Tate Britain – Karol Sienkiewicz

Hockney w National Portrait Gallery

Największą niespodzianką na wystawie Davida Hockneya „Drawing from Life” w National Portrait Gallery w Londynie jest odkopany po latach portret rodziców artysty. „My Parents and Me” (1976) to wcześniejsza wersja słynnego płótna „My Parents” (1977) z kolekcji Tate. Niedokończony obraz przeleżał w domu Hockneya w Los Angeles 45 lat.

Ponieważ obraz wisi tuż przy wejściu na wystawę, zwiedzanie zaczyna się od guglowania „My Parents”, żeby zobaczyć różnice.

Hockney podchodził do tej kompozycji trzykrotnie. Pierwszą wersję zniszczył, o drugiej zapomniał, trzecia trafiła do Tate, stając się jednym z najbardziej znanych z jego obrazów. W ostatecznej wersji ojciec jest mniej statyczny, pochyla się nad gazetą. Zniknęła udrapowana zasłona w górnej partii płótna oraz odbicie samego Hockneya z lustra stojącego na toaletce.

Może to lustrzane odbicie jest banalne, oczywiste, zbyt nawiązujące do różnych odbić z historycznego malarstwa, z klasyków. Ale jest też radosne. Oto artysta w niebieskiej koszuli i krawacie, w swej ikonicznej już blond fryzurze i okularach obserwuje swoich rodziców, niby obojętnych, zajętych swoimi myślami.

A wcale obojętni nie byli! Nad drugą wersją, która powstawała w czasie pobytu artysty w Paryżu, Hockney się męczył. Wreszcie porzucił pracę nad portretem, co spowodowało mały zgrzyt w relacjach z rodzicami. Ci nie mogli się bowiem doczekać ostatecznego rezultatu. Ojciec miał zadzwonić do niego z pretensjami, że syn nie chce dokończyć płótna, do którego mu pozował. Ciekawi mnie ta złość rodziców, o źródłach której nie wiem niestety zbyt wiele. Sądząc po obrazie, zakładałbym raczej, że Hockney malował ich niemal wbrew ich woli; nie wydają się szczególnie zainteresowani pozowaniem ani zadowoleni z faktu, że są portretowani.

O tym, że obraz jest niedokończony, świadczą chociażby fragmenty taśmy maskującej, wciąż przyklejone do powierzchni płótna. Obraz „My Partents and Me” niesie opowieść o nie zawsze łatwej relacji między portretującym i portretowanym. A już z racji tego, że wystawa odbywa się w National Portrait Gallery, portret jest właśnie w jej centrum.

Angielski tytuł wystawy „Drawing from Life” można odczytywać i dosłownie – jako rysowanie z żywego modela, i bardziej metaforycznie – rysowanie z życia, nierozerwalne powiązanie rysunków z życiem. Ponieważ to wystawa portretów, jej bohaterami są najbliżsi artysty – rodzice, przyjaciele, obiekty jego uczuć, współpracownicy, osoby z jego otoczenia, no i oczywiście on sam. Hockney twierdzi, że nie zniszczył drugiej wersji obrazu przedstawiającego jego rodziców we wnętrzu, bo ojciec i matka pozowali mu do niego „from life”.

Komentatorzy wystawy w National Portrait Gallery, chociażby Jonathan Jones na łamach „Guardiana”, podkreślają radość życia, która płynie z twórczości Hockneya, a z tej wystawy szczególnie. To rodzaj entuzjazmu, afirmacji. Jones pisze, że iPadowe rysunki wiosny Hockneya, nad którymi pracował w lockdownowych miesiącach, byli wyrazem nadziei w czasie pandemii.

Zresztą wystawa w National Portrait Gallery otworzyła się na krótko kilka lat temu, ale zaraz potem zamknął ją właśnie covid. W międzyczasie jej koncepcja uległa zmianie. Hockney wciąż pracował bowiem nad nowymi pracami. Teraz w jej sercu znajduje się najnowszy cykl portretów z Normandii. Po zniesieniu lockdownu w 2021 roku artysta powrócił do malowania pędzlem na płótnie.

W najnowszym cyklu obrazów na białym tle, bez wstępnych rysunków, Hockney malował portrety swoich francuskich sąsiadów i gości jego domu w Normandii. Po roku spędzonym z iPadem i pejzażem, Hockney postanowił zapraszać ludzi do swojego studia. Zaczął od najbliższych, przyjaciół, swego asystenta, ogrodnika i kręgarza. Ale odwiedził go też Harry Styles w sweterku w żółto-czerwone paski.

Ten cykl nie ma tej wagi, co wcześniejsze obrazy Hockneya, chociażby wspomniany portret rodziców. Z pewnością jednak – jak pisze Jones, niesie czystą radość. Jones używa do opisu tych obrazów wyśmienitego angielskiego przymiotnika „bubbly”. Coś w tym jest – obrazy te są pełne życia jak bąbelki w kieliszku szampana.

George, Blanche, Celia, Albert and Percy Jan 1983, 1983

Hockneyowi można tego nastawienia do życia zazdrościć. Podobnie – wszystkim tym bohaterom wystawy, którzy mieli przyjemność mu pozować. W National Portrait Gallery można poznać osoby z bliskiego kręgu Hockneya.

Na przykład Celię Birtwell, projektantkę tkanin, najbliższą przyjaciółkę artysty. Pozowanie było dla nich sposobem na wspólne spędzanie czasu. Na wystawie widać, jak Birtwell się w sztuce Hockneya starzeje. W najnowszym normandzkim cyklu portretów pojawiają się jej dorosłe dzieci. Z rodziną sportretował ją też Hockney na jednym ze swych fotokolaży, scenie ułożonej z dziesiątek zdjęć siedzących w salonie osób i kotów. Hockney w ten sposób próbował oddać w fotografii kubistyczne pojmowanie czasu.

Gregory Evans był z kolei jego astystentem, kochankiem, partnerem, przez wiele lat pozostał przyjacielem. Hockney portretował go ponad czterdzieści razy. Mieszkali razem w Paryżu w czasie, gdy artysta pracował nad portretem rodziców. Na wystawie Gregory pojawia się w różnych pozach, romantyczny, zaspany, nagi, w skarpetach, z zamkniętymi oczami, opierający się nagi o ścianę. Potem zaś: starszy, poważny, w okularach.

Sporą część wystawy zajmują oczywiście autoportrety. Dwa z nich otwierają wystawę. Pierwszy, kolażowo ułożony z kawałków urwanego kolorowego papieru na starej gazecie, powstał w 1954 roku, Hockney był jeszcze nastolatkiem. Drugi z nich pochodzi z 2021 roku. Wystawa mieści w sobie sześć dekad portretowania.

Na wystawie jest też pełen cykl „A Rake’s Progress”, inspirowany cyklem grafik Williama Hogartha pod tym samym tytułem z 1735 roku, w którym Hockney zawarł swoje pierwsze doświadczenia z kulturą gejowską w Ameryce, np. obserwacje mężczyzn uprawiających jogging czy wizyty w gejowskich barach.

Przyznam, że niewiele rzeczy sprawia mi taką przyjemność jak wystawa Davida Hockneya, każda (a wciąż mam w pamięci jego rekordową retrospektywę w Tate Britain!). Jestem wiernym fanem. Można go lubić lub nie, jego najnowsze prace nie zawsze przypadają do gustu krytyków, ale trudno odmówić Hockneyowi zaraźliwego entuzjazmu. Do tego to jeden z najwybitniejszych rysowników XX i XXI wieku.

Lynette Yiadom-Boakye w Tate Britain

Lynette Yiadom-Boakye nikogo nie portretuje. A jej malarstwo skupia się przecież na człowieku. Jacyś ludzie przecież jej obrazy zamieszkują. Na jej otwartej niedawno wystawie „Fly in League with the Night” w Tate Britain w Londynie nie ma płótna, na którym kogoś by nie było. Są spokojni, ale nasączeni uczuciami, rzucają na nas pełne emocji spojrzenia, aż trudno sobie wyobrazić, że bohaterowie obrazów Yiadom-Boakye są przez nią wymyśleni.

Brytyjska malarka powołuje ich do życia tak jak pisarz bohaterów powieści – z wyobraźni, ze zbieranych wycinków prasowych, skrawków pamięci. Podobno ma całe zeszyty wyklejone zdjęciami z gazet, rodzinnymi fotografiami czy detalami obrazów dawnych mistrzów. Ale podpatruje w nich zaledwie kompozycję, nastrój, gest, resztę sobie dowyobraża.

Powtarza, że interesuje ją przede wszystkim malarstwo i czysto malarskie problemy. W jednym z wywiadów powiedziała na przykład: „Z czasem zdałam sobie sprawę, że potrzebuję myśleć mniej o temacie, a więcej o malarstwie”. Jednak Yiadom-Boakye jest nie tylko malarką, jest też pisarką, poetką, śmiało można więc powiedzieć, że jej wystawę ogląda się / czyta jak najlepszą książkę. I tak jak czasem podczas lektury czuje się więź z bohaterami powieści, tak samo bohaterowie jej obrazów, w przeważającej większości mężczyźni, bywają niezwykle magnetyczni, bliscy. Zadie Smith napisała o nich, że „wydają się posiadać dusze”. Jakbyśmy już ich znali, gdzieś wcześniej widzieli. Czy to oby nie jest jakiś znany aktor, tancerz, polityk, pisarz, uchwycony w zaciszu swej prywatności?

Malarstwo Yiadom-Boakye cechuje niezwykła prostota. Artystka rezygnuje z detali. Jeśli maluje jakieś wnętrze, pozostawia je prawie pustym, obywa się bez pejzaży, sceny dziejące się w plenerze wydają się toczyć na nieużytkach, w bliżej niesprecyzowanym nigdzie i wszędzie. Po ubraniach jej bohaterów nie sposób stwierdzić, w jakich czasach żyją, nic nie zdradza tego, do jakiej klasy społecznej przynależą. To, co możemy o nich powiedzieć, to w jakim są nastroju, jakie mają emocje, a te są również raczej subtelne.

Jak w katalogu wystawy pisze Andrea Schlieker, postacie z obrazów Yiadom-Boakye „wydają się zamieszkiwać świat łagodnej bezczynności: czytając, pływając, spacerując, paląc lub tańcząc. Przebywają w sferze całkowitej normalności, na krawędziach codzienności, spokojnej i niczym nie niepokojonej, emanują subtelną mieszankę wrażliwości i siły, godności i wdzięku”.

Obrazy Yiadom-Boakye to ćwiczenia z monochromu. Utrzymane są w jednolitej gamie barwnej. Cera postaci miesza się z tłem. Jeśli ktoś ma bladoszary garnitur, to zostaje ukazany na tle białej ściany. Czasami jednak da się oczywiście dostrzec echa klasycznych typów przedstawień portretowych, jak chociażby conversation piece (na co również zwraca uwagę Schlieker).

Wystawa obejmuje obrazy od studiów w Royal Academy Schoools, zakończonych dyplomem w 2003 roku, po jej najnowsze prace. Ekspozycja nie podąża żadną narzuconą ścieżką czy narracją, ani tematyczną, ani chronologiczną. Obrazy powieszono tak, by miało się wrażenie dialogu między nimi, rytmu.

Najprostszą i najbardziej oczywistą rzeczą, jaką można stwierdzić o obrazach Yiadom-Boakye, to to, że wszystkie bez wyjątku przedstawiają czarne osoby. Jest to stwierdzenie proste na pozór, bo pociąga za sobą cały szereg problematycznych i trudnych spraw, które z kwestią rasy są związane. Zwłaszcza w kolonialnym kraju, jakim jest Wielka Brytania. I wszystkie one są kontekstem dla jej twórczości. Nie bez znaczenia jest jej własna tożsamość – czarnoskórej artystki urodzonej w 1977 roku w Londynie, o rodzinnych korzeniach w Ghanie. Pewnie często słyszała pytanie, skąd pochodzi.

„Bycie czarnym nigdy nie oznaczało dla mnie inności. Dlatego nigdy nie czułam potrzeby wyjaśniania jej obecności w moich pracach, tak jak nie czułam potrzeby wyjaśniania mojej obecności w świecie. Jednak często jestem o nią pytana. Nigdy nie lubiłam, by mi mówiono kim jestem, jak powinnam mówić, co myśleć i jak myśleć”, pisze Yiadom-Boakye w kilkuakapitowym tekście, umieszczonym na ścianie przy wejściu na wystawę.

Jej obrazy można odczytywać jako swoiste odwrócenie klisz obrazowych, wyłom w europejskiej tradycji, a zarazem jej istotna, brakująca wcześniej część. Opierając się stereotypom, Yiadom-Boakye na nowo, od zera tworzy reprezentację czarnego ciała w sztuce. Szczególnego znaczenia nabierają słowa malarki, gdy mówi, że „nie lubi malować ofiar”. Jej bohaterowie są pewni siebie, silni, pogrążeni w rozmyślaniach.

Yiadom-Boakye przyjęła jednak inną malarską strategię niż chociażby Amerykanin Kehinde Wiley, który czarnych bohaterów wprowadza do monumentalnego, historyzującego malarstwa. Podobnie działają obrazy Amy Sherald, która w zbliżony sposób przedstawia swych bohaterów, jednak nie sięgając tak głęboko do historii malarstwa jak Wiley (jej obrazy można obecnie oglądać w londyńskiej galerii Hauser & Wirth). Nieprzypadkowo Wiley i Sherlad stworzyli oficjalne portrety prezydenckiej pary Baraka i Michelle Obamów. Yiadom-Boakye cechuje zupełnie inne podejście. Jej obrazy są intymne, uwodząco zwykłe. Mówi: „Nie tyle chodzi mi o umieszczanie czarnych w kanonie, co o powiedzenie, że zawsze tu byliśmy, zawsze istnieliśmy, samowystarczalni, poza koszmarami i wyobrażeniami, przed i po »odkryciu«, i w żaden sposób nie definiowani czy ograniczeni przez to, kto nas widzi”.

Joanna Piotrowska w Tate Britain

jp8

Na „Dwutygodniku” recenzuję wystawę Joanny Piotrowskiej „All Our False Devices” w Tate Britain. Jej trzon stanowi nowy cykl „Schrony”.

Takie schrony, namioty i szałasy pamięta się z dzieciństwa. Zwyczajny koc przerzucony przez blat stołu tworzył pod nim nową, intymną przestrzeń, oswojoną i bezpieczną. Czasami wystarczyło nawet schować się z latarką pod kołdrą. Dziecięce kryjówki mogły służyć do zabawy, częściej – do tego, by skryć się w nich przed innymi domownikami, być niewidocznym. Gdy ktoś chciał wejść do naszej kryjówki, potrzebował specjalnego zaproszenia. W tych autonomicznych miejscach, dziecięcych enklawach, mogliśmy sami dyktować zasady gry.

Bohaterowie fotografii Piotrowskiej, jej znajomi i przyjaciele z Londynu, Warszawy, Rio de Janeiro czy Lizbony, to jednak nie dzieci, lecz dorośli. Improwizowane kryjówki, na prośbę artystki, budują we własnych mieszkaniach. Sfotografowane schrony tworzone są ad hoc: z mebli, narzut, koców, książek, pudeł, ubrań, poduszek, plażowego parasola, a nawet obrazów czy roślin doniczkowych. Z przedmiotów, które stanowią wyposażenie ich mieszkań i akurat były pod ręką. Niektóre schrony są puste, w innych spotkamy ich mieszkańców. Jedna z kobiet ukryła się pod stertą pościeli, koców i ubrań, spod której wystaje jedynie jej głowa z burzą czarnych włosów.

Zdjęcia z jednej strony przywodzą na myśl dziecięce gry, z drugiej – wywołują szereg odmiennych skojarzeń. Mogą to być fotografie z jednoosobowej ziemianki, w której ukrywał się schwytany w 2003 roku były dyktator Saddam Hussein; skrytki ukrywających się w czasie II wojny światowej Żydów; tymczasowe schronienia bezdomnych.

Ale nikt tu oczywiście nie jest bezdomny, nikt nie jest osaczony, nikomu nie grozi bezpośrednie niebezpieczeństwo. Sądząc po wystroju mieszkań, bohaterowie Piotrowskiej prowadzą raczej wygodne życie. Zdradza to ich komfortowe otoczenie, sterty książek i sprzętów, pewna elegancja i prostota. By poznać ich lęki, trzeba by kopać głębiej.

CAŁOŚĆ TEKSTU DOSTĘPNA NA STRONIE „DWUTYGODNIKA”

Hockney

Na Dwutygodniku możecie przeczytać moją recenzję z jednej najfajniejszych wystaw, jakie widziałem w ostatnim czasie – retrospektywy Davida Hockneya w Tate Britain. Tytuł, „Niewidoczna dłoń spływała po ich ciałach”, oczywiście ukradłem od Walta Whitmana, który jest też zresztą jednym z bohaterów tekstu.

„Powodów do zorganizowania tej wystawy znalazłoby się co najmniej kilka. Raz, że David Hockney to jeden z najsłynniejszych malarzy. Niedawno ukazała się jego monumentalna, dwutomowa biografia pióra Christophera Simona Sykesa, a pozycję Hockneya potwierdzają kolejki, ustawiające się co rano przed Tate Britain, specjalnie przedłużone godziny otwarcia muzeum oraz kłębiąc się tłum na wystawie. Dwa, że Hockney w lipcu tego roku skończy osiemdziesiąt lat, a wystawa nawet w tytule mówi o „60 latach pracy”. Wreszcie, w roku 2017 przypada pięćdziesiąta rocznica dekryminalizacji homoseksualizmu na Wyspach. Tate Britain będzie ją obchodzić ogromną wystawą „Queer British Art”, która otworzy się w kwietniu. Zamykać ją będą daty: 1861, gdy zniesiono karę śmierci za pederastię, oraz właśnie 1967.

Otwarta niedawno wystawa Hockneya w Tate Britain, oraz w jakimś stopniu również wystawa fotografa Wolfganga Tillmansa w Tate Modern, zapowiadają tę wielką celebrację różnorodności na przestrzeni stulecia, gdy być innym nie było łatwo. My mamy rok Koronacji Matki Boskiej Częstochowskiej, Tate ma rok wyraźnie queerowy.

Na pewno będzie więc mowa i o uwięzieniu Oscara Wilde’a, i o odrzuceniu przez Prerafaelitów malarza Simeona Solomona po tym, jak aresztowano go w publicznej toalecie. Ale poczesne miejsce na „Queer British Art” zajmie też z pewnością Hockney, artysta o wyrafinowanym homo-spojrzeniu. Jego coming out w sztuce nastąpił we wczesnych latach 60. i trudno o bardziej gejowskiego malarza w najnowszej historii europejskiego malarstwa. Większość życia dzielił jednak między Wielką Brytanię i Kalifornię. To właśnie po drugiej stronie oceanu w połowie lat 60. jego malarstwo nabrało prawdziwego rozmachu, a seksualność tykała na jego basenowych płótnach jak bomba”.

W centrum: „May Blossom on the Roman Road”, 2009.