Peter Hujar – Karol Sienkiewicz

To wszystko o MNIE, nie o tobie

Jedną z wielu bohaterek głośnej wystawy Nan Goldin w Neue Nationalgalerie w Berlinie jest transartystka Greer Lankton. To ona patronuje cyklowi Goldin „The Other Side”. Na początku lat 80. Lankton krótko pomieszkiwała u Goldin w Nowym Jorku, pozując jej do fotografii. Chyba najciekawszą i wciąż tajemniczą dla mnie informacją o jej życiu jest fakt, że na jej operację korekty płci w 1979 roku zrzuciła się parafia jej ojca, prezbiteriańskiego pastora. W latach 80. była jedną z najbardziej charakterystycznych postaci nowojorskiej East Village.

W Nowym Jorku była znana jako autorka lalek. Jeszcze w czasie jej studiów w Chicago powstała ogromna hermafrodyczna lalka w trakcie porodu. Goldin wspominała w „Artforum” po śmierci przyjaciółki, że Lankton przyśniło się, że rodzi samą siebie i stąd wzięła się ta lalka. Ciekawe, że identyczną wizję namalowała wiele lat wcześniej Frida Kahlo.

Lalki Lankton, podobnie jak jej ciało, przechodziły nieustanną transformację. Zmieniała ich płcie (Greer urodziła się jako Greg), tożsamości, rozmiary i ubrania. Goldin pisała, że było to tak trzewiowe, że przypominało „operację bez znieczulenia”. Dodawała, że Lankton „otaczała się swoją własną rodziną freaków, społecznych wyrzutków, z którymi się głęboko identyfikowała”. Niektóre przedstawiały jednak konkretne, znane jej osoby: superstars Andy’ego Warhola – Edie Sedgwick, Candy Darling; czy Divine, ulubioną drag queen Johna Watersa. Niektórzy zaś zamawiali u niej swoje lalkowe portrety, jak Diana Vreeland, słynna naczelna amerykańskiego „Vogue’a”. Podejrzewam, że Raja wcielając się we Vreeland w „RuPaul’s Drag Race All Stars: All Winners”, inspirowała się nie tylko legendarną redaktorką, ale też jej wersją stworzoną przez Lankton.

Goldin wymienia wszystkie traumy, choroby i ułomności Lankton: ból i powikłania pooperacyjne, anoreksję, odrzucenie przez kochanków, narkotyki. To wszystko odbijało się w jej pracach. Nieprzypadkowo jej rysunki porównywano do Egona Schiele, a lalki oczywiście do Hansa Bellmera. Ona nie ukrywała tych inspiracji, chociaż od Bellmera wolała „Pink Flamingos”.

Na początku lat 90., gdy w Nowym Jorku jej przyjaciele po kolei umierali na AIDS, Lankton wróciła do rodzinnego Chicago. Niespodziewanie w połowie dekady zainteresowanie jej sztuką wydawało się wracać. Jej prace w 1995 roku pokazano na Whitney Biennale i na biennale w Wenecji. Zaś w październiku 1996 roku w Mattress Factory w Pittsburghu Lankton otworzyła wystawę „It’s All About ME, Not You” (To wszystko o MNIE, nie o tobie). Jej największa instalacja przenosiła do galerii jej chicagowskie mieszkanie.

Zmarła 18 listopada. Przedawkowała. Miała 38 lat, po angielsku nazywa się taką śmierć „untimely death” i w notce biograficznej Lankton na stronie Mattress Factory użyto właśnie tego określenia. Umrzeć nie w porę. Oczywiście mieli na myśli, że za wcześnie. Ale akurat chronologie różnych śmierci zgrabnie układają się w tej historii. Jedni żyją trochę dłużej, by móc opowiedzieć o śmierci swych przyjaciół.

Instalację Lankton można dziś oglądać w tej samej Mattress Factory. Podoba mi się idea, by po śmierci artystki utrwalić na zawsze jej ostatnią wystawę, na wzór rodziców, którzy nie zmieniają niczego w pokoju swego zmarłego dziecka. Tak się dzieje tylko w filmach. No ale wcale tak z Lankton nie było. Jej praca spędziła wiele lat w magazynie. Wróciła do Mattress Factory w 2009 roku. Mówi się że „na stałe”, ale żadna „stała” ekspozycja muzealna nie jest na zawsze.

„It’s All About ME, Not You” ogląda się przez okna. To zabawa w podglądactwo, czasem można nawet zobaczyć kogoś w oknie naprzeciwko. M. zawsze mi powtarza, bym nie zaglądał ludziom w okna, a jednak trudno się powstrzymać, i tylko czasem robi się głupio, gdy przypadkiem spojrzysz w oczu komuś zza firanki.

Byłoby zabawne zajrzeć komuś do mieszkania i zobaczyć coś takiego – umierającą postać w otoczeniu pustych opakowań po lekarstwach na receptę, tych charakterystycznych pojemników z przezroczystego pomarańczowego plastiku z białym wieczkiem, które znamy z amerykańskich filmów. W filmach jak ktoś znajdzie takie opakowanie w czyjejś torbie, to znak, że coś jest z tą osobą nie tak, nie radzi sobie.

U Lankton tych pustych opakowań jest naprawdę sporo. Otaczają ciało anorektycznej, łysej lalki, być może w jej ostatnich minutach życia. Lankton – na wzór zabawnych pseudonimów drag queens – nazwała ją More Morphine. More Morphine to jej alter ego. W Internecie można znaleźć zdjęcie, na którym Lankton pozuje w swojej instalacji i wygląda, jakby przyszła odwiedzić siebie na łożu śmierci. Jest równie blada i wychudzona jak More Morphine, nad którą się pochyla. Śmierć Morphine przywodzi na myśl zdjęcia osób umierających w latach 80. na AIDS.

Jej instalacja jest jak przemowa napisana na wypadek księżycowej katastrofy.

To Joe Pera („Drifting Off With Joe Pera”) po raz kolejny przypomniał mi przemowę, którą miał w pogotowiu prezydent Nixon na wypadek, gdyby misja Apollo 11 skończyła się niepowodzeniem i amerykańscy astronauci utknęli na Księżycu. Łatwo można dziś tę przemowę wyszukać w Internecie. Nosi tytuł „In Event of Moon Disaster”: „These brave men, Neil Armstrong and Edwin Aldrin, know that there is no hope for their recovery. But they also know that there is hope for mankind in their sacrifice. These two men are laying down their lives in mankind’s most noble goal: the search for truth and understanding”.

Astronauci wrócili na Ziemię, przemowa trafiła do szuflady. Zamiast „nadziei w poświęceniu” i „poszukiwania prawdy” ludzkość otrzymała „wielki skok”. Ale niedługo potem Gil Scott-Heron proto-rapował o „białasie na księżycu”: „I can’t pay no doctor bill. / (but Whitey’s on the moon) / Ten years from now I’ll be payin’ still. / (while Whitey’s on the moon)”.

Przypomniał mi się ten wiersz, gdy Trump coś majaczył o Marsie w swojej mowie inauguracyjnej, a zadowolony Elon Musk robił miny za jego plecami. Marzenia o kosmosie, zrealizowane i nie, jeszcze jaskrawiej każą spojrzeć na to, co na Ziemi. Inaczej niż w „Orbitalu” Samanthy Harvey, słusznie krytykowanym z ukraińskiej perspektywy przez Tatianę Mykytenko w „Dwutygodniku”. Harvey wydaje się opisywać tzw. efekt oglądu (overview effect), zwany też kosmiczną euforią. Mają jej doświadczać astronauci (i kosmonauci, i tajkonauci), oglądający Ziemię z kosmosu. Podobno jak już trafisz do kosmosu, zaczynasz doświadczać uczucia jedności z całą planetą i całą ludzkością.

I stajesz się „Whitey on the moon”, bo to wzniosłe uczucie nie rozwiązuje problemów na dole, miliardów ludzi, którzy w kosmos polecieć nie mogą.

Ciekawe, że Scott-Heron używa właśnie choroby i rachunków w aptece, by sprowadzić nas na ziemię.

Mimo bajkowego, buduarowego nastroju, u Lankton jest równie przyziemnie, właśnie przez lekarstwa.

Na filmie dokumentalnym o Nan Goldin „Całe to piękno i krew” można zauważyć, że w jej mieszkaniu stoi spore szklane naczynie, w którym fotografka zbiera podobne pojemniki po lekach. Jej grupa aktywistyczna P.A.I.N, która wypowiedziała wojnę Sacklerom, używa tych opakowań podczas demonstracji. Chodzi o kryzys opioidowy, rodzinę, która się na nim wzbogaciła, i muzea, w których wybielają się za pomocą sztuki (art washing). Ale to inna i dobrze już znana historia.

W instalacji Lankton jest też jej prawdziwe życie; jej, a nie More Morphine. Umierającą lalkę otaczają zbierane przez całe życie pamiątki i wspomnienia. Są tu rysunki Lankton, cała nisza wypełniona religijnym kiczem. Obok Jezusa na krzyżu wiszą jej jakby chrystusowe rzeźby cielesnych kadłubków. Lalki wszelkich rozmiarów, małe i duże, no i zdjęcia, zdjęcia, zdjęcia.

Jedno ze zdjęć wiszących na ścianie wykonała Goldin – nie mogło jej tu zabraknąć – w 1982 roku. Przedstawia Lankton i jej (wtedy już chyba byłego) chłopaka Roberta Vitale. Zerwał z nią po jej tranzycji, ale pozostali przyjaciółmi. Takie odrzucenie miało jej, transkobiecie, towarzyszyć przez resztę życia. Greer jest chuda, trzyma się za nadgarstek. Robert obojętny na nią poprawia sobie włosy. Goldin pisała, że na tym zdjęciu ona „patrzy do środka, pełna tęsknoty, udaremnionego pożądania i właściwej jej samotności”. On zmarł na AIDS w 1989 roku.

Na ścianie obok wisi zdjęcie nagiej Lankton, które znalazło się na plakacie reklamującym jej wystawę w Mattress Factory, co w 1996 roku wzbudziło w Pittsburghu niewielkie kontrowersje. Ta czarno-biała fotografia przypomina wystudiowane akty Helmuta Newtona. Jakby gdzieś tam Lankton umieszczała swój ideał kobiecego ciała. W ramę tej fotografii wciśnięta jest jednak inne, mniejsze zdjęcia; nawet z daleka można w nim rozpoznać autoportret Petera Hujara. Hujar zmarł na AIDS w 1987. Jego umieranie dokumentował David Wojnarowicz. Wojnarowicz zmarł w 1992. To od tych i innych śmierci Lankton uciekła do Chicago.

Wcześniej, w 1987 roku poślubiła projektanta mody Paula Monroe. Ślubu udzielił im jej ojciec. Jej druhną była Teri Toye, a świadkiem Paula – Hujar. Goldin robiła ślubne fotografie. Paul miał włosy pomalowane na zielono. W pokoju More Morphine w Pittsburghu na stoliku niedaleko łóżka obok innych przedmiotów i lalek stoi figurka ze ślubnego tortu Greer i Paula – można ją rozpoznać po jego zielonych włosach.

Wszystko się tu gładko mieści i układa, nawet jeśli nie potrafię odczytać znaczenia większości z przedmiotów.

Czytam właśnie nietypową książkę i jestem na literze „K”. Kanadyjska pisarka Sheila Heti musiała być rozczarowana swoim dziennikiem, skoro go pocięła i wszystkie zdania ułożyła w kolejności alfabetycznej. Tak powstały „Alphabetical Diaries” („Alfabetyczne dzienniki”). Podobno – w kilku miejscach natknąłem się na tę informację – najpierw dziesięć lat pisała pamiętnik, a potem dziesięć lat redagowała. W każdym razie okazuje się, że to nie przeszkadza w czytaniu – zamienić chronologię na alfabet. Momentami robi się naprawdę ciekawie – trzy strony zdań zaczynających się od „he” są jak zbiorowy portret mężczyzn w życiu pisarki („He just sits there and stares at his computer”). Przy „I” robi się gęsto, ja, ja, ja, poniedziałek, wtorek, środa…

Brzmi to jak coś, co mogliby wymyśleć pisarze Oulipo, Perec czy Queneau. Od pierwszych stron zastanawiam się, czy ktokolwiek zdobyłby się na przetłumaczenie „Alphabetical Diaries” na inny język. I czy Heti, pracując latami nad kolejnością alfabetyczną zdań ze swych dzienników, bawiła się myślą, że przetłumaczyć się tego nie da. Byłoby to jak przełożyć na polski książeczkę dla dzieci z alfabetem, nie zmieniając rysunków i odniesień: „H jak dom”, „B jak pszczoła”, „Z jak zebra”, bo jednak czasami by się zgadzało. Ale może takie odalfabetyzowanie „Alfabetycznych dzienników” Heti nadałoby jej jeszcze nowszych sensów.

Bo okazuje się, że arbitralny alfabetyczny porządek potrafi poskładać do kupy oderwane zdania, zwłaszcza jak kilka pod rząd zaczyna się od tego samego wyrazu i powstaje litania. Bo, bo, bo… – lista wyrzutów do życia. Nie…, nie…, nie… – negatywne postanowienia. Niech… niech… niech… niech wreszcie…

Podejrzewam, że nieznana mi z innych książek Heti musiała mieć inne doznania – podzielić się na fragmenty i złożyć z powrotem. Przyjrzeć się swemu życiu i je rozbić, odkleić do siebie, odsunąć. Jako czytelnik czegoś się o niej dowiaduję, ale niezbyt wiele. Podmiot się nieustannie zmienia, umyka. Niewiele po nim pozostaje.

Wcześniej czy później katastrofa musi nastąpić, jeśli nie na miarę Księżyca, to przynajmniej na miarę pojedynczego ludzkiego życia.

W 1997 roku przygotowując swą wielką retrospektywę w Whitney Museum, Goldin wybrała fotografię Lankton na plakat. W ten sposób jej wizerunek – zdecydowanie narkotyczny – zapełnił ulice Nowego Jorku. W książkowym wydaniu „Ballad of Sexual Dependency” jest inne zdjęcie Lankton, wcześniejsze. Czasami (rzadko) otwieram tę książkę i mam wrażenie, że oglądam ją po raz pierwszy. Portretu Lankton też nie zapamiętałem. Jest młoda, szczupła (nie wychudzona) i chyba szczęśliwa. To nie ta groteskowa postać z Pittsburgha.

Dear Jean Pierre

Gdy w 1978 roku David Wojnarowicz przyjechał do Paryża, jego wyobrażenie o mieście opierało się na lekturach Geneta i Rimbauda. Miał 24 lata, chciał nauczyć się francuskiego, grać na gitarze oraz napisać powieść. Żadne z tych marzeń się wtedy jeszcze nie spełniło. Miał jednak swoje przygody. Wieczorem 1 listopada 1978 roku w krzakach ogrodów Tuileries poznał Jean Pierre’a. Jean Pierre nie chciał zostać w tych krzakach i zaprosił go na seks do swego mieszkania. David wprowadził się tydzień później.

Wojnarowicz mówił, że była to jego pierwsza prawdziwa miłość. Wtedy wydawało mu się, że mógłby spędzić w Europie resztę życia. Po francusku nie mówił, nie mógł znaleźć żadnej pracy i Jean Pierre Delage, wtedy fryzjer w salonie koafiur (w koafiurach w zaspy nura), musiał go wspierać finansowo. Nawet po powrocie do Nowego Jorku w czerwcu 1979 roku David wciąż żył mrzonkami o studiach w Paryżu i ponownym spotkaniu swego francuskiego kochanka.

Oddzieleni oceanem, musieli wyrażać swe uczucia inaczej – w listach i na kartkach pocztowych. Początkowo pisali do siebie niemal codziennie. W książce „Dear Jean Pierre” znalazło się ponad trzysta sztuk korespondencji, sporo jak na trzy lata. Między listami i kartkami Davida do Jean Pierre’a zdarzają się rysunki, kserówki, fotografie.

Ten sam tytuł, „Dear Jean Pierre”, nosiła wystawa w nowojorskiej galerii PPOW z początku 2022 roku, na której po raz pierwszy zaprezentowano korespondencję Wojnarowicza do Delage’a. Przygotowały ją wspólnie Cynthia Carr, biografka Wojnarowicza („Fire in the Belly”) oraz Anneliss Beadnell. Wojnarowicza pamięta się raczej przez pryzmat jego późniejszych relacje z fotografem Peterem Hujarem (David przyglądał się jego śmierci na AIDS) czy Tomem Rauffenbartem, który był z Davidem, gdy ten na AIDS umierał. Tym razem zależało im na podkreśleniu wpływu Jean Pierre’a i wczesnych prób artystycznych Davida. Książka to pokłosie tamtej wystawy.

Kupiłem tę książkę z zazdrości, bo widziałem na Instagramie, że inni już ją mieli. I przeżyłem z nią już ponad pół roku. Kartka, którą użyłem jako zakładki, utkwiła mniej więcej w połowie. Ale się nie poddaję. Bo to książka o ciężarze przekraczającym encyklopedię PWN-u. Moja zakładka to pocztówka z pracą Ryana Conrada, będącą trawestacją ikonicznej pracy Wojnarowicza z jego zdjęciem z dzieciństwa i tekstem o gejowskim dorastaniu. Tekst jest nieco dramatyczny. W końcówce każdego sezonu RPDR jest taki moment, w którym RuPaul pokazuje drag queenom ich zdjęcia z dzieciństwa i pyta: Co dziś powiedziałbyś małemu Brianowi / Jamesowi / Karolowi? To ma dużo z Wojnarowicza.

Mam tę kartkę pewnie z wystawy o AIDS w Ameryce. Wojnarowicz zmarł na AIDS, a Conrad, który używa własnego zdjęcia i własnej opowieści, urodził się „w środku śmiertelnej epidemii” (a dokładnie – w 1983 roku). Takich nowych wersji pracy Wojnarowicza („One day this kid…”) jest mnóstwo i każdy mógłby stworzyć własną (jak własne „I Remember” Brainarda), ale zrobiłoby się nieznośnie płaczliwie, jak mniemam.

Musiałem tę pocztówkę wybrać bardzo starannie, ale tego – po kilku miesiącach – nie pamiętam. Zresztą ostatnie tygodnie ten gruby ton przeleżał nieruszony, do tego ułożyłem na nim kamyki, które zebrałem na brzegu jeziora Ontario.

Może to nie jest książka, którą się powinno czytać od deski do deski, raczej na chybił – trafił.

Tym bardziej, że korespondencja jest niepełna, poznajemy ją tylko w jedną stronę. Najwyraźniej Jean Pierre skrupulatnie archiwizował wszystko, co David mu wysłał, a David – niekoniecznie.

David pisze do Jean Pierre’a, ale nie wiemy, w jaki sposób Jean Pierre mu odpowiada. Tymczasem David szuka mieszkania, chce zmienić pracę, pracuje nad rysunkami, kolażami, marzy mu się wystawa. Swoje kolaże wysyła do ulubionych pisarzy z nadzieją na odpowiedź. W jednym z listów do Jean Pierre’a cieszy się, że William Borroughs mu odpisał. Wspomina swoje lektury, m.in. „Wyznania maski” Yukio Mishimy. Pracując w klubie Danceteria poznaje zaś innego pracownika – Keitha Haringa. Okres żywej korespondencji z Jean Pierrem to też czas pierwszych wystaw, spotkania z Peterem Hujarem, pierwszych istotnych realizacji, publikacji pierwszych książek prozatorskich. Wreszcie to też okres, w którym w Nowym Jorku pojawia się HIV.

W początkującym wówczas artyście i pisarzu co jakiś czas odżywają fantazje o możliwości przeprowadzki na stałe do Francji, ale jego nowojorskie zakorzenienie i problemy biorą górę. Ale kilkukrotnie odwiedzają się – David jeździ do Francji, Jean Pierre przyjeżdża do Nowego Jorku.

Ostatnio spędzając kilka tygodni poza Warszawą, wysłałem pocztówki kilku znajomym, bardzo staroświecko i nostalgicznie, ale nie byłem usatysfakcjonowany. Został tylko archaiczny gest. Może trochę lepiej wyszło z A, która sama się kartki domagała. Chyba ma swój własny pocztówkowy projekt czy fetysz. Może te pocztówki, co się je znajduje w skrzynce, są jak lajki i powodują wydzielanie się dopaminy. Substytut przyjemności. Chociaż wcale nie jestem pewien, czy A dobrze odczytała moją kartkę i czy odnalazła w niej coś więcej niż tylko prosty sygnał, że myślę o niej nawet po drugiej stronie oceanu. Brakowało w tym rzeczywistej potrzeby, skoro z każdym mogę się skomunikować prościej, bez znaczka pocztowego.

A przecież piszesz do kogoś, by nie musiał czytać w twoich myślach. Bo w myślach wszystko zdążyłeś im powiedzieć, a oni jakby zapomnieli, że to miało miejsce. Stąd łatwo się nimi rozczarować. Trochę jak w „I Love Dick”, ale u Chris Kraus w pisaniu listów chodziło o jeszcze co innego – by się od kogoś odbić jak w lustrze.

Robert Walser w jednym ze swych mikroskryptów (metoda ołówkowa, bardzo kusząca) opisuje, że poprzedniego dnia pierwszy raz słuchał radioodbiornika i jakie to dziwne, że ci, co tam mówią, nie wiedzą, kto właściwie ich słyszy. A przecież z pisaniem jest podobnie, Walser był pisarzem, wiec powinien wiedzieć, o czym mówię. Nie wiadomo, kto cię czyta i w ogóle – to jest najgorsze – czy czyta. Pocztówkom towarzyszy to samo zażenowanie co publikacji każdego innego tekstu.

Przypomniała mi się też pewna wystawa, najpierw zupełnie mgliście, złożona z pocztówek artystów, w British Museum. Nie byłem pewien, czy mi się to nie przyśniło (naprawdę!), ale wyguglowałem, że rzeczywiście coś takiego miało tam miejsce: tysiąc kartek pocztowych zrobionych przez artystów. Jak wystawa telefonów stacjonarnych. Tym artystom z przeszłości chodziło – taką mam nadzieję – o komunikację, o łatwość, z jaką za pomocą poczty można było dotrzeć z przekazem do innych. Była tam m.in. kartka Bena Vautiera, która miała miejsce na adres po dwóch stronach i można ją było wysłać do dwóch osób równocześnie.

Ale to było przed pandemią, więc nic dziwnego, ze pamiętam mgliście. „Przed pandemią” to nasze nowe „przed wojną”, a ja jeszcze spotykałem w komunikacji miejskiej staruszków narzekających na to, że przed wojną młodzież była lepiej wychowana. Oczywiście mieli na myśli siebie. Spisywali nas, powojennych, na straty. Wspominam ich ciepło, bo dzisiejsi staruszkowie nie mają już w sobie niestety tego poczucia wyższości.

Przypomniał mi się też Boetti, bo on też wysyłał kartki, z Afganistanu, i że jak z M. byliśmy na retrospektywie Boettiego w Tate Modern, która cieszyła się rekordowo niską frekwencją i nikt na nią nie przychodził, i czytaliśmy na głos, co Boetti napisał na swoich alfabetycznych obrazach, to jeden starszy pan siedzący obok, zwrócił nam uwagę, byśmy jednak nie rozmawiali. Poszliśmy sobie, ale później żałowałem, że nie powiedziałem mu, by się odczepił. Mogłem mu powiedzieć „Bite me”, ale te błyskotliwe bon moty (lubię też „nie zesraj się”) zawsze przychodzą za późno. Zostaje rozczarowanie samym sobą. I dręczy mnie wciąż po latach, że nie powiedziałem mu jakiegoś brzydkiego słówka, jak poczucie winy.

W wystawie w British Museum chodziło o to, że pocztówka też może być formą sztuki, nawet jeśli formą archaiczną jak dagerotyp. Tymczasem kartki i listy Wojnarowicza nie tylko nie były przeznaczone dla naszych oczu – to oczywiste, ale też nie miały być artystyczne. Jeśli artystyczne bywają (przez elementy kolaży czy rysunków), to dlatego, że był to jego naturalny język komunikacji.

David pisze do Jean Pierre’a często, zachłannie, obsesyjnie, zaborczo. Jeśli kogoś kochać przez ocean, to tylko zaborczo. Pisze o każdej błahostce, powtarza się; jak szuka pracy, to szuka jej codziennie i codziennie o tym Jean Pierre’owi przypomina. On to pisze tylko i wyłącznie dla Jean Pierre’a, raczej nie zakłada, że ja to będę czytał w przyszłości i się nad tym zastanawiał.

Z konieczności książka zawiera luki. Wszak kochankowie nie piszą do siebie, gdy są razem. Prawdopodobnie najciekawszego fragmentu tej opowieści książka nie zawiera. Dowiadujemy się o nim zaledwie we fragmencie w posłowiu i kalendarium napisanym przez Carr. Gdy w 1979 roku do Paryża przyjechał nowojorski chłopak Davida, Brian (Butterick, późniejsza ceniona drag queen i współzałożyciel nowojorskiego Pyramid Club), dopiero na miejscu dowiedział się, że poszedł w odstawkę. Wyjechał nawet z Paryża na dzień, by ochłonąć, ale szybko pogodził się z nową sytuacją, nie chcąc stracić bliskiego przyjaciela. David i Brian razem wrócili do Nowego Jorku. W późniejszym liście do Jean Pierre’a Wojnarowicz pisze: „Brian and I are friends but not like before”.

Korespondencyjny romans Davida i Jean Pierre’a kończy się w maju 1982 roku. Nie chodziło tylko o geograficznie oddalenie. Jean Pierre przespał się w Paryżu z przyjacielem Davida, David uznał to za niewybaczalną zdradę. Ale ich przyjaźń przetrwała lata. Książkę kończy kartka z września 1991 roku, po ośmiu latach przerwy w korespondencji: „I think of you often but just have not had energy to write letters or anything. It is a strange place for me to be right now”.

Wszystko to czyta się bez narzuconego komentarza, bez przypisów. Jakbym sami trafił na jakieś pudło, w którym Jean Pierre gromadził listy i kartki od Davida. Sprawy istotne, niuanse trzeba wyławiać z zalewu spraw przyziemnych, powtórzeń, opisów pogody, szukania pracy, mieszkania, planów małej życiowej stabilizacji i składanych samemu sobie deklaracji poświęcenia się sztuce czy pisaniu.

Życie, spisane w swoich codziennych detalach, bywa po prostu nudne. Ale dzięki temu obraz Wojnarowicza, który się z tych listów i kartek wyłania, jest w mniejszym stopniu zmitologizowany niż w jego prozie. „Dear Jean Pierre” odbiega też od atmosfery jego sztuki, zawsze pozostającej w cieniu epidemii AIDS i tysięcy niepotrzebnych śmierci. To raczej portret artysty z czasów młodości, nieco naiwnego, wciąż pełnego nadziei i marzeń. I zostaje tylko to wredne pytanie, czy się jeszcze taki naiwny pierwiastek w sobie nosi.

Wojnarowicz w KW

wojnarowicz1 — David Wojnarowicz, bez tytuł (*Pewnego dnia to dziecko…*,) 1990-1991

Najpierw spotykamy Wojnarowicza jako dziecko. David Wojnarowicz łączy własne zdjęcie z wczesnego dzieciństwa z opowieścią, snutą już z perspektywy lat dorosłych doświadczeń: „Pewnego dnia to dziecko dorośnie. (…) Pewnego dnia to dziecko odnajdzie coś w swym umyśle i ciele, i duszy, co spowoduje, że odczuje głód. Pewnego dnia to dziecko zrobi coś, co spowoduje, że mężczyźni noszący mundury księży i rabinów, mężczyźni zamieszkujący pewne kamienne budynki, zażądają jego śmierci”.

Wojnarowicz stawia przed sobą – dzieckiem dwie opcje: albo podda się otoczeniu i zamilknie, stłumi własne pożądanie, albo zacznie mówić, wystawiając się na liczne ryzyka. „Utraci dom, prawa, pracę, wszystkie wolności. Wszystko to zacznie się dziać rok lub dwa po tym, jak odkryje, że pożąda położyć swe nagie ciało na nagim ciele drugiego chłopca”.

Moje tłumaczenie jest oczywiście nieco koślawe, ale Wojnarowicz to jeden z najlepszych pisarzy wśród artystów. Teksty stanowią integralną prac większości jego prac. Czasami przyjemniej się go nawet czyta niż ogląda, chociaż teksty umieszczane na fotografiach i obrazach są nieraz trudne do odcyfrowania.

Pamiętam parafrazę tej pracy Wojnarowicza dokonaną przez Ryana Conrada w 2008 roku. Widziałem ją na wystawie „Art. AIDS. America”, która kilka lat temu objeżdżała Stany Zjednoczone. Conrad, urodzony w 1983 roku, w tekście okalającym jego zdjęcie z dzieciństwa mówi już raczej o odziedziczonym strachu. Jego praca pokazywała też potencjał gestu Wojnarowicza – w ten sam sposób każdy z nas, żyjący w epoce AIDS, może podstawić swoje zdjęcie i opowiedzieć własną historię.

Gdy Wojnarowicz umierał w 1992 roku, był mniej więcej w moim wieku, ale to Conrad jest moim rówieśnikiem.

wojnarowicz3 — David Wojnarowicz, List z diagnozą Petera Hujara, 1987

wojnarowicz4 — David Wojnarowicz, bez tytułu (Peter Hujar na podłodze), 1982

Na wystawie Wojnarowicza w Kunst-Werke z dzieciństwa wkraczamy prosto w śmierć. W 1990 roku, Wojnarowicz zrobił pracę „Pewnego dnia to dziecko…”, od dwóch lat wiedział, że jest nosicielem HIV. Znał już więc swój wyrok, a wcześniej obserwował, jak odchodzą jego przyjaciele. W 1987 na AIDS umarł jego przyjaciel, mentor i kochanek, fotograf Peter Hujar.

Na czarnym stole pośrodku pierwszej sali leży maszynowy list z diagnozą Hujara. Wojnarowicz umieścił na niej rysunek całujących się nagich chłopaków, powracający motyw na jego kolażach i obrazach. Obok leży zdjęcie z 1982 roku, przedstawiające Hujara we śnie z pieskiem-zabawką i jej cieniem. To zdjęcie również powracało w licznych obrazach, na których głowa Hujara na przykład rozpryskiwała się na kawałki jak rozbite lustro albo śniła o św. Sebastianie.

wojnarowicz2 — David Wojnarowicz, bez tytułu (pośmiertny portret Petera Hujara), 1989

Większe wrażenie robią fotografie, na których widzimy Hujara tuż po śmierci – jego twarz, dłoń, stopę. We wspomnieniach „Close to Knives” Wojnarowicz pisał: „Zaskoczyłem sam siebie. Prawie nie płakałem. Gdy wszyscy wyszli z pokoju, zamknąłem drzwi i wyciągnąłem kamerę super-8 z torby i przejechałem kadrem po jego łóżku: jego otwartym oku, jego otwartych ustach, tej pięknej dłoni z kawałkiem gazy na nadgarstku, podtrzymującej igłę; kolor jego dłoni jak marmur, mięsne wrażenie. Potem aparat: portrety jego niezwykłych stóp, jego głowy, znowu otwarte oko; i starałem się uchwycić to światło, które widziałem w tym oku”. Opis Wojnarowicza oddaje brutalną szczerość tych zdjęć.

Na filmowym homage dla przyjaciela „Fragments for a Film About Peter Hujar” (1987-1988) oglądamy, jak w Waszyngtonie przyjaciele rozkładają dedykowany Hujarowi fragment AIDS Memorial Quilt. To już gest żałobno-polityczny. Wykonywane przez rodziny i przyjaciół osób zmarłych na AIDS patchworkowe kołdry stały się rodzajem szczególnego upamiętniania. Złożone razem ukazywały skalę problemu.

wojnarowicz6 — Peter Hujar, porterty Davida Wojnarowicza, 1981

wojnarowicz7 — David Wojnarowicz, When I put my hands on your body

Wystawa zaczyna się od śmierci i dalej nie spuszcza z tonu. Kurator tej wystawy i zarazem dyrektor KW, Krist Gruijthuijsen zdecydował się na pokazanie wyłącznie fotografii i filmów Wojnarowicza, rezygnując jednocześnie z dużej części jego dorobku, w tym malarstwa i rzeźbiarskich obiektów. W efekcie niemal cała wystawa jest czarno-biała i pogrążona w półmroku, erotyczno-żałobna. Filmy prezentowane na ogromnych rusztowaniach w największej sali KW. Fotografie Obiegają ściany.

Gdyby pokazać tu również obrazy Wojnarowicza, jak na jego retrospektywie „History Keeps Me Awake at Night” w Whitney Museum w Nowym Jorku w poprzednim roku, można byłoby prześledzić, jak motywy z fotografii przekształcały się w szablonowe przedstawienia na obrazach. Jak stało się to z portretem śpiącego Hujara. I dlatego wielokrotnie powracający motyw płonącego domu, jakby wyjęty z niedokończonego filmu „Inside This House”, obecnego na wystawie w KW, zobaczymy jedynie w szablonowym przedstawieniu na sprzedawanych w sklepiku KW koszulkach.

To prawdopodobnie wystawa, jakiej nie zrobiłby sam artysta. Nie zapoznamy się tutaj z całością twórczości Wojnarowicza, ale z korzyścią dla wystawy. Jeszcze dobitniej wybrzmiewają tu bowiem i konfrontacja ze śmiercią, i pożądanie, i polityka. Wystawa gra na naszych emocjach i instynktach. Odbiera się ją właściwie zmysłowo.

wojnarowicz11

wojnarowicz9

Całość spaja erotyka i polityka. Niesławny senator Jesse Helms pojawia się jako tarantula z nazistowską swastyką na plecach. To Helms w Ameryce lat 80. najgłośniej przeciwstawiał się przeznaczaniu federalnych funduszu na badania AIDS i edukację prewencyjną oraz domagał się odebraniu finansowania kulturze. Z kolei na zdjęciu z martwą ośmiornicą w słoiku, stojącym na parapecie okna („Dead Octopus”, 1990), znajdziemy cytat z Hitlera opowiadający o jego instrumentalnym stosunku do kultury. Obie prace Wojnarowicz wystawiał obie prace na wystawie w 1990 roku.

Polityka częściej łączy się jednak z pożądaniem, pożądanie z ryzykiem, śmiercią, a każda śmierć na AIDS jest polityczna. Jak w świetnym filmie „When I Put My Hands on Your Body” (1989). Wszystkie wątki łączą się zaś w czterokanałowej, rozbudowanej i zmiennej instalacji „ITSOFOMO” z 1989 roku, której akronimowy tytuł można rozwinąć jako „In the Shadow of Forward Motion”. Pojawia się tu muzyka i teksty wykorzystywane w innych filmach. Czasami nawet dźwięk na siebie nachodzą jak echo.

wojnarowicz10 — David Wojnarowicz, Last Night I Took a Man

Na filmie „Last Night I Took a Man” Wojnarowicz wykrzykuje swój poetycki tekst, jak Allen Ginsberg kiedyś recytował „Skowyt”. Raz przyjmuje postawę aktywisty, wręcz wojownika, raz czułego kochanka.

Wychodząc z wystawy trafimy jednak na autoportret Wojnarowicza, na którym ma zaszyte usta. To dosyć dramatyczny obraz. Powstał jako zdjęcie do plakatu filmu „Silence = Death” (1989). A przecież w pracy „Pewnego dnia to dziecko…” Wojnarowicz opisywał konsekwencje przerwania milczenia: „Doktorzy stwierdzą, że dziecko można uleczyć, jakby jego mózg był wirusem”. Sam jednak nigdy nie zamilkł.

Wystawa Wojnarowicza nadaje też ton pozostałym wystawom w KW, które tworzą z nią rodzaj homo-aidsowej trylogii. Druga wystawa, na piętrze, dotyczy twórczości Rezy Abdoha, irańsko-amerykańskiego reżysera teatralnego, queerowego do kwadratu. Trzecia to właściwie pokaz archiwum i kolekcji berlińskiego kuratora Franka Wagnera, zmarłego w 2016 roku. To Wagner stał za wystawą Wojnarowicza w KW na przełomie 1992 i 1993 roku, otwartej niedługo po śmierci artysty (i dlatego praca „Pewnego dnia to dziecko…” ma swoją niemiecką wersję). Wszystkich troje, Wojnarowicza, Abdoha i Wagnera łączy reakcja na kryzys AIDS, który zaczął się w latach 80.

Na zdjęciu wydrukowanym na ścianie jako fototapeta Wagner wyłania się spomiędzy koralików Féliksa Gonzáleza-Torresa, na kuratorowanej przez siebie wystawie. Obok wisi praca Wojnarowicza. Wszystkie te wystawy można by streścić jednym z haseł ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power) z lat 80.:

„They say don’t fuck, we say fuck you”.

wojnarowicz12