Na „Dwutygodniku” opisuje wystawę w pracowni Wandy Czełkowskiej w Warszawie, w której gościnnie występuje inna polska rzeźbiarka – Magdalena Abakanowicz. To niecodzienne spotkanie.
Nie ma lepszego miejsca do zapoznania się ze sztuką Czełkowskiej niż jej pracownia. Chociaż od śmierci artystki minęło już kilka lat, studio, dziś wpisane na Listę Warszawskich Historycznych Pracowni Artystycznych, wciąż żyje. Opiekuje się nim Ona Winogrodzka, spadkobierczyni dorobku Czełkowskiej. Pracownia regularnie otwiera się dla zwiedzających. Kilka miesięcy temu odtworzono tu na przykład jedną z jej niezachowanych instalacji. Wspólna wystawa Czełkowskiej i Abakanowicz, artystek tworzących w tym samym czasie, ale o odmiennych trajektoriach życia i kariery, jeszcze bardziej to miejsce ożywia.
W głównej przestrzeni pracowni, która nosi ślady dawnego przeznaczenia tego budynku, a jedna ze ścian jest w całości przeszklona, prace Czełkowskiej i Abakanowicz stoją naprzeciw siebie. Czełkowską reprezentują tu głównie rzeźbiarskie głowy, ustawione na różnej wielkości drewnianych stołkach, stołach, kawaletach i białych postumentach, a czasem – niemal wprost na surowej podłodze. Nie są to jednak po prostu głowy. To głowy zdeformowane, pozbawione twarzy, oczu, zjedzone naroślami, chorobą, a może jeszcze nie w pełni uformowane. Wiele z nich to odlewy z tej samej formy.
Kuratorka Marta Kowalewska przytacza słowa Tadeusza Kantora, który pisał: „Właściwością twórczości jest stan płynny, zmienny, nietrwały, ulotny i bez końca jak samo życie. Należy uznać za twórczość wszystko to, co jeszcze nie stało się tzw. dziełem sztuki, co jeszcze nie zostało unieruchomione, co zawiera bezpośrednie impulsy życia”. Na Magazynowej Kowalewska zdecydowała się pokazać Abakanowicz właśnie w procesie, w codziennej pracy. Poza formami do odlewu rzeźb znalazły się tu również rysunki i olejne obrazy z lat 60. XX wieku, stanowiące projekty jej gobelinów. Prace na papierze i płótnie obu artystek są sobie zdecydowanie bliższe niż rzeźby.
Pracowniana procesualność pozostawała treścią sztuki Czełkowskiej. Jej rzeźby często ujawniały swoje wnętrzności – ukryty rzeźbiarski warsztat, metalowe szkielety podtrzymujące gipsowe odlewy. Od lat 70. XX wieku manipulowała swoimi formami. Multiplikowała je i grała nimi na swoim przypominającym szachownicę „Stole”. Gdy w Edynburgu nie udało jej się zrealizować „Stołu” w odpowiadającej jej formie, zamiast skończonej pracy pokazała jej elementy i konceptualną „Informację pojęciową o «Stole»”. Jej „Bezwzględne wyeliminowanie rzeźby jako pojęcia kształtu” przez ponad dwadzieścia lat pozostawało jedynie ideą, pomysłem, koncepcją właśnie. Zrealizowała ją w Orońsku w 1995 roku. Widzowie chodzili po podłodze wyłożonej betonowymi płytami i pod kasetonowym stropem oświetlonym żarówkami. W 2017 roku w Królikarni tę pracę Czełkowska pokazała ponownie w formie konceptualnej – jako powiększone zdjęcie makiety. Z kolei na jej retrospektywie „Art Is Not Rest” w Muzeum Susch w 2023 roku zdecydowano się instalację odtworzyć, ale niestety widzowie nie mogli jej cieleśnie doświadczać. Dziś kilka betonowych płyt, ułożonych jedna na drugiej, jako resztki, odpady, służy za postument do innej rzeźby na wystawie w pracowni.
Odnosi się wrażenie, że Czełkowska anektuje Abakanowicz, przeciąga na swoją stronę. Chociaż przedstawiane są jako równorzędne bohaterki wystawy, to gospodyni wiedzie tu prym, a sztuka Abakanowicz zostaje wprzęgnięta w totalne dzieło sztuki Czełkowskiej, jej nieustannie ewoluujący Gesamtkunstwerk. Spuścizna Abakanowicz została potraktowana przez kuratorkę z podobną swobodą, na jaką pozwala twórczość Czełkowskiej. Jakby Czełkowska uwalniała Abakanowicz z jej własnych ograniczeń.
Karol Sienkiewicz 