulowała: tak, to wszystko jest o mnie, inaczej się nie da.

Gdy przyglądałem się jej wystawie, przypomniały mi się testy Rorschacha malowane przez Andy’ego Warhola. W cyklu obrazów z pierwszej połowy lat 80. Warhol tworzył własne wersje słynnych testów, malując połowę, a później zginając płótno tak, że powstawało lustrzane odbicie. Warhol nie wiedział jednak, jak działały kleksy szwajcarskiego psychiatry. Hermann Rorschach podsuwał testy swoim pacjentom, by je zinterpretowali. Warhol był mylnie przekonany, że psychiatrzy stawiali diagnozy na podstawie kleksowych rysunków sporządzanych przez samych pacjentów. Chciał więc poddać się zbiorowej terapii. Przykładając do tej idei własne ego, malował swe „testy” na blejtramach niemal monumentalnej wielkości.

Uwielbiam tę historię z Warholem i podejrzewam, że zmyślał, że nie wiedział, by było ciekawiej. Nie bał się śmieszności. Coś podobnego dzieje się z obrazami Kowyni. Nie chodzi o to, że cierpi ona na podobną do Warhola ignorancję. Stawia jednak nas, widzów, przed analogicznym zadaniem. Maluje obrazy-testy i pyta: co ci to o mnie mówi? Co ci to mówi o sobie samym?

Oczywiście najlepiej od razu założyć, że – podobnie jak większość z nas – artystka podejrzewa, że nie wszystko jest z nią w porządku. Że nie pasuje, nie spełnia oczekiwań, że sama nie wie, o co jej chodzi. Każdy ma swoje podobne litanie, powtarzane codziennie i powracające w nocy w postaci historii, których nikt nie chce potem słuchać. Poza osobami, którym płacimy za słuchanie.

Można też śmiało założyć, że większość obrazów na wystawie o mijających się piosenkach to autoportrety. Niektóre bliższe pierwowzoru, niektóre oddalające się od niego, albo takie, które wyszły niby przypadkiem podobne do autorki. To ona, nawet jak jest od nas odwrócona plecami. W krótkich tekstach towarzyszących obrazom Kowynia również opowiada głównie o sobie. To z jej komentarza dowiadujemy się na przykład, że nogi w czerwonych butach należą do niej, bo jej się właśnie takie trzewiki z klamrą w kształcie serca wymarzyły.

Najwyraźniej Kowynia nie czuje się na miejscu w wielu społecznych konwenansach. To powracający motyw – jak łatwo odkleić się od tego, co dzieje się wokół ciebie i wywiesić białą flagę. Ona jednak nie szuka rozwiązań, jak się w tych sytuacjach rozgościć. Celowo skupia się na towarzyszących im napięciach i bierze je pod lupę. Wie, że w tych miejscach może się coś ciekawego narodzić, że właśnie tam może dowiedzieć się czegoś o sobie samej. A my razem z nią.

Problemy te skupiają się w obrazie, który – niestety – ma jedynie angielski tytuł (wiele polskich osób artystycznych wydaje się myśleć wyłącznie w tym języku) „A monument To Collective Entwining”. A jeśli ktoś nazywa swój obraz pomnikiem, to jest to wyraźną sugestią, że dzieje się na nim coś ważnego. Mimo że wisi w korytarzu.

Obraz przedstawia kobietę, która ucieka przed próbującymi ją zatrzymać dłońmi. Te pojawiają się nie wiadomo skąd, zza kadru, w różnych kolorach, łapią ją za włosy. Nierozerwalne splecenie jest sceną przemocy. Każda ręka ciągnie w swoją stronę. Jeśli obraz przedstawia artystkę, to te ręce należą do nas.

Opisy Kowyni nie do końca przystają do obrazów. Nie tyle komentuje bowiem obrazy, co własne wspomnienia. Obrazy to co innego, one nie trzymają się zasad rzeczywistości. Często nie wiadomo nawet, gdzie się jedno ciało kończy, a drugie zaczyna.

To ludzie postrzegani intuicyjnie. Jeśli ktoś jest ważny lub ważnego udaje, góruje na swoich nogach jak Pałac Kultury. Przedstawieniami wydaje się rządzić skomplikowany kod kolorystyczny, który może kojarzyć się z niebiesko-trupimi rozstrzelanymi ciałami z obrazów Andrzeja Wróblewskiego. Na obrazach Kowyni ciała zielenieją, różowieją, pęcznieją, żółcieją.

Tą wystawą – zdaje się, że po raz pierwszy – Kowynia zawiera rodzaj paktu autobiograficznego z widzem. Opowiada o faktach ze swojej przeszłości, jednoznacznie wskazuje na literackie i artystyczne inspiracje (Siri Hustvedt, Nicole Eisenman, Paula Rego). Ale to wszystko są zaledwie niektóre elementy układanki.

Chociaż w kwestii interpretacji głos artystki jest zazwyczaj decydujący, trzeba się od opisów Kowyni oderwać. Artystka rzuca nam jednoakapitowego robaka na haczyku, ale dalej wchodzimy na własne ryzyko. By nas zaciekawić czy naprowadzić na właściwy trop, w krótkich tekstach towarzyszącym niektórym obrazom przypomina sytuacje i sceny, które były punktem wyjścia dla poszczególnych kompozycji. Na osiemnastce swego brata, obserwuje rytuał klepania w tyłek jubilata. Powraca myślami do rodzinnych wakacji i na ich temat fantazjuje. Opisuje spotkanie z artystycznym profesjonalistą we własnej pracowni. Co jeśli nie mam na temat moich obrazów nic do powiedzenia i dobrze mi z tym?

Kowynia pisze, że obraz „Wizyta” to „fantazja o odwiedzinach w pracowni”. Jakby jednym słowem „fantazja” tworzyła kolejny filtr dzielący jej sztukę od wydarzeń z jej życia. Bo przecież musiała przyjmować takie wizyty nie raz. Jeśli to fantazja, to oparta na faktach. „Nerwowo próbuję opowiedzieć o mojej pracy, której często sama nie rozumiem”, komentuje.

Wielokrotnie wdziałem artystów w takich sytuacjach – gdy czują, że powinni zamknąć swe prace w siatce bardzo konkretnych teorii i odniesień; zanim wypuszczą je w świat, obudować zbroją autorskich interpretacji. W krótkim tekście do obrazu „Wizyta” Kowynia zdradza: „Czuję, że mam prawo nie rozumieć, że tak jest dobrze”.

Wbrew temu opisowi, sugerującemu wewnętrzną harmonię, obraz jest jednak pełen napięcia. Na kawalecie spoczywa niezidentyfikowany różowy obiekt – rzeźba. Stojąca przed nim kobieta w zielonym ubraniu jest niepewna. Drugą widzimy jedynie w zbliżeniu jej czerwonej twarzy. Ma spuszczony wzrok. Obie najwyraźniej czują się niekomfortowo, cicho zjadane przez konwencję. Może jakaś niewidzialna siła, jak w obrazie-pomniku, ciągnie je właśnie za włosy.

Zresztą na artystce i profesjonalistce obraz się nie kończy. W tle dostrzeżemy jeszcze zarysy innej postaci. Zza różowej kotary w prawym górnym rogu kompozycji wyłania się nieproporcjonalnie duże przedramię sięgająca po bułkę czy inny okrągły przedmiot, może nawet tarczę Księżyca.

Przeskalowane i pojawiające się zza kadru niczym deus ex machina kończyny występują też na innych płótnach Kowyni. Dłonie, nawet jeśli przyczepione do reszty ciała, bywają często przeskalowane, zniekształcone, spuchnięte. Bohaterowie tych obrazów noszą maski, jednak nic się pod nimi nie kryje. Czegoś im zawsze brakuje, jakiegoś rysu twarzy, ręki, głowy, osobowości. Jakby tych ludzi wymyśliła niewyszkolona jeszcze odpowiednio sztuczna inteligencja, której wydaje się, że twarz równie dobrze może pojawić się na głowie, co na plecach, a buty nosi się na rękach. Kto zabroni.

Może akurat tak się czuje artystka. Chociażby wtedy gdy niczym Saturn swoje dzieci zjada Paulę Rego, jedną ze swych ulubionych malarek. Informuje o tym tytuł obrazu. To właśnie tu buty nosi się na ręce. Ale but na ręce, jak podejrzewam, może być cytatem z obrazu Rego „Córka policjanta” z 1987 roku, przedstawiającym dziewczynę w białej sukience polerującej buta z wysoką cholewką, w domyśle – służbowe obuwie swego ojca. Scena ta powraca u Kowyni jak surrealne, mgliste echo pod postacią autokanibalistycznego trójgłowego nowotworu.

Jej obrazy nie wydają się bynajmniej wynaturzone. Raczej przerażająco zwyczajne, swobodnie wpisują się w codzienność. Ja tak mam, ty tak masz, ona też tak ma.