ktsienkiewicz

Anka

Na łamach „Dwutygodnika” w tekście „Z właściwą mi niekonsekwencją” wspominam zmarłą 6 listopada Ankę Ptaszkowską.

Nie można mówić o Ptaszkowskiej, nie wymieniając długiej listy artystów, myślicieli, osób, które na różnych etapach jej życia towarzyszyły jej, a ona im. Wokół nich obracała się podsumowująca jej dorobek książka z 2010 roku – jej tytuł, „Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven”, wymyślił nie kto inny jak Dan Graham. Ance podobała się pewnie jego absurdalna wieloznaczność. Film Anny Molskiej poświęcony archiwum Ptaszkowskiej i oparty na jej własnym tekście zatytułowany był z kolei patetycznie „Wyobraźcie sobie, że istnieje prawda w sztuce”. Ale nie były to słowa Anki, lecz cytat z André du Colombier, jednego z jej ukochanych paryskich twórców. Film miał premierę na dużej wystawie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w 2023 roku „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem”, rządzącej się podobną logiką i złożonej głównie z dokumentacji i dzieł artystów, z którymi współpracowała – w Polsce, w Galerii Foksal, którą współtworzyła w jej początkach, i później w Paryżu, gdzie się przeprowadziła w 1970 roku.

Z zewnątrz świat Anki wydaje się ekskluzywny, niedostępny; artystyczna elita urządza sobie bale i przypisuje zasługi, opowiadając o anarchizmie, kolekcjonując strachy na wróble i kłócąc się nie wiadomo o co.

Gdyby skupić się wyłącznie na wielkich nazwiskach – Stażewski, Krasiński, Graham, Buren – przyjacielsko-artystyczne połączenia Ptaszkowskiej będą wydawały się po prostu przechwałkami, rodem z who is who i encyklopedii. Ale Ptaszkowska o wiele więcej wysiłku wkładała w walkę o artystów, którzy bez niej pewnie nie mieliby szansy wejść na karty historii sztuki. Jak lwica broniła pamięci o Krzysztofie Niemczyku, artyście, którego medium było malarstwo i nagie pośladki wystawiane niegotowemu na nie społeczeństwu Krakowa. To ona wyobraziła sobie Niemczyka w muzeum i doprowadziła, po wielu latach od napisania, do wydania jego pedalskiej – w najbardziej pozytywnym znaczeniu tego słowa – powieści „Kurtyzana i pisklęta”.

Anka miała w sobie wiele z cech artystycznych huncwotów, z którymi się przyjaźniła. Z tych samych powodów, dla których uwielbialiśmy Ankę – to znaczy tak silnego zaangażowania w sprawy, które uważała za ważne, że graniczyło to z impertynencją – inni mogli jej nie znosić. Gdy moje pokolenie odkrywało Ptaszkowską, zajmowała się już głównie swoją historią. Niektórzy z nas – jak historyczka sztuki Maria Matuszkiewicz czy Anna Molska – blisko jej w tym towarzyszyli. W filmie Molskiej Ptaszkowska mówi, że w pewnym wieku człowiek zaczyna oglądać się za siebie. Zajmowała się redagowaniem, poprawianiem, uściślaniem. Nie zawsze było wiadomo, o co jej właściwie chodzi.

Dla swojej własnej roli Ptaszkowska nie chciała przykładać żadnej etykiety. Pisała, prowadziła galerię, inicjowała wydarzenia i spotkania. Przede wszystkim jednak utożsamiała się z tym, co robili artyści.

Oto krytyczka, która nie dystansuje się od sztuki, lecz uznaje ją za własną. Tego głębokiego, bliskiego zawłaszczeniu odbioru sztuki można jej zazdrościć. Jednocześnie Ptaszkowska arbitralnie przypisywała niezwykłą wagę do wszystkiego, w czym sama uczestniczyła. Deklarując egalitaryzm, potrafiła postawić siebie w środku wydarzeń, w centrum świata.

Pokazywała to wystawa sprzed dwóch lat „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem”, podsumowująca jej liczne przedsięwzięcia. Twierdziłem wówczas, że nie było w tej wystawie nic przypadkowego, ekspozycja stanowiła jej autoportret, stworzony na jej własnych zasadach, według jej własnego scenariusza. Nie pozostawało nic innego, jak wejść z tą wystawą w polemikę.

Była to „właściwa jej niekonsekwencja”, niekonsekwencja, którą Ptaszkowska nosiła z dumą jak medal. Jakby najgorszym, co mogło ją spotkać, było raz na zawsze rozsiąść się w swoich opiniach i przekonaniach.

CAŁY TEKST NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Centrum światów

Na „Dwutygodniku” w tekście „Pauza” opowiadam o tegorocznej edycji festiwalu „Centrum światów jest tutaj”, który w Przemyślu od kilku lat organizują Jadwiga Sawicka i Lila Kalinowska. Poniżej kilka fragemntów.

Centrum Światów to niewielki festiwal, który łączy w sobie badania historyczne, sztuki wizualne, performans, muzykę. Jest okazją do spotkania artystów i ekspertów z różnych dziedzin. Główne wydarzenia zazwyczaj trwają kilka dni. Pomysł na niego wziął się z fascynacji lokalną, przemyską historią.

Jadwiga i Lila wszystko robią same, są organizatorkami, artystkami, obsługą techniczną; jak czegoś brakuje, przynoszą to z domu. Prace przy festiwalu zazwyczaj nabierają tempa w maju, samo wydarzenie ma miejsce we wrześniu, do końca listopada rozliczają się z pieniędzy.

W tym roku nie było przestrzeni i środków na tak rozwinięte projekty artystyczno-badawcze. Odpowiedzią na kryzys okazała się jednak przyjaźń. W poszukiwaniu energii, która pozwoliłaby przetrwać ich inicjatywie, Kalinowska i Sawicka zwróciły się do artystów i artystek, uczestników i uczestniczek poprzednich edycji festiwalu. Nie wiedziały, co z tego wyniknie. Ale wielu chętnie odpowiedziało na kryzysowe zaproszenie z Przemyśla, mimo braku honorariów i niepewności co do ostatecznego charakteru całej imprezy. „Nie chodziło tylko o nasze osobiste relacje – podkreśla Kalinowska. – To festiwal jest wartością”.

Reakcje na zaproszenie dały poczucie, że to, co robią, ma sens. Wsparcie emocjonalne okazało się równie ważne, co finansowe. W Przemyślu pojawiła się kilkunastoosobowa grupa zaprzyjaźnionych twórców i twórczyń, by ponownie wspólnie celebrować spotkanie. „Pauza” z festiwalowego tytułu narzucała nie tyle ciszę, ile swobodną atmosferę. Inaczej niż zwykle na tego rodzaju imprezach nie było stresu panującego przed otwarciem, wszystko toczyło się swym własnym, powolnym rytmem.

Głównym elementem tegorocznego festiwalu była niewielka wystawa w ciasnych, nieotynkowanych wnętrzach stowarzyszenia MOST. Wiele prac powstało szybko, tuż przed festiwalem. Joanna Wowrzeczka wyhaftowała swoją w pociągu do Przemyśla. Większość z nich była propozycją wyciszenia. Marta Ostajewska sugerowała ćwiczenia oddechowe, próbę skoordynowania oddechu odbiorców z nagraniem jej oddechu z momentu, gdy sama przeżywała mentalny kryzys w swej kuchni w Łodzi. Podobnej performatywnej instrukcji oddechowej udzielił Sebastian Haenel. Podążając za nią, delegowany performans wykonała Kalinowska – na wystawie można było go obejrzeć jako film nagrany przez Sawicką.

Przypomniał mi się Joseph Beuys, który w 1964 roku napisał: „Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet” („Milczenie Duchampa jest przeceniane”). Duchamp, jego duchowy ojciec, porzucił sztukę dla szachów i życia. Jego zaniechanie, artystyczna pauza, do dziś jest przedmiotem licznych analiz i domysłów. Beuys wolał wierzyć, że sztuka potrafi uratować świat. Mówił, że samo zaniechanie nie wystarcza, nie jest wartością samą w sobie. Relaks ma pomagać w dalszym twórczym myśleniu. Jakby biorąc sobie do serca słowa Beuysa, żaden z artystów uczestniczących w tegorocznej edycji przemyskiego festiwalu nie potraktował zaniechania czy tytułowej pauzy zbyt konsekwentnie. To dobrze wróży festiwalowi. Po pauzie przychodzi zmiana, znikają znaki zapytania.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Zielone Szczyty

Nie tylko polscy tłumacze mieli problem z green gables, zielonymi szczytami z tytułu słynnej powieści L. M. Montgomery. W kilku językach pojawiały się zielone dachy, w czeskim Anna była „ze Zeleného domu”; czasami zaś zmieniano tytuł po prostu na „Rudowłosą Anię”, jak w albańskim, japońskim czy włoskim („Anna dai capelli rossi”). W niewielu językach Ania pozostała rzeczywiście „z Zielonych Szczytów”.

W Polsce dopiero kilka lat temu pojawiło się tłumaczenie Anny Bańkowskiej. Niektórzy czytelnicy obrazili się na tłumaczkę i jej „Zielone Szczyty”, podobnie jak połowa polskiego społeczeństwa na werdykt jury Konkursu Chopinowskiego. Ja unikam tego tłumaczenia z innych powodów. Bańkowska tak bardzo starała się oddać poprawne nazwy i oryginalne brzmienia imion, że zapomniała o wiktoriańskiej poetyckości i kwiecistości języka Montgomery i jej rudowłosej bohaterki.

Same szczyty jako element architektoniczny są jednak ważne. Rezygnując z nich, rezygnujemy z charakterystycznej cechy architektury Wyspy Księcia Edwarda i szeregu odniesień, w tym literackich, które niesie oryginalny tytuł. Czytając „Anię z Zielonych Wzgórz”, warto pamiętać, że chodzi o Zielone Szczyty, Green Gables.

Nie zachowały się oryginalne zapiski, notesy, w których Montgomery planowała swą książkę. W Charlottetown na Wyspie Księcia Edwarda przechowywany jest rękopis „Anne of Green Gables”, który kilka lat temu zdigitalizowano i udostępniono online. Montgomery wprowadzała do niego wyłącznie kosmetyczne poprawki. Struktura powieści była bowiem wcześniej zaplanowana w szczegółach.

Pisząc swe pierwsze książki, kanadyjska pisarka mieszkała w Cavendish, niewielkiej wsi na północnym wybrzeżu Wyspy Księcia Edwarda, w domu swoich dziadków od strony matki. Sama była sierotą. Jej matka umarła, gdy nie miała nawet dwóch lat, ojciec mieszkał z nową rodziną w Saskatchewan. Dziadków wspominała jako chłodnych, zarzucała im, że nie okazywali jej czułości. Ale to od dziadka przejęła jego szkocką umiejętność snucia opowieści. Babka zaś pomogła jej zdobyć edukację.

W kuchni jej dziadków mieścił się urząd pocztowy. Dzięki poczcie Maud miała kontakt ze światem, czytała nie tylko magazyny zamawiane przez siebie i babcię, ale też innych – zanim je odebrali. Mogła też bez czujnego oka sąsiadów wysyłać do amerykańskich i kanadyjskich redakcji swoje opowiadania i wiersze. Nikt poza nią nie widział, jak wiele z nich spotykało się z odmowami. Chociaż w 1905 roku, gdy wpadła na pomysł powieści o Anne Shirley, utrzymywała się już z pisania.

„Ania…” nie od razu spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem potencjalnych wydawców. Jak wspominała Montgomery, tworząc własną legendę, zanim jej pierwszą powieść zaakceptowało wydawnictwo z Bostonu, książka była pięciokrotnie odrzucana przez innych wydawców i przeczekała jakiś czas w zakurzonym pudełku na kapelusze, zanim autorka jej ponownie nie przeczytała i nie postanowiła spróbować zainteresować nią kogoś raz jeszcze.

Badaczka jej twórczości Irene Gammel w wydanej w 2008 roku książce „Looking for Anne of Green Gables” pokazała, skąd wzięło się wiele motywów w powieści Montgomery, od postaci rudowłosej sieroty Ani, przez jej liczne przygody, miejsca w Avonlea, architekturę, po używane przez pisarkę sformułowania. Gammel sięgnęła do dzienników Montgomery (w czasie jej pracy nad książką wydanych jedynie w mocno okrojonym wyborze), do jej scrapbooków, relacji ludzi, ale przede wszystkim kolorowych magazynów (jak „The Delineator”, „Metropolitan”, „Godey’s Lady’s Book”) i książek, którymi karmiła się Montgomery. Gammel pokazała też, jak zalążki Ani pojawiały się we wcześniejszych opowiadaniach Montgomery, ale też opisała szeroko historię Evelyn Nesbit – zdjęcie modelki wykonane u nowojorskiego fotografa było pierwowzorem twarzy Ani.

Jest też oczywiście sam dom z tytułu książki – Zielone Szczyty, Green Gables. Po ukazaniu się „Ani…”, w Cavendish, na którym pisarka wzorowała książkowe Avonlea, bardzo szybko zaczęli pojawiać się literaccy turyści, chcący na własne oczy zobaczyć dom, uwieczniony przez Montgomery. Wcześniej rozpoznali go sami mieszkańcy wsi, a i pisarka przyznawała, że to właśnie w domu należącym do jej dalszej rodziny, stojącym niedaleko od miejsca, w którym sama mieszkała, umieściła akcję powieści. Z tym, że jego szczyty wcale nie były pomalowane na zielono.

Fundamenty domu, w którym L. M. Montgomery pisała „Anię”

Dwuspadowe dachy, a więc też szczyty do dziś są stałym elementem drewnianej architektury wyspy. Znała je świetnie Maud. „Nie Maude!” – Montgomery była przeczulona na zapis swego imienia bez „e”, podobnie jak Anne cierpiała, gdy ktoś ją „e” pozbawiał. Pokój pisarki na piętrze domu dziadków to podobnie jak pokój Ani był gable room. W 1897 roku w piśmie „Ladies’ Journal” opublikowała nawet wiersz „The Gable Window”, zdaniem Gammel zapowiadający tytuł jej powieści.

Późniejsze Zielone Szczyty zostały zbudowane w 1831 roku. Prawdopodobnie bliskość tego domu do ulubionego miejsca na ziemi pisarki, Lover’s Lane, Alei Zakochanych, również grającej ważną rolę w powieści, sprawiła, że jej wybór padł właśnie na ten budynek. Zarówno w samej książce, jak też w swoich dziennikach, gdzie wielokrotnie opisywała Lover’s Lane, a potem – po wyprowadzce z wyspy – swoją za nią tęsknotę, przemilczała fakt, że w miejscu, w którym wchodziło się do słynnej alejki, znajdowała się sławojka.

Montgomery przyznawała, że pisząc, posiłkowała się konkretnymi miejscami w Cavendish i okolicy. I nawet dziś wciąż można przejść się Aleją Zakochanych, zajrzeć do Nawiedzonego Lasu czy podziwiać słoneczne refleksy na Jeziorze Lśniących Wód. Jeziora są nawet dwa, ale pisarka jako jego pierwowzór wskazywała nie staw w Cavedish, lecz w Park Corner, gdzie mieszkała rodzina jej ojca. Jednocześnie stanowczo zaprzeczała, by konkretni mieszkańcy wsi byli odpowiednikami jej bohaterów.

Trudno jednak pominąć fakt, że w domu, w którym umieściła akcję swojej powieści, mieszkało starsze rodzeństwo David i Margaret Manceill, którzy w 1894 roku adoptowali jedenastoletnią dziewczynkę. Do tego David miał być „notorycznie nieśmiały”, podobnie jak książkowy Mateusz, a Margeret miała przypominać z charakteru surową i zdyscyplinowaną Marylę.

O Davidzie i Margeret Maud pisała w swoich dziennikach, że żyli samotnie, nie przyjmowali gości ani nie chodzili do innych z wizytą. Ich kuzynka Ada zamieszkała z nimi, przywożąc ze sobą nieślubną córkę Myrtle. Gdy Ada wyszła za mąż, Myrtle pozostała w Cavendish, adoptowana przez rodzeństwo. Pisarka zaprzeczała w dziennikach, jakoby którekolwiek z nich – David, Margeret czy Myrtle – było pierwowzorem którejś z książkowych postaci. Podkreślała też, że gospodarstwo nie miało nic wspólnego z zadbanym i skrajnie uporządkowanym obejściem z książki, gdzie nad porządkiem czuwała Maryla.

W czasie, gdy Montgomery pisała „Anię…”, Myrtle wyszła za Ernesta Webba, pochodzącego z miejscowości O’Leary. Ślubu udzielał im Ewan Macdonald, pastor i późniejszy mąż pisarki; wtedy dopiero z nim flirtowała. To Myrtle odziedziczyła farmę, nazywaną później Webb Farm, tam dorastały jej dzieci. Chociaż, jak pisze biografka Montgomery Mary Henley Rubio, Myrtle nie należała do grona najbliższych przyjaciółek pisarki, Maud na pewno uznawała ją za kindred spirit. Ale wyobrażając sobie Anię, z pewnością nie miała jej prze oczami.

Ania łączyła w sobie cechy wielu osób, w tym przede wszystkim samej Maud, ale też kilku źródeł literackich. Podobnie jest z samym domem i nazwą Zielone Szczyty.

Wiadomo na przykład, że w 1903 roku Montgomery czytała gotycką powieść Nathaniela Hawthorne’a „The House of the Seven Gables” (1851), której akcja dzieje się w amerykańskim Salem. Wspominała o tej lekturze w dzienniku. U Hwathorne’a dom o siedmiu szczytach – tak też funkcjonuje w języku polskim – jest nawiedzany przez ducha jego byłego mieszkańca Matthew, skazanego za uprawianie czarnej magii w czasie głośnych procesów czarownic. W Siedmiu Szczytach pojawia się dziewczynka Phoebe, która swym optymizmem zmienia atmosferę domu starszego rodzeństwa Hepziby i Clifforda Pyncheonów.

Nietypowe imię Hepzibah pojawia się zresztą w drugim rozdziale „Ani…”, gdy ta jadąc bryczką z Mateuszem ze stacji kolejowej, wspomina inną dziewczynkę z sierocińca – Hepzibę Jenkins. Zdaniem Gammel jest to wyraźna aluzja do powieści Hawthorne’a, oko puszczone w stronę bardziej wyrobionych literacko czytelników. Takich nawiązań jest w powieści Montgomery sporo.

Podobnie jak Zielone Szczyty, Dom O Siedmiu Szczytach ma swój pierwowzór w rzeczywistości, który do dziś stoi w Salem. Nazwę z tytułu książki Montgomery mogła też zainspirować letnia rezydencja prezydenta Stanów Zjednoczonych Grovera Clevelanda – Grey Gables. Gammel odnalazła jego ilustrację w jednym z najczęściej czytanych przez Montgomery periodyków „Godey’s Lady’s Book”. Typowy dom w stylu królowej Anny miał wiele szczytów i lukarn, niestety strawiony pożarem nie dotrwał do naszych czasów.

Montgomery mieszkała w Cavendish do 1911 roku i mogła obserwować pierwszą falę literackich turystów. W 1911 roku wyszła za mąż i przeniosła się wraz z pastorem do Ontario. Wcześniej jednak już jako pan i pani Macdonald wybrali się w podróż poślubną do Szkocji i Anglii, gdzie sami byli literackimi turystami. Odwiedzili m.in. Abbotsford Waltera Scotta, Kirriemuir J. M. Barrie, Haworth Charlotte Brontë. Wyprawę sfinansowały tantiemy za „Anię…”.

Mieszkając w Ontario, Montgomery regularnie odwiedzała rodzinną wyspę. W Cavendish zatrzymywała się w domu Myrtle i Ernesta Webbów. Nocowała wtedy w „pokoju Ani” we wschodnim szczycie (east gable). Obie Maud i Myrtle lubiły ogrodnictwo, spacery w naturze, koty i plotkowanie o rodziny i mieszkańcach Cavendish. Myrtle odwiedzała pisarkę na plebanii w Leaskdale w Ontario.

Właściciele słynnego domu korzystając z zainteresowania swoją farmą, już w latach 20. Prowadzili tu tearoom i przyjmowali turystów. W latach 30. ich dom kupił kanadyjski rząd, czyniąc z niego część nowego parku narodowego – Prince Edward Island National Park, który oficjalnie otwarto 24 kwietnia 1937 roku. Rodzina Webbów nadal w nim jednak mieszkała. Ernest został nawet pracownikiem parku, Myrtle z córkami prowadziły tearoom. Ich dawne pola zamieniono zaś na pole golfowe.

Gdy w 1942 roku Montgomery zmarła w Toronto, jej ciało przewieziono do Cavendish i pochowano na cmentarzu. Stojąc obok jej grobu, można nad drzewami dostrzec zielony dach słynnego domu.

W czasie drugiej wojny światowej dom stał się miejscem odpoczynku i rekonwalescencji dla kanadyjskich żołnierzy wracających z frontu. Z nastaniem pokoju administracja parku postanowiła jednak otworzyć cały dom dla turystów. Webbowie musieli się przeprowadzić w grudniu 1945 roku, co było dla nich wielkim ciosem. Prawdopodobnie nigdy nie odwiedzili już Zielonych Szczytów.

Dopiero wówczas dom Webbów ostatecznie stał się Green Gables. Stopniowo coraz bardziej upodabniano go do jego książkowej wersji. Szczyty pomalowano na zielono, by odpowiadały tytułowi powieści. Z czasem zmieniono też wystrój wnętrz tak, by można w nich rozpoznać pokój Ani, Maryli, pokój gościnny (spare room) czy pokój Mateusza. Odwiedzając dom razem z tysiącami turystów, można w nim dostrzec przedmioty, które grają swe role w powieści: brązową suknię z bufiastymi rękawami w pokoju Ani – bożonarodzeniowy prezent od Mateusza, szkolną tabliczkę rozbitą na głowie Gilberta, stojącą na półce w spiżarni częściowo nadpitą butelkę z sokiem malinowym (raspberry cordial). Czy na pewno sokiem?

Ant Łakomsk

W recenzji na łamach „Dwutygodnika” piszę o malarstwie Ant Łakomsk. Jej wystawę „Camille” w galerii Turnus na warszawskiej Woli pomagała aranżować jej koleżanka Zuzanna Kozłowska. W moim tekście fantazjuję o tym, co właściwie czytają bohaterki obrazów Łakomsk.

Poniżej kilka fragmentów:

Grzywki spadają im na oczy. Palą niewidzialne papierosy. Zazwyczaj zerkają gdzieś w bok, jakby celowo, zalotnie. Wydają się myślami nieobecne. Marzą o zamkach w Hiszpanii lub innych niebieskich migdałach. Umierają słodko, bez żalu na rozrzuconych poduszkach z jawajskich batików. Na złocistych fajerkach palą różowe róże i jedno ludzkie serce. Trochę śpiące, trochę bardziej milczące, mogą żyć bez powietrza. To dziewczyny, które czytają wiersze, czekając, aż światło zmieni się na zielone. W delikatnym świetle lampki nocnej zasypiają nad książką.

Tylko pozornie nic a nic ich nie obchodzimy. Chociaż na nas nie patrzą, zależy im na naszym spojrzeniu. Ich pozy są wyszukane, gesty wypracowane godzinami spędzonymi przed lustrem.

To wszystko oczywiście domysły. Łakomsk na obrazach pokazanych na jej najnowszej wystawie „Camille” w galerii Turnus stwarza dla swych bohaterek mroczną, romantyczną atmosferę. Jej obrazy mają strukturę półprzezroczystych, wielokrotnie farbowanych tkanin, na których różne warstwy nakładają się na siebie.

Najnowsze prace to w większości nokturny. Trzeba włączyć lampkę. Nawet martwe natury mają czarne tła. Łakomsk jeszcze bardziej bawi się nakładaniem na siebie prześwitujących płaszczyzn.

Tak jest w przypadku obrazu „Jaded”, który odgrywa na wystawie w Turnusie główną rolę. (Z niezrozumiałych dla mnie powodów wszystkie prace tytułowane są po angielsku). Przedstawiona na nim zblazowana dziewczyna w staromodnej sukience swą prawą dłoń podnosi do twarzy, jakby chciała zaciągnąć się papierosem. Papierosa nie ma jednak między palcami. Ją samą obserwujemy obdarzeni superwzrokiem, pozwalającym na widzenie przez mury, jest jakąś daleką warstwą palimpsestu, pod tapetą we wzorek w kwiaty i całkiem współczesnym graffiti.

Można oczywiście zadać pytanie, co właściwie czytają ciche bohaterki obrazów Łakomsk. Możemy się domyślać z ich póz i gestów. Intuicja podpowiada mi, że to wierne czytelniczki Sylvii Plath i Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, praktykantki różowej magii.

Książki jednak pozostają puste, celowo niezadrukowane. Obraz „Pair of Blanks” wiszący przy wejściu na wystawę przedstawia dwa otwarte tomy o białych kartach. Artystka wyraźnie podkreśla więc, że nie chodzi o treść książek, lecz o sam akt czytania.

Kobiece czytanie w przeszłości potrafiło jednak budzić sprzeczne emocje. Z jednej strony to czynność obdarzająca mocą i wiedzą, z drugiej – zatopienie w lekturze ma w sobie coś eskapistycznego i jako takie było odbierane jako zagrożenie dla porządku społecznego. Kobieta zaczytana to kobieta niewypełniająca swych obowiązków wobec męża czy rodziny, zaniedbująca dom. Uwiedziona przez książkę. Dlatego czytające kobiety potrafiły wzbudzać strach u mężczyzn. Książki stanowiły dla nich konkurencję. Amerykański poeta Walt Whitman opisywał relację czytelnika z tekstem jako erotyczną. O „przyjemności tekstu” pisał Roland Barthes. Można powiedzieć, że Łakomsk uwalnia swe czytelniczki od męskiej obecności. Pozwala im się do woli rozkoszować lekturą.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Ostrowce

„Dwutygodnik” od jakiegoś czasu prowadzi cykl tekstów zatytułowany „Mapa sztuki”, skupiony na mniejszych ośrodkach. W jego ramach udałem się do Ostrowca Świętokrzyskiego, by opisać działania mojego przyjaciela Wojtka Mazana. Efektem jest tekst opisujący jego zainteresowania, projekty artystyczne, wystawy i działalność stowarzyszenia Nie z Tej Bajki, które od lat prowadzi z przyjaciółmi. W tekście pojawiają się jego działania z archiwami fotograficznymi, żydowska historia Ostrowca, lokalna kartografia, photobooki, wystawa fotografii osób w kryzysie bezdomności, rzeźby rozsiane po ostrowieckich osiedlach, ostrowieckie neony, wystawa malarstwa Marcina Jedlikowskiego oraz organizowana przez Kubę Słomkowskiego od prawie dwóch dekad na terenie ostrowieckiej huty „Kolacja na hucie”. Poniżej wklejam kilka fragmentów:

W pewną wrześniową sobotę tego roku na terenie starej huty w Ostrowcu Świętokrzyskim kilkadziesiąt osób zasiadło razem do kolacji. Stół był długi na wiele metrów, za obrus posłużyła rolka płótna. Tuż obok wystrzelał w niebo nieużywany od dawna komin, a wokół rozciągały się malownicze przemysłowe hale Huty Ostrowiec o kubizujących dachach. W oddali czasem przejeżdżał pociąg, a horyzont zamykały ostrowieckie bloki i kościoły.

„Kolacja na hucie” odbyła się w Ostrowcu Świętokrzyskim już po raz osiemnasty. Coroczny posiłek inicjuje zaprzyjaźniony z Ostrowcem Jakub Słomkowski. Artysta wpadł na pomysł tego wydarzenia wiele lat temu, podczas wyjątkowo wystawnej i sztywnej kolacji, na której trudno mu się było odnaleźć. Tamten posiłek był tak nadęty, że niemal surrealistyczny. Pomyślał wtedy, że ciekawie byłoby przenieść podobne wydarzenie w bardziej niecodzienne miejsce. Gdy w Ostrowcu Świętokrzyskim odwiedził swego kumpla Wojtka Mazana, ten zaprowadził go na teren starej huty. Wtedy w głowie Kuby ostrowiecka huta połączyła się z kolacją.

Kiedyś huta zatrudniała kilkanaście tysięcy osób. Po 1989 roku niegdysiejszą dumę miasta i głównego pracodawcę stopniowo likwidowano. Niektóre hale dosyć szybko zostały zburzone, inne budynki wciąż stały, choć nieużywane i jakby niczyje. Do niektórych udawało nam się wejść. W środku wyglądały na opuszczone w pośpiechu, jakby w wyniku katastrofy na miarę Czarnobyla. W szatniach hutników wciąż wisiały robocze ubrania, a z biur nikt nie usunął starych mebli. Uratowaliśmy stamtąd na własne potrzeby trochę materiałów biurowych, peerelowski vintage.

Pewnego razu z łupem pod pachą przechodziliśmy obok stacji benzynowej, gdy nagle – pamiętam to jak dziś – zatrzymał się na niej samochód kempingowy. Taki pojazd sam w sobie był wówczas rzadkością, a ten pokryty był jak walizka naklejkami z całego świata. Wysiadła z niego jakaś alternatywna para, szybko zatankowali i nie oglądając się za siebie, ruszyli w dalszą drogę. Przystanek w Ostrowcu nie miał dla nich żadnego znaczenia. Wojtek nie pamięta tej sceny. We mnie zostało uczucie upokorzenia. Ci fajni ludzie w drodze do jakiegoś fajniejszego miejsca gdzie indziej nas upokorzyli. A my zostaliśmy w swoich Ostrowcach.

Ostrowiec Świętokrzyski nie odbiega niczym szczególnym od wielu miejscowości w Polsce. Drugie pod względem liczby mieszkańców miasto w województwie świętokrzyskim ma pusty, pozbawiony drzew rynek, obłożony jakimś kamieniem, z fontanną, globusem i pomnikiem pomordowanych. Ma standardowo nieudany pomnik papieża Polaka. Ma lokalne muzeum i galerię BWA. I byłego prezydenta z zarzutami o łapówkarstwo.

Wojtek postanowił tu jednak wrócić po studiach. To decyzja, która była mi obca, dla mnie wyjazd z mojego Podlasia stanowił ucieczkę, przepustkę do lepszego, ciekawszego życia. A Wojtek wrócił do mieszkania rodziców, do swojego pokoju, na osiedle, na którym dorastał. Pod jego blokiem wycięto wtedy drzewo. Rosło tam od ponad stu lat, a może i dłużej. Jako mieszkaniec osiedla Słonecznego Wojtek wyrastał w jego cieniu i bawił się w jego gałęziach, pod nim pił pierwsze piwo.

Pozostał po nim korzeń. Wojtek oczyścił go z kory, zaimpregnował i namówił osiedlową spółdzielnię, by ustawić go pod blokiem w miejscu, gdzie kiedyś rosło drzewo. Dzisiaj już tam nie mieszka, ale korzeń-rzeźba, wyraz jego pamięci o dawnych kolegach i doświadczeniach z młodości, jego relacji z tym miejscem, wciąż stoi, wykorzystywany czasem jako stojak na rowery.

Gdy proszę, by mnie zabrał pod swój stary blok, Wojtek lekko się uśmiecha, o swojej korzenioplastyce opowiada z przymrużeniem oka, jako o czymś nie do końca na serio, trochę szczeniackim, ale szczerym, wówczas bardzo ważnym. Ten korzeń był jego pierwszym artystycznym działaniem w Ostrowcu.

Dopiero w swoim rodzinnym mieście Wojtek odkrył w sobie artystę. W sztuce odnalazł narzędzia, które pozwoliły mu odpowiadać na otaczającą go rzeczywistość. Gdy sugeruję, że rządziła nim jakaś nostalgia, nie podoba mu się to słowo. „Wróciłem do miasta, bo miałem tu przyjaciół. Korzeń był pomnikiem wspólnoty chłopaków spod bloku”, mówi. „Ci dawni goście z podwórka się rozjechali. Ale po moim powrocie do Ostrowca powstała nowa wspólnota”.

Wojtka zawsze interesowały lokalne, okołoostrowieckie tematy. Swoją pracę magisterską poświęcił Pawłowi Pierścińskiemu, fotografowi malowniczych krajobrazów świętokrzyskiego. Na studiach niespecjalnie się udzielał. Po powrocie z Warszawy do Ostrowca odżył, był pełen pomysłów. Wiele z nich wychodziło od fotografii. Zaczął do niej podchodzić inaczej niż na uniwersytecie, badać mniej konwencjonalnie, zadawać inne pytania. Odkrył, że może przyjmować różne role. Już nie tylko badacza czy kuratora. Sam zaczął fotografować i tworzyć projekty z pogranicza sztuki i badań socjologicznych.

Pracując w galerii fotografii, zajął się zbiorem starych szklanych negatywów, które dokumentują historię Huty Ostrowiec. Przez fotografię zainteresował się społeczną historią miasta, w tym jego dawnych mieszkańców – Żydów. Z grupą rówieśników doszedł do wniosku, że pracując w różnych instytucjach kultury w Ostrowcu, urzędach, szkołach, agencji reklamowej, nie mogą się w pełni realizować. W 2007 roku założyli Stowarzyszenie Kulturotwórcze ⁠Nie z Tej Bajki.

CAŁY TEKST DOSTĘPNY NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Sophie Thun w Muzeum Sztuki

Już za chwilę w Muzeum Sztuki w Łodzi otworzy się nowa odsłona kolekcji, a tymczasem na „Dwutygodniku” receznuję wyśmienitą wystawę, która z powodzeniem stałą wystawę zastępowała – „Secret Performance” Sophie Thun.

Jeśli powiększa zdjęcia, to do skali 1:1. Na wystawie w Łodzi jest kilka takich wielkoformatowych prac, ciężkich, ogromnych fotografii naświetlanych na długich pasach papieru, zainstalowanych na metalowych stelażach. Często są to autoportrety. Jej ciało pojawia się więc w różnych miejscach wystawy, z aparatem w ręku.

Ale nie jest tu sama. Chociaż to indywidualna wystawa, pracom Thun towarzyszy szeroki wybór dzieł z łódzkiej kolekcji. W Muzeum przez lata fotografią zajmowała się kuratorka i teoretyczka Urszula Czartoryska, autorka książki „Przygody plastyczne fotografii” (1965).

Obecność Thun w Muzeum Sztuki jest niezwykle ambitna, niemal bezczelna. Swobodnie sięga po prace innych artystów, od awangardowych po współczesnych, i włącza je w budowaną przez siebie narrację. Współpracując z kuratorami Danielem Muzyczukiem i Franciszkiem Smorędą, Thun rozkłada medium fotografii na czynniki pierwsze i przygląda się takim aspektom jak światło, przestrzeń, praca w ciemni, budowanie przestrzeni. Jej własne prace służą za punkt wyjścia i ramę wywodu.

Łódzka wystawa przywodzi na myśl przygotowane przez Heike Eipeldauler pokazy prac Medardo Rossa w Mumok w Wiedniu oraz Kunstmuseum w Bazylei. Ich poszczególne części dotyczyły różnych rzeźbiarskich kwestii, a dzieła Rosso zestawiono z kilkudziesięcioma dziełami XX-wiecznych artystów i artystek. Thun stosuje podobną strategię wobec fotografii analogowej. Oczywiście Rosso przedstawiany jest jako prekursor, zaś Thun wskazuje ponad trzydzieścioro artystów i artystek z łódzkiej kolekcji jako swoich poprzedników i źródło inspiracji. Nie ma też wątpliwości, że i dla Rosso, i dla Thun kluczowym medium jest sama wystawa.

Wystawa Thun odbywa się w szczególnym momencie, kiedy Muzeum Sztuki powoli powraca do życia po krótkim, ale katastrofalnym okresie, gdy jego dyrektorem był Andrzej Biernacki. Biernacki w niezrozumiałej decyzji zamknął stałą ekspozycję kolekcji. Ogromnym wysiłkiem całej instytucji powróci ona niedługo w nowej odsłonie.

Wystawa „Secret Performance” Sophie Thun wpisuje się w zadanie animowania łódzkich zbiorów w inny sposób. Powstaje rodzaj symbiozy. Dzięki niej lepiej poznajemy dzieła z kolekcji i jej niebywały potencjał, a one pozwalają lepiej zrozumieć twórczość artystki. „Secret Performance” nie pozostawia poczucia, że to propozycja na okres przejściowy. Wręcz przeciwnie, odbieram ją jako wyzwanie na przyszłość – wysoko umieszcza poprzeczkę dla kuratorów Muzeum Sztuki przed otwarciem nowej wystawy stałej.

CAŁY TEKST DO PRZECZYTANIA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”.

Grzegorz Kowalski

Kilka dni temu na Cmentarzu Bródnowskim pożegnaliśmy Grzegorza Kowalskiego, zmarłego 11 września. Poniżej zamieszczam poświęcony mu tekst-wspomnienie „Pytania Grzegorza K.”, który opublikowałem na łamach „Dwutygodnika”.

Pytania Grzegorza K.

wierdził, że jego najwcześniejsze wspomnienia sięgały ucieczki z Warszawy po powstaniu, chociaż nie miał wtedy nawet trzech lat. Ojca nigdy nie poznał. Ze zrujnowanego miasta wyniosła go matka. W obozie przejściowym w Pruszkowie miał układać na ziemi krzyże z patyków. Przywoływał tę historię, jakby reakcja małego Grzesia na otaczającą go śmierć była jego pierwszym dziełem sztuki.

Grzegorz Kowalski był moim łącznikiem ze starą Warszawą, z wojną, z odbudową, z różnymi pokoleniami artystów, zwłaszcza jego nauczycielami – Oskarem Hansenem i Jerzym Jarnuszkiewiczem. Gdy szliśmy razem ulicą, uruchamiały się w nim obrazy sprzed lat – co kiedyś w tym miejscu stało, gdzie mieszkali jego koledzy ze szkoły, gdzie matka zaprowadziła go kiedyś odświętnie ubranego do fotografa.

Ale jego doświadczenia pochodziły z wielu czasów i miejsc. Gdy w rozmowie pojawiała się „Guernica”, wspominał obraz Picassa, kiedy jeszcze wisiał w Nowym Jorku, gdzie go osobiście oglądał. Wachlarz jego odniesień dotyczył książek, filmów, wizyt w muzeach i galeriach, ludzi, przyjaciół i artystów. Po jego śmierci opanowało mnie poczucie porażki – nie udało mi się tych wszystkich wspomnień zachować, utrwalić.

Po powrocie ze stypendium na Uniwersytecie stanu Illinois w Urbanie w 1970 roku Kowalski stworzył kolaż, w którym na tarczę strzelniczą z obrazów Jaspera Johnsa nałożył zdjęcia swojej twarzy oraz tekst: „Gdyby Jasper Johns urodził się gdzieś tu, zrobiłby co innego”.

Owo „gdzieś tu” wydawało się jego przekleństwem. Długo odbierałem to zdanie jako wyraz frustracji i zniechęcenia. Jako młody artysta Kowalski bez powodzenia starał się o miejsce na własną pracownię. Długo tworzył w swoim pokoju w niewielkim mieszkaniu na Mokotowie, dzielonym z matką i ciotką w typowo powojennych warunkach.

Korzystał z każdej sposobności zerknięcia za żelazną kurtynę, chociaż nigdy nie rozważał migracji. Za granicą – w Meksyku w 1968 i w Stanach w 1970 roku – poczuł nowe możliwości. Z okazji Igrzysk Olimpijskich w Meksyku zrealizował swoją pierwszą, i jedyną w swoim dorobku, monumentalną rzeźbę. „Zegar słoneczny”, metalowa kompozycja złożona z kilku brył, do dziś stoi tam przy autostradzie. W Ameryce korzystał z dobrodziejstw techniki – rzutników karuzelowych czy sitodruku. I wreszcie miał do dyspozycji własną przestrzeń. Przede wszystkim jednak chłonął zachodnią kontrkulturę. Wysyłał do Polski dźwiękowe listy nagrywane na taśmach magnetofonowych.

W Polsce poczucie ograniczeń towarzyszyło mu niemal do końca życia. Bywało, że gdy studenci kończący jego pracownię zaczynali robić kariery, zazdrościł im nieco stojących przed nimi możliwości. Jednocześnie jednak, kiedy zapraszano go do przygotowania indywidualnej wystawy, zazwyczaj wycofywał się i proponował w jej miejsce wspólny projekt ze swoimi uczniami.

Dziś jestem przekonany, że zdanie o Jasperze Johnsie nie jest wyłącznie wyrazem rozczarowania. Grzegorz nieustannie poszukiwał odpowiedzi na pytanie, jak działać tu i teraz, wobec własnego otoczenia, społeczeństwa, przyjaciół.

Miał dwie cechy, które pozornie mogłyby się wykluczać. Z jednej strony niezwykłą ostrość sądów, z drugiej – otwartość. Wiedział, co go interesuje, co nie; czemu nie warto poświęcać czasu, a w co fajnie jest się zaangażować. Z nieufnością podchodził do rynku sztuki. Najostrzej, czasami zero-jedynkowo, oceniał sztukę.

Jednocześnie akceptował to, że wiele spraw toczy się wbrew jego woli. Niektóre działania studentów w jego pracowni, w tym te najbardziej dziś znane, jak „Piramida zwierząt” Katarzyny Kozyry z 1993 roku, powstawało w konflikcie z nim. Chociaż miewał swoich prymusów, to nie ich dziś kojarzymy z historii sztuki.

Sam z estymą podchodził do swoich nauczycieli, do końca życia mówił językiem Hansena. Często bezwiednie zastanawiał się, czy coś spełnia kryteria Formy Otwartej. Ostatnio w nowym budynku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie doceniał przenikanie się wnętrza i zewnętrza. Ale sam pozostawał z myślą Hansena w sporze. Część z niej akceptował, część odrzucał. Zwłaszcza gdy zorientował się, że zrealizowanie niektórych projektów Hansena, na przykład jego koncepcji Linearnego Systemu Ciągłego, byłoby możliwe jedynie w głęboko totalitarnym państwie.

Dosyć wcześnie porzucił młodzieńcze, typowo hansenowskie ambicje, związane z działaniem w wielkiej skali i kształtowaniem otoczenia człowieka. Rok 1968 obserwowany z perspektywy Polski, Meksyku, Nowego Jorku i Paryża wyraźnie zmienił jego podejście do świata i uprawiania sztuki. Ideę Formy Otwartej wolał realizować w skali bliskiej człowiekowi – w formie bezpośredniego kontaktu, komunikacji, artystycznej współpracy.

Taki charakter miały działania artystów tworzących w latach 70. XX wieku galerię Repassage na Krakowskim Przedmieściu. Chociaż czasami otwierano okna, wiele akcji i wystaw miało niemal półprywatny charakter, odbywało się wobec najbliższego kręgu „ludzi Repassage’u”. Ponad dziełem stawiali bowiem doświadczenie.

W czasach Repassage’u wykształciła się grupowa osobowość twórcza Grzegorza. Obok swych indywidualnych prac zaczął – nadal w duchu Hansenowskiej Formy Otwartej – tworzyć ramy dla kreatywności innych osób. Najpierw zaprosił grupę kobiet i mężczyzn, by nago zapozowali na krześle. Pozostawiał im zupełną swobodę przyjmowania póz, sam stanął za aparatem. Zdjęcia złożyły się na fotograficzne tableau. Zauważył, że sytuacja pozowania wyzwala w modelach ciekawe myśli. Dlatego później, gdy zaczął swoim przyjaciołom zadawać egzystencjalne pytania, ich odpowiedzi miały formę pozowanych fotografii i krótkich tekstów. Powstała nowa forma dzieła sztuki – rodzaj artystycznej ankiety. Pytał: „Czy chciałbyś wcielić się w zwierzę przed obiektywem?”, „Czy chciałbyś potraktować mnie jako przedmiot?”, „Czy chciałbyś powrócić do łona matki?”.

Zbierał też przedmioty, na których ludzie pozostawili wyraźne ślady użytkowania, cielesny odcisk – jak rękawiczki, buty, walizki. Układał je w „kolekcje” – fotografował lub zamykał w klatkach z metalowej siatki.

Idee Repassage’u, stwarzania przestrzeni do artystycznej kooperacji, Kowalski przeniósł do kierowanej przez siebie pracowni na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Później rastrowcy, tworząc swój słownik, nazwali ją Kowalnią i on sam przyjął tę nazwę jako własną.

Za Jarnuszkiewiczem Kowalski przyjmował zasadę swobody wyboru środków wypowiedzi. Mówił, że język sztuki jest polimorficzny. Dlatego w pewnym momencie okazało się, że studenci rzeźby nie rzeźbią, lecz fotografują i robią filmy. Nie chciał uczyć sztuki, lecz kształcić artystów w atmosferze wolności. Nie negując roli osobowości profesora, podkreślał indywidualne potrzeby każdego studenta.

Zakładał, że artystyczny język tworzy się ad hoc, w zależności od potrzeb chwili, artystycznej dyskusji. Chodziło o reakcję na tu i teraz, zmieniające się warunki. Jednocześnie gest czy praca nie mogły pozostawać bez komentarza, trzeba było o nich porozmawiać, omówić, sprawdzić, czy komunikat był czytelny dla innych.

Zdanie profesora było ważne, ale nie miało charakteru ostatecznej wyroczni. Nie chciał przemawiać z katedry, podkreślał, że tak jak jego studenci uczą się czegoś od niego, tak samo on uczy się od nich, następuje wymiana. Dlatego swoje podejście nazywał „dydaktyką partnerstwa”. W niektórych swoich studentach, zwłaszcza w twórczości Pawła Althamera i Artura Żmijewskiego, widział kontynuatorów tej myśli.

W „Notatkach do autoportretu”, swoim tekście habilitacyjnym z 1983 roku, Kowalski proponował alternatywną wersję baśni Andersena „Nowe szaty cesarza”. Pisał: „W tradycji jest tak, jak chce autor: Król jest głupi, krawcy są oszustami, a dziecko wyraża to, co wszyscy myślą. Jest to wersja zgodna z moralnością publiczną, głupota i pycha zostały ukarane. A oto wersja opaczna: krawcy są artystami i pragną wznieść się na wyżyny anty-ubioru, chcą obnażyć Króla. Król jest zainteresowany piękną ideą i gotów do poświęceń. Poddani onieśmieleni, bo – słowo ciałem się stało, ujrzeli monarchę na golasa. A dziecko? Dziecko powiedziało, co widzi i nic ponadto. Jest to wersja amoralna, nie tyle z powodu golizny, ile z przyczyn naruszenia ustalonych rytuałów”.

Zaproponowana przez Kowalskiego interpretacja znanej baśni tłumaczyła rolę sztuki. Sztuka powinna podważać zastane normy, nudną moralność, artyści zaś podążać za własną ideą, często nie bacząc na konsekwencje.

Przy okazji jego śmierci padają wielkie słowa o tym, jak ogromny wpływ wywarł na polską kulturę, jak wielu pozostawił po sobie uczniów. Gros z nich nazwie go mistrzem, chociaż on sam takich określeń unikał. Nauczył nas jednak, że od sztuki ważniejsze jest życie, że sztuka jest jednym z jego przejawów. Najbliższe były mu nie własne prace czy dorobek dydaktyczny, lecz rodzina, synowie i wnuki.

Przez wiele lat Kowalski pracował z cytatem z Juliusza Słowackiego: „Co widzi trupa wyszklona źrenica”. Potraktował go jak pytanie i zadawał je innym artystom. Prace, którymi odpowiadali, złożyły się na kilka wystaw.

Kilka miesięcy temu, gdy z galerią Guni Nowik przygotowywaliśmy kolejną wystawę Krzysztofa Junga, zmarłego w 1998 roku queerowego artysty i współtwórcy Repassage’u, Grzegorz zaproponował, że stworzy pracę poświęconą swemu przyjacielowi. Wykonany wiele lat temu fotograficzny portret młodego Junga powiększył i naniósł na lustro. Obok wyświetlił zaś własną wypowiedź, nagraną kilka lat wcześniej przy innej okazji. Opowiadał, jak Jung po śmierci odwiedzał go w snach. Grzegorz próbował się od niego dowiedzieć, jak wygląda życie po śmierci, jednak Jung milczał. Towarzyszyła temu perwersyjna myśl – jak wygląda ciało Junga, w trumnie, pod ziemią, wiele lat po śmierci.

Sprawy ostateczne interesowały Grzegorza i w sztuce, i w rozmowach prywatnych. Im bliższa była świadomość zbliżającej się własnej śmierci, tym większa też nadzieja, że coś go jeszcze po drugiej stronie czeka.

Muzeum Drzew

W 1970 roku płowowłosa Joni Mitchell wyśpiewywała fantazję o raju zamienionym w parking samochodowy, próbując przy tym przekonać farmerów, by przestali używać DDT, bo jej plamy na jabłkach są niestraszne. Częścią dystopijnej wizji zawartej w piosence „Yellow Taxi” było muzeum drzew. „They took all the trees put’em in a tree museum…”, śpiewała Mitchell. Oto ci zawsze niesprecyzowani „oni” zamknęli wszystkie drzewa w muzeum i później pobierali opłatę półtora dolara, jeśli ktoś chciał je obejrzeć.

Tymczasem THE Tree Museum istnieje od dawna (chociaż piosenka Mitchell jest o ponad dwie dekady starsza) i jest wizją pozytywną, nikt tu drzew nie przesadzał, zbudował muzeum wśród nich.

Nie ma w nim żadnych biletów ani strażników. Trzeba się jednak trochę natrudzić, by się tam dostać, bo znajduje się na odludziu, w lasach kanadyjskiej prowincji Ontario, może nie aż tak daleko od szosy, ale jednak kawałek. Jakieś dwie godziny autem z Toronto.

The Tree Museum brzmi jak instytucja, którą mógłby wymyśleć Joe Pera jako produkt uboczny jego Tree TV (telewizji transmitującej drzewa, czasami z przerwą na mecz koszykówki), obok powiązanej z nią osobą CEO Waterfall TV (telewizji transmitującej wodospady). Zarówno Tree TV, jak i Waterfall TV to twory jak na razie konceptualne, istniejące w formie hipnotycznych trailerów, a The Tree Museum jest bardzo realne. Sam się o tym niedawno przekonałem perypatetycznie.

Mogłoby się wydawać, że to muzeum poświęcone drzewom. A tak nie jest. Drzewa służą tu za architekturę, małą i dużą, otaczają dzieła sztuki z każdej strony, czasami stanowią nawet ich część, czasami zaś, nie pytając o zdanie, pochłaniają je.

Pewnie wielu nazwałoby to miejsce parkiem rzeźby, bo ogląda się tu sztukę na świeżym powietrzu. Nie ma w sobie jednak zbyt wiele z parku. Intuicyjnie wyczuwa się przecież, czy jest się w parku, czy w lesie. I w żadnym momencie, przechadzając się po The Tree Museum, nie miałem wrażenia, by las przechodził w park.

Mówiąc najprościej, The Tree Museum to zbiór dzieł sztuki site specific umieszczonych w środku lasu. Trzeba zostawić samochód przy szosie i dalej maszerować leśną drogą, która ma nawet swoją nazwę – Deer Road, aż do wejścia do muzeum, czyli prostej bramy z napisem na kawałku deski. Dalej podąża się tą samą ścieżką, napotykając co chwila sztukę, jednak w poszukiwaniu niektórych prac (lub śladów po nich) trzeba zejść z głównego szlaku, błądzić wśród drzew i wdrapywać się na skały.

To bardziej gra w podchody niż muzealne zwiedzanie, ma się bowiem za przewodników wietrzejące drewniane strzałki i przywiązane do drzew wstążki. Celowo nie ma tu żadnych mapek, żeby nie tracić przyjemności zagubienia się. Chociaż, by się tu naprawdę zagubić, trzeba by się mocno postarać.

Kiedyś co roku ożywiano to miejsce nowymi pracami i działaniami zapraszanych artystów, z kuratorem, kolejnymi artystycznymi rozdziałami nakładanymi co roku na zastaną sytuację jak warstwy palimpsestu. Pozostała po nich strona internetowa i katalogi w pdfach. Od kilku lat prace już nie narastają. Muzeum zastygło w swojej wystawie stałej. Ta jednak, pod wpływem naturalnych procesów erozji, wietrzenia, gnicia czy pracy robaków, coraz bardziej stapia się z otoczeniem.

Sztuka powoli kruszeje, butwieje, zarasta. Jeśli komuś zależało na dłuższej perspektywie czasowej, musiał coś wyrzeźbić w kamieniu lub skale. Dlatego samo narzuca się porównanie ze śladami dawnej cywilizacji, więc jednak je sobie daruję.

Niektóre prace pomyślane zostały nawet jako działanie w czasie. Jak stare karoserie samochodowe, coraz bardziej rdzewiejące i wtapiające się w ściółkę leśną.

Wyobrażam sobie raczej, że dzieła sztuki traktuje się w podobny sposób, w jaki Pierwsze Narody z zachodniej Kanady, jak chociażby Haida, traktowały starzejące się słupy totemowe. Gdy totem upadał, obok stawiano nowy, staremu pozwalano spokojnie umrzeć, powoli powrócić do natury. Ten cykl zaburzyło muzealnictwo, łase na takie eksponaty i nastawione na ich długie trwanie.

Temat rozkładu towarzyszył mi i M. w czasie naszej weekendowej wycieczki po Ontario, której główną atrakcją było The Tree Museum. Zachęceni leśnym spacerem, pojechaliśmy dalej na północ do South River, niewielkiego miasteczka, do którego wiele lat temu z Toronto przeprowadziła się galeria NAISA – New Adventures in Sound Art. Posłuchaliśmy w niej dźwięków wody zbieranych w okolicznych rzekach i jeziorach przez art-dźwiękowców i słuchaliśmy muzyki całym ciałem. Potem naszą uwagę przyciągnął instrument stojący na zewnątrz galerii. To „Decomposing Piano”, rozkładające się pianino.

W samej nazwie zawiera się zarówno sugestia fizycznego rozkładu, jak i DEkompozycji, przeciwieństwa komponowania. Instrument ulega powolnej degradacji, głównie pod wpływem czynników pogodowo-przyrodniczych. Farba dawno już z niego zeszła, ale większość klawiszy wciąż wydaje dźwięki.

Oceniając je po wyglądzie, zakładałem, że pianino musi stać pod gołym niebem od dekady. Okazało się jednak, że rozkłada się dopiero od dwóch i pół lat. Gdy je tu postawiono w grudniu 2022 roku, było w całkiem dobrym stanie. Już pierwsza zima mocno dała mu się we znaki. Nikt nad tym nie ubolewał, wszak chodziło o to, by obserwować, jak warunki pogodowe Ontario wpłyną na instrument.

„Decomposing Piano” jest jak „preparowany fortepian” Cage’a, tyle że spreparowany przez samą naturę. Projekt zainspirowali eksperymentalni muzycy z Australii, głównie Ross Bolleter, który od lat 80. XX wieku zbiera zniszczone pianina, zwane przez niego ruined pianos lub weathered pianos, często przywiezione tam przez europejskich kolonizatorów i trzymane w różnych szopach. Potem na nich gra, a nawet komponuje na nie specjalne utwory. Dla odnajdywanych przez siebie instrumentów stworzył nawet specjalne sanktuarium.

Wydawało mi się naiwnie, że na takim instrumencie nie da się fałszować, ale sam dowiodłem, że da się.

W filmie dokumentalnym „The Music of Ruin” Bolleter mówi, że zrujnowane pianino produkuje dźwięki przeszłości, zawiera w sobie upływ czasu. Podobne wrażenia towarzyszyły nam w The Tree Museum. Inne muzea, nastawione na zakonserwowanie swych eksponatów na wieki wieków, wydają się przy nim tymczasowe.

Road Paint Testing Area

Pleasantville Curve to wyrwa w drogowej rzeczywistości.

Czasami gdy się przedawkuje sztukę, wszystko się nią wydaje. Jednak nigdy chyba nie czułem się tak bardzo w sztuce, jak spacerując po Pleasantville Curve, nietypowym ślepym zaułku pośrodku niby niczego, na prawie już rolniczych przedmieściach Toronto.

Miejsce to nie jest nawet drogą, nie tylko nie powinno się tu wjeżdżać autem, chociaż inaczej nie dałoby się tu dostać, ale teoretycznie – jak sugerują znaki – nie można tu nawet wchodzić.

Krótki fragment malowniczo zakręcającej drogi służy drogowcom z Ontario do nauki malowania pasków i innych oznaczeń na jezdni. Oficjalnie jest to więc Road Paint Testing Area, obszar testowania farby drogowej. Dlatego jest „dziełem” nieustannie zmiennym, monotonnym; obrasta nowymi warstwami kolorowych pasków, żółciami, bielami, gdzieniegdzie gliniastą czerwienią.

Jeśli spojrzy się z perspektywy drogi na pole i drzewa na horyzoncie, paskowy pejzaż zaczyna przypominać „Czerwoną kawalerię” Malewicza, oczywiście bez kawalerii. Wszystkie paski są mniej więcej równolegle i wyznaczają jedyny możliwy kierunek – do przodu. W tym wypadku – do przodu jest jednak zwodzące, znaczy tyle co donikąd.

Próbując używać kategorii sztuki, należałoby to miejsce przypisać oczywiście do działań landartowych, świetnie je widać z lotu ptaka, o czym zaświadcza widok z GoogleMaps. Mogłoby się wydawać – bo przecież tak nie jest – że nie służy niczemu poza artystycznym kaprysem, estetyczną interwencją w krajobraz. Nagromadzenie oznaczeń na jezdni powoduje, że przestają na niej obowiązywać jakiekolwiek zasady. Niby jest drogą, a drogą nie jest.

Aleja Zakochanych i ulica Spacerowa

Pod wieloma względami Anne Shirley przypomina Lucy Maud Montgomery, gdy ta sama była dzieckiem. Obie nie znosiły geometrii i miały skłonność do nadawania miejscom nowych, romantycznych nazw. Pisarka wymieniała w pamiętniku (26 VIII 1910) najbliższe jej w dzieciństwie zakątki: My Grove, No Man’s Land, Fairy Palace. Pałaców było zresztą więcej: Truskawkowy, Srebrny i Pałac Złotej drogi (Golden Road Palace). Głaz z jej podwórka stał się Tronem Królowej Wróżki (Fairy Queen’s Throne), a wyjątkowo okazała brzoza – Monarchinią Lasu (Monarch of the Forest).

Wiele znanych Montgomery miejsc, zwłaszcza z jej rodzinnej Wyspy Księcia Edwarda, weszło do jej książek pod zmienionymi nazwami. I tych w Cavendish, gdzie mieszkała z dziadkami, i w Park Corner, gdzie odwiedzała dom rodziny ze strony jej ojca. Dlatego odwiedzając je odnosi się wrażenie, że rzeczywistość literacka i rzeczywistość-rzeczywistość, nakładają się na siebie. W Cavendish, odpowiedniku książkowego Avonlea, można dziś nie tylko odwiedzić Zielone Szczyty (Green Gables), czyli dom, który zainspirował literackie Zielone Szczyty, ale też przejść się Aleją Zakochanych (Lover’s Lane) i wejść do Lasu Duchów (Haunted Wood); w Park Corner zaś podziwiać słońce odbijające się w Jeziorze Lśniących Wód (Lake of Shining Waters) i przespacerować Aleją Szpetów (Whispering Lane) z serii książek o Pat.

Zielone Szczyty jeszcze za życia pisarki, w latach 30. XX wieku, zostały przekształcone w oficjalną atrakcję turystyczną. Zresztą dopiero wtedy szczyty domu pomalowano na zielono, by odpowiadały książkowej wersji. Później do książki upodobniono też wnętrza. Dzięki temu turyści nie mają wątpliwości, który bohater zajmuje który pokój, o ile oczywiście czytali książkę. Na półce w spiżarni stoi prawie pusta butelka z czerwonym płynem – jest niepodpisana, więc my też nie wiemy, czy to raspberry cordial czy wino porzeczkowe Maryli. W pokoju Ani znajdziemy rozbitą szkolną tabliczkę, oczywiście rozbitą na głowie Gilberta, bo porównał ją do marchewki; prostą suknię uszytą Ani przez Marylę i tę z bufiastymi rękawami, którą podarował jej w prezencie bożonarodzeniowym Mateusz. I wcale nie jest to tak kiczowate, jak by wynikało z opisu.

Nazwane przez Anne i Montgomery zakątki Cavendish-Avonlea są bardziej przekonujące. Na zielono nie trzeba malować przyrody. W dzieciństwie Maud i jej dwójka przyjaciół tak naopowiadali sobie gotyckich historii o duchach zamieszkujących las (podobnie jak Ania i Diana w książce), że Montgomery jeszcze jako dorosła bała się przez tamtędy przechodzić. Las Duchów dziś również prezentuje się malowniczo.

Odpowiedniki książkowych zakątków znaleźć też można w innych miejscowościach, w których mieszkała i pracowała pisarka.

Piętnaście literacko owocnych lat Montgomery spędziła we wsi Leaksdale w Ontario, gdzie trafiła na plebanię ze swoim mężem pastorem. Po wizycie w Zielonych Szczytach nie wyobrażaliśmy sobie tam nie pojechać, tym bardziej, że plebania została umuzealniona. W całkiem przyjemnym domu Montgomery urodziła synów i napisała połowę swoich powieści, w tym „Dolinę Tęczy”, zaczynającą się uwodzącym zdaniem: „It was a clear apple-green evening…”. Wcześniej w Charlottetown na własne oczy widzieliśmy jej rękopis, Montgomery wszystkie swoje książki napisała ręcznie.

Przewodniczka po muzeum, w które zmieniono starą plebanię w Leaksdale, wskazała nam polną drogę biegnącą w stronę lasu obok przepięknego starego domu, gdzie Montgomery, żona pastora, kupowała jajka. Jeśli pojedziecie tą drogą, zobaczycie Dolinę Tęczy (Rainbow Valley), obiecała. Mieszkańcy Leaksdale po wydaniu książki od razu rozpoznali bowiem, o jakim miejscu pisze ich słynna sąsiadka. Gdy ukazała się naszym oczom z okna samochodu też nie mieliśmy wątpliwości, że właśnie wjechaliśmy w książkę.

Dom sąsiadów Montgomery w Leaskdale, u których kupowała jajka

By z powodzeniem nadać nazwy tak wielu miejscom, trzeba być nie lada pisarką. Za każdym razem, gdy przejeżdżam na praską stronę Warszawy trasą W-Z, wyświetla mi się: państwo Polska, ulica Jagiellońska. Udało się to też artyście, Krzysztofowi Maniakowi, który nazwał ulicę w Tuchowie, gdzie mieszka. Widzę w jego geście dalekie echo romantycznych nazw Montgomery i Shirley. Ulica Maniaka nazywa się Spacerowa.

Maniak potrzebował do tego nie literatury, lecz administracyjnej sprawności. Pisaniem podań i administracyjnymi naciskami spowodował, że bezimiennej dotąd drodze nadano oficjalną nazwę ulicy Spacerowej. Na razie jedynymi mieszkańcami ulicy będą jednak on, jego żona i córka, bo przy niej budują swój dom. Miejsce to można zobaczyć na wielkim rysunku, który obecnie wisi na wystawie „Gleba i przyjaciele” w CSW w Warszawie. Z prac Maniaka wynika, że głównie się czołga i żeby coś poznać, musi do tego przylgnąć całym ciałem.

Krzysztof był na tyle miły, że kilka miesięcy temu zaprosił mnie na kawę i podarował mi książkę, w której różne swoje pomysły i realizacje przedstawił w formie krótkich tekstów. Jego sztukę i miejsca, w których się dzieje, można więc poznać przez czytanie, wyobrazić je sobie, a potem pojechać i sprawdzić, jak jest naprawdę. Artysta sam podaje dokładne współrzędne geograficzne. Jakby chciał nas upewnić, że nie ściemnia, nawet jeśli czasem nie sposób ustalić, gdzie się sztuka zaczyna, a gdzie kończy. Ale nawet jemu czasem wystarczy, że coś sobie wyobrazi lub zapisze, na przykład w formie instrukcji. W końcu jesteśmy na polu (sic) konceptualizmu, a dużą część tej tradycji stanowi myślowe zrób to sam.

Sporo jest tu pieszych wędrówek, nieortodoksyjnego uprawianiu pola i różnych eksperymentów z przyrodą, czasami w klimacie „Śmierci pięknych saren” Oty Pavla, ale tu mogę się mylić, czasami w duchu amerykańskich klasyków land artu, chociaż w mniejszej, polskiej, tuchowskiej skali. Właśnie w książce „Po naturze” można sobie poczytać, jak doszło do powstania ulicy Spacerowej, a także poznać nazwy wszystkich innych ulic w Tuchowie, dzięki czemu ulica Spacerowa, dzieło sztuki konceptualnej, jeszcze bardziej miesza się z tak zwanym życiem, czyli wszystkimi ulicami, które takimi dziełami nie są.

W oficjalnym dokumencie, w którym zwracał się do urzędników o przychylenie się do jego prośby, Maniak pisał: „Z jednej strony proponowana przeze mnie nazwa ma […] przypominać mieszkańcom Tuchowa o nieistniejącej już przełajowej trasie nad rzekę, z drugiej, ma jedynie wskazywać azymut, kierunek, który można podjąć podczas spaceru, dokonując przy tym dowolnych eksploracji lokalnego krajobrazu”. Oczywiście jest w tym jakiś rodzaj ironii, bo to Maniak jest ekspertem od spacerowania, zwłaszcza po miedzach, więc ulica opiewa jego własną sztukę i poniekąd jego samego.

Być może kiedyś, albo całkiem niedługo, wycieczki kolekcjonerów sztuki konceptualnej będą zatrzymywać się na ulicy Spacerowej w Tuchowie i robić sobie zdjęcia z tablicą. Podobnie jak wkrótce po wydaniu „Anne z Zielonych Szczytów” w Cavendish pojawili się turyści pytający o Aleję Zakochanych.

Pierwsza powieść Montgomery okazała się natychmiastowym sukcesem. Pisarkę bardzo cieszyło, że świat poznał jej ulubione miejsce na ziemi. Pisała, że wiele Alei Zakochanych zawdzięcza i w ten sposób, literacką sławą, może się jej odwdzięczyć („I owe much to that dear lane. And in return I have given it love – and fame. I painted it in my book: and as a result the name of this little remote woodland lane is known all over the world”, 1 VIII 1909).

Czytając pamiętniki Montgomery można się przekonać, jak ważną rolę odgrywała ta ścieżka w jej życiu. Spacery w Alei Zakochanych pozwalały jej poukładać myśli i nadać jej problemom właściwe proporcje („I walked softly through it and, as ever, all things of life fell into their relative places of importance”, 11 XII 1910). Przechadzając się tam jesienią, porównywała piękno alei do doświadczonej kobiety, która nosi swój smutek jak szatę chwały („The Lover’s Lane of autumn, beautiful with beauty of a woman who has lived deeply and wept bitter tears and now wears her sorrow like a garment of praise, 31 X 1904); wczesną wiosną dostrzegała zaś w niej diamenty i kryształy („I seemed to be walking through a spellbound world of diamond and crystal and earl, so white and radiant were fields and hills and sky”, 10 III 1907).

W Alei Zakochanych czuła się blisko Boga („I have got nearer to God there than in any other place”, 26 IV 1910) i zastanawiała się, co zrobi bez niej w niebie („I don’t know what I’m ever going to do without that lane in heaven!” (20 V 1905). Obcowanie z przyrodą było dla Montgomery doświadczeniem transcendentnym. Zdarzało jej się doświadczać nagłego wrażenia intensywnej bliskości i jedności z naturą, nagłych objawień, które nazywała the flash (podobnie jak Emilka, bohaterka serii jej książek). Raczej nie przystawało to do roli żony protestanckiego pastora.

W krótkim tekście „Chodzenie” Maniak wyznacza zadanie sobie i nam: „Chodzić zapomnianymi, ledwo widocznymi ścieżkami […], będąc otwartym na to, dokąd mnie powiodą. / Przechadzać się miedzami, obrzeżami pól, wzdłuż rzek, strumieni czy płotów, nie wchodząc na tereny prywatne i unikając asfaltowych dróg. / Nie wzbudzać takim chodzeniem podejrzeń”.

Podoba mi się zwłaszcza ostatnie zdanie. Jeśli nie chcemy wzbudzać podejrzeń, zadanie robi się naprawdę trudne.

Chcąc domknąć podróżowanie śladami Montgomery (przynajmniej tego lata) postanowiłem na własne oczy zobaczyć jej dom w Toronto. Gdy jej mąż z powodu kłopotów ze zdrowiem psychicznym przeszedł na emeryturę i nie musiała już być żoną pastora, pisarka postanowiła przenieść się do największego kanadyjskiego miasta, gdzie kupiła wygodny dom. Nazwała go Journey’s End, koniec podróży, i rzeczywiście w nim umarła. Wcześniej napisała w nim jeszcze kilka książek, w tym dwie z przygodami Anne Shirley.

Wysiadłem na stacji metra i kierowałem się wskazówkami Google Maps. Była to dzielnica krętych ulic, gładko przyciętych trawników i wyjątkowo wysokich żywopłotów. Nikt tu nie chodził chodnikami, mieszkańcy parkowali swe auta z niskim zawieszeniem na podjazdach. W Journey’s End obecnie też ktoś mieszka i raczej nie zachęca do zwiedzania. Robiąc zdjęcie domowi Montgomery z drugiej strony ulicy, czułem się jak intruz.

Gdy maszerowałem przez okolicę tak czystą, jakby ją codziennie zamiatała Maryla Cuthbert, narastała we mnie obawa, że zaraz ktoś mnie zatrzyma z pytaniem, czego tu szukam i odeśle, skąd przyszedłem. Sama moja obecność była podejrzana, jakby każdy mój krok obserwowano zza firanek. W takiej ą-ę-dzielnicy trudno nie wzbudzać podejrzeń. Chciałbym się przekonać, jak poradziłby sobie z nią Krzysztof Maniak.