Na „Dwutygodniku” ukazała się moja recenzja tegorocznego Biennale w Wenecji. Kilka akapitów poniżej, całość w linku na stronie „Dwutygodnika. (Równolegle do mojego tekstu, ukazał się tekst Stacha Szabłowskiego, który opisuje m.in. polskie wystawy w Wenecji.) Piszę:
W weneckich Giardini, gdzie bije serce Biennale Sztuki, leży w trawie powalona figura Krzysztofa Kolumba, w kawałkach. Łatwo ją przeoczyć lub pomylić z wieloma starymi rzeźbami i destruktami, które zamieszkują teren Biennale. Wielu zwiedzających jej nie zauważa. Iván Argote, nomen omen Kolumbijczyk, choć mieszkający we Francji, dodatkowo pokrył swą pracę roślinnością, by wyglądała, jakby leżała tam od dawna. W Arsenale można zaś zobaczyć film Argote „Paseo”, na którym rzeźba, stojąca na co dzień na placu w Madrycie, wyjeżdża z miasta na ciężarówce.
Zmaganie Argote z pomnikiem Kolumba nazywane jest polityczną fikcją. Pomniki „odkrywcy” Ameryki jeszcze nie upadają masowo i nikt nie zmienia nazw geograficznych, w których utrwalone zostało jego imię. Gest Argote jest prosty, wymowny. Zaznacza jedną z najważniejszych ambicji tegorocznej edycji Biennale – impuls dekolonizacyjny. Można mieć wątpliwości, czy – jak w przypadku figury Kolumba – zmiana postulowana przez Pedrosę ma jakieś szanse powodzenia. W procesie dekolonizacji nie chodzi wszak tylko o symbole, a weneckie Biennale jest imprezą skostniałą, która trwa siłą przyzwyczajeń, korzeniami sięga XIX wieku.
Na wystawie głównej dzieją się więc głównie dwa procesy. Z jednej strony w części wystawy określonej jako nucleo storico Pedrosa dowodzi, że modernizm był zjawiskiem globalnym. Z drugiej strony pokazuje, że w globalnej perspektywie awangarda nie jest jedyną tradycją i estetyczną spuścizną, która kształtuje sztukę współczesną.
Pojawiły się więc głosy, że na głównej wystawie Biennale jest za dużo prac historycznych, artystów, którzy dawno nie żyją. Z tym argumentem się zgadzam. Ale Pedrosie zarzuca się też „etnograficzny fetyszyzm” (jak to robi Pierre d’Alancaisez w swej recenzji na łamach „The Spectator”), a nawet „egzotyzowanie”. To nieporozumienie – czując się obcymi na własnej ziemi, wielu rdzennych mieszkańców skolonizowanego świata musi dbać o własny język, w tym tradycje wizualne. To zadanie artystów. Dlatego chcąc zdekolonizować pole sztuki współczesnej i jej instytucji, musimy uznać jako jej ważną część sztukę tworzoną przez Pierwsze Narody.
Kontekstem dla działań pochodzącego z Brazylii Pedrosy nie powinny być jednak poprzednie edycje Biennale, lecz ostatnie documenta 15 w Kassel z 2022 roku. Dwa lata temu indonezyjska ruangrupa podjęła się zdemokratyzowania pola sztuki poprzez próbę przeformułowania struktury samej imprezy, sposobu dystrybucji środków między artystów i grupy i rezygnacji z kuratorskiej władzy. Kolejna edycja imprezy prawdopodobnie nie dojdzie do skutku, głównie przez atmosferę cenzury panującą obecnie w Niemczech w związku z konfliktem izraelsko-palestyńskim, co zresztą stanowiło przyczynę kontrowersji związanych z pracą indonezyjskiej grupy Taring Padi w 2022 roku. Documenta 15 było jednak prawdziwie wielokulturową imprezą.
W Wenecji obywa się bez większych napięć. Pedrosa porusza się raczej w sferze symbolicznej, bez nadeptywania na niczyje odciski. Jason Farago pisał w „New York Timesie” w kontekście tegorocznego Biennale o „sztuce patrzenia wstecz”. Biennale, a w szczególności wystawa Pedrosy, pozostaje odporne nawet na protesty, które odbywają się na jego własnym terenie. Jednocześnie jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że obraz świata sztuki, który wyłania się z tegorocznego Biennale, wciąż pozostaje dla wielu osób nie do przełknięcia.
Karol Sienkiewicz 
