W „Gazecie Wyborczej” piszę o otwartym w zeszłym tygodniu pawilonie „Birkenau” Gerharda Richtera w Oświęcimiu (w drukowanym wydaniu „Wyborczej” z 13 II 2024 tekst nosi tytuł „Na granicy wyobrażonego”). Poniżej kilka fragmentów.
Ten pawilon trzeba traktować w całości, jako dzieło totalne, Gesamtkunstwerk, integralne połączenie architektury z dziełami sztuki.
Stanął w Oświęcimiu tuż obok Międzynarodowego Domu Spotkań Młodzieży z inicjatywy artysty oraz Międzynarodowego Komitetu Oświęcimskiego, który w poprzednim roku uhonorował Richtera nagrodą w formie odwróconej litery B (jak z obozowej bramy w Auschwitz). Szybką budowę umożliwił sponsor – niemiecka firma Volkswagen.
Budynek, który Richter zaprojektował wraz z żoną Sabine Moritz-Richter, przypomina kaplicę. Jest prosty, biały, kryty dwuspadzistym dachem. Na swojej dłuższej osi przecina go szklany pas, którym do środka wpada naturalne światło. Za niewielkim przedsionkiem znajduje się właściwa sala wystawowa. Tam na przeciwległych ścianach zawisły fotograficzne duplikaty czterech abstrakcyjnych obrazów z cyklu „Birkenau” oraz „Szare lustro”, czyli cztery szare szklane panele, w którym odbija się całe wnętrze.
Kompozycję dopełniają kopie czterech zdjęć i one są tutaj najważniejsze.
To jedyne zdjęcia zrobione w obozie przez więźniów Auschwitz, członków Sonderkommando, latem 1944 roku. Dwa, wykonane z wnętrza krematorium, przedstawiają palenie zwłok w dołach spaleniskowych, dwa wykonano pospiesznie w brzozowym lasku. W rogu jednego z nich udało się uchwycić nagie kobiety, przygotowujące się do wejścia do komory gazowej. Klisze zostały przemycone na zewnątrz obozu w tubce pasty do zębów i trafiły do polskiego Ruchu Oporu w Krakowie. Filozof Georges Didi-Huberman nazwał je „czterema obrazami wyrwanymi piekłu”.
W 2014 roku Richter postanowił podjąć próbę przemalowania tych zdjęć na obrazach, w dobrze znanym fotorealistycznym stylu swych wcześniejszych prac. Szybko jednak postanowił te przedstawienia zniszczyć. Cztery obrazy przeszły kilkuetapowy proces pokrywania farbą i jej niemal mechanicznego ścierania gumową wycieraczką. Przedstawienia zostały zniszczone, wytarte, a może po prostu – przesłonięte. W ostatecznej wersji cyklu „Birkenau”, wielowarstwowym palimpseście, nie da się dostrzec śladu po pierwotnej kompozycji. To cztery abstrakcyjne obrazy o strukturze nieregularnej siatki. Widać w nich gest roztarcia farby. Dominują neutralne szarości, jakby wyjęte z czarno-białej fotografii, z dodatkiem kilku innych kolorów: czerwieni, zieleni, bieli. Podobnych obrazów Richter stworzył wiele, te odróżnia jednak tytuł – „Birkenau”.
Cykl „Birkenau” nie jest zwykłą abstrakcją. Jest aktem odrzucenia mimetycznych reprezentacji Holokaustu. Odnosi się do pytania, jak pamiętać, jak może wyglądać praca wyobraźni w obliczu Zagłady.
Jeśli przyjrzeć się twórczości Richtera na przestrzeni lat, w pierwszej kolejności interesowała go nie tyle (nie)możliwość reprezentacji nazistowskich zbrodni, ile kolektywna niemiecka wina. Kontekstem dla działania Richtera jest też bowiem państwowa, oparta na powtarzalnym rytuale polityka pamięci obowiązująca w Niemczech.
Richter próbuje łączyć skrajności. Opowiada i o konieczności konfrontacji, i o nieuchronnej porażce takiej próby. Przy wejściu do pawilonu znajduje się cytat z artysty, który – jakby za Didi-Hubermanem, mówi: „Tworzenie obrazu… czyni nas ludźmi”. W cyklu „Birkenau”, a w szczególności w pawilonie w Oświęcimiu, próbuje pogodzić różne tradycje podchodzenia do obrazów Holokaustu i tworzenia sztuki podejmującej ten temat.
Benjamin Buchloh, historyk sztuki wielokrotnie analizujący twórczość Richtera, przywołuje w kontekście tych dwóch tradycji dwa skrajnie odmienne filmy: „Noc i mgłę” Alaina Resnais (1955), próbę syntezy doświadczenia Zagłady, opartą na materiałach dokumentalnych, oraz wielogodzinny dokument „Shoah” Claude’a Lanzmanna, ukończony w 1985 roku. Lanzmann programowo odrzucał użycie materiałów archiwalnych, twierdząc, że pokazanie ofiar zawsze będzie aktem obscenicznym, nawet jeśli szok może mieć wartość pedagogiczną.
Podobnie dzieje się w filmie „Strefa interesów” Jonathana Glazera na podstawie powieści Martina Amisa, który 8 marca wchodzi do polskich kin. Reżyser pokazuje życie rodziny Rudolfa Hössa, komendanta Auschwitz w willi tuż obok obozu. Kamera do samego obozu jednak nie wchodzi, obóz jedynie słyszymy, gdzieś w tle kadrów widać dymy i łunę.
Richter w cyklu „Birkenau” jest zdecydowanie bliższy Lanzmanna i Glazera.
W samej figurze artysty, jaka się przy okazji wyłania, jest coś anachronicznego i megalomańskiego. Pomnikowy pawilon, legitymizowany zaangażowaniem MKO, wydaje się pochodzić z innych czasów, z epoki, w której wielcy artyści (biali mężczyźni) robili wielkie gesty, które nabierały znaczenia przez sam fakt, kto je wykonywał. To figura artysty, który samodzielnie mierzy się z wielkimi pytaniami i historią przez wielkie „H”.
Pawilon Richtera nie jest jednak przestrzenią eksterytorialną. Sam Marian Turski podkreśla, że powstanie pawilonu „Birkenau” w Oświęcimiu to wydarzenie polityczne, „czy tego chcemy, czy nie”. Nawet podczas otwarcia ze strony niemieckich polityków pojawiły się próby łączenia pracy Richtera i pamięci Holokaustu z atakiem Hamasu z 7 października zeszłego roku.
Richtera z pewnością nie interesuje polski kontekst, on mierzy się z niemiecką historią. Odniesieniem są tu jego prace znajdujące się na stałe w Berlinie. Porastają je grube tony komentarza, uniwersalnych dyskusji dotyczących możliwości obrazu, relacji przedstawienia i abstrakcji, ale też trudnego trójkąta Niemcy – Holokaust – pamięć. Polscy organizatorzy nie potrafili na razie nadać temu wydarzeniu odpowiedniej rangi intelektualnej. Na uroczystym otwarciu padały raczej gładkie słowa o przerażeniu, pamięci, milczeniu, nadziei.
Karol Sienkiewicz 