Sasnal w Fundacji Longlati

Swoją szanghajską wystawę Wilhelm Sasnal zatytułował enigmatycznie – „Pod asfaltem”. Pod asfaltem nikt nie prowadzi wykopalisk, ale można snuć fantazje, co też takiego można tam znaleźć. Może kostkę brukową, bohaterkę niedoszłych rewolucji? Na jednym z obrazów Sasnala z przekrojem drzewa jego korzenie rozsadzają od spodu kafle chodnikowe. Może właśnie takie procesy zachodzą pod asfaltem.

Ale tytuł wystawy szybko się zapomina. Nie podąża się za tytułem, podąża się za obrazami. A to spora wystawa, w Fundacji Longlati znalazło się prawie czterdzieści prac w różnych formatach. Większość z nich powstała w ciągu ostatnich dwóch, trzech lat. Wszystkie przyjechały do Szanghaju prosto z pracowni Sasnala. To rzadka okazja móc oglądać nowe prace artysty.

Na wystawie panuje pewien luz. Obrazy wieszane są swobodnie, bez ścisku. Trudno znaleźć też konkretny klucz wyboru prac czy dominujący temat.

Ponieważ wciąż mam pod powiekami „Taki pejzaż”, wystawę Sasnala z warszawskiego Muzeum Polin, jedną z najważniejszych ekspozycji w jego dotychczasowej karierze, jest ona dla mnie punktem odniesienia, którego nie potrafię się wyzbyć. W Fundacji Longlati Sasnal jawi się jako nieco inny artysta.

W Polinie Sasnal był zdyscyplinowany, nie schodził z raz obranej ścieżki. Akcent postawiony był na sprawy ważkie, każdy obraz, nawet abstrakcyjny powidok, obrastał interpretacjami wagi ciężkiej. „Taki pejzaż” trafiał w czułe punkty polskiej historii, wpisywał się w program muzeum, które wyrasta z doświadczenia Holokaustu, ale też był niezwykle aktualny, podejmował wątki obce Polsce pisowskiej. Czuło się, że to wystawa pod prąd i pewnie dlatego cieszyła się taką popularnością.

„Pod asfaltem” nie ma takich ambicji, zresztą trudno, by je miała w chińskiej, obcej malarzowi rzeczywistości. Ja też nie oglądałem jej z chińskiej perspektywy. To, gdzie akurat wystawa ma miejsce, nie miało większego znaczenia. Jeden tylko obraz wydał mi się bliski chińskiej sztuce, zresztą to raczej zbieg okoliczności niż świadome działanie artysty. Mam na myśli górski pejzaż z dwójką narciarzy na niemal pustej, białej płaszczyźnie płótna. Nie jest „chiński” przez swoją tematykę, lecz właśnie przez operowanie niezamalowanymi partiami, typowe dla tradycyjnego malarstwa chińskiego.

Jak pokazuje ten obraz, na szanghajskiej wystawie Sasnal jest w mniejszym stopniu świadkiem historii, a bardziej – zbieraczem wrażeń. Wielkie tematy, globalne problemy, słowa pisane z wielkich liter są tu schowane w głębszych warstwach (pod asfaltem?).

Jednocześnie dzięki tej swobodzie wystawa oddaje sposób pracy Sasnala: otwarcie na bodźce z zewnątrz, na przypadek. W listopadowym wywiadzie z „Gazety Wyborczej” mówił: „skaczę z tematu na temat, sięgam do życia prywatnego i do tego, co znajduję w internecie, w gazetach, książkach”.

Sasnal, jak mówi, chodzi do pracowni jak do fabryki, codziennie spędzając przed sztalugami kilka godzin.

Malarstwo jest więc sposobem na obserwację świata, trawienie informacji, oswajanie rzeczywistości. Jakby Sasnal z każdego, nawet błahego spostrzeżenia czy przelotnej fascynacji chciał coś wycisnąć, pytał: co z tym jeszcze można zrobić?

Na trwającej właśnie wystawie „Capturing the Moment” w Tate Modern w Londynie, analizującej relacje między fotografią i malarstwem, znalazł się wczesny obraz Sasnala „Samoloty” (1999), wypożyczony z tajwańskiej kolekcji YAGEO. Okraszono go cytatem, w którym Sasnal mówi o ilościowym zalewie fotografii we współczesnej kulturze. Fotografii jest wiele – obraz zostaje. „Jak piosenka”, dodaje. Coś w tym jest.

Na pierwszym planie jest codzienność, jej fragmenty, czasami przybrudzone smołą. Czerń wybrzmiewa na wystawie w szczególny sposób. To czerń smolista, gęsta, czerń rozlanej ropy naftowej. To czerń z greckich waz czarnopostaciowych. Podobne czarne sylwetki wybierają się na pogrzeb. Osoby zamieniają się w kształt, czarną plamę.

Czarny jest tiszert naciągnięty jak płótno na blejtram, czarna jest małpa, czarny jest kosmos. Po przedniej szybie samochodu spływa ropa, zamazując rzeczywistość. Ciężarówka jadąca z przodu rozmazuje się czernią do góry, wbrew prawom grawitacji.

Te czarne zacieki, spływająca po obrazie smoła, wydają się przeciwieństwem powidoku, bardziej pracą wyobraźni niż procesem widzenia czy chorobą oczu. Przypominają efekt filmowy, gdy widzimy świat oczami bohatera i ten świat mu się zamazuje, bo traci kontakt z rzeczywistością, rzeczywistość go przytłacza. Albo wzrok spływa mu krwią.

Ta czerń jest nienaturalna. Przynależy bardziej do płaszczyzny obrazu niż do rzeczywistości. To czerń negatywu. Czerń drukarska. Spływa powoli po płaszczyźnie obrazu.

Czerń jest kolorem wysokiego ogrodzenia, przy którym stoi grupa osób, najwyraźniej obserwującą świat po drugiej stronie. Patrzą w kierunku marzenia o lepszym życiu. Obraz jest niewielki, szczegóły – nieistotne. Ludzie to kolorowe plamki. Z bliska – kilka dotknięć pędzla, pozostawiających gęste ślady.

Aspekty malarskie, eksperymentowanie pędzlem dominują nad tematem. Ale jeśli wystawa nas zahipnotyzowała, wpadliśmy w pułapkę. Bo wystarczy głębiej poskrobać palcem, by powrócić do palących problemów, wyzwań, newsów.

Kluczem do tego powrotu może być właśnie płot – ludzie stojący przy płocie. Znamy taki płot z polsko-białoruskiej granicy, ale tytuł obrazu zdradza, że chodzi o Meksyk i Stany Zjednoczone. Kluczem może być informacja, że nokturn z księżycem nad taflą wody powstał na bazie fotografii Rudolfa Dodenhoffa, niemieckiego fotografa, w czasie wojny dokumentującego Żydów z w tarnowskim getcie.

I okazuje się, że nic nie jest neutralne. Nawet w obrazie, zwłaszcza w obrazie.