Wrzesień 2025 – Karol Sienkiewicz

Grzegorz Kowalski

Kilka dni temu na Cmentarzu Bródnowskim pożegnaliśmy Grzegorza Kowalskiego, zmarłego 11 września. Poniżej zamieszczam poświęcony mu tekst-wspomnienie „Pytania Grzegorza K.”, który opublikowałem na łamach „Dwutygodnika”.

Pytania Grzegorza K.

wierdził, że jego najwcześniejsze wspomnienia sięgały ucieczki z Warszawy po powstaniu, chociaż nie miał wtedy nawet trzech lat. Ojca nigdy nie poznał. Ze zrujnowanego miasta wyniosła go matka. W obozie przejściowym w Pruszkowie miał układać na ziemi krzyże z patyków. Przywoływał tę historię, jakby reakcja małego Grzesia na otaczającą go śmierć była jego pierwszym dziełem sztuki.

Grzegorz Kowalski był moim łącznikiem ze starą Warszawą, z wojną, z odbudową, z różnymi pokoleniami artystów, zwłaszcza jego nauczycielami – Oskarem Hansenem i Jerzym Jarnuszkiewiczem. Gdy szliśmy razem ulicą, uruchamiały się w nim obrazy sprzed lat – co kiedyś w tym miejscu stało, gdzie mieszkali jego koledzy ze szkoły, gdzie matka zaprowadziła go kiedyś odświętnie ubranego do fotografa.

Ale jego doświadczenia pochodziły z wielu czasów i miejsc. Gdy w rozmowie pojawiała się „Guernica”, wspominał obraz Picassa, kiedy jeszcze wisiał w Nowym Jorku, gdzie go osobiście oglądał. Wachlarz jego odniesień dotyczył książek, filmów, wizyt w muzeach i galeriach, ludzi, przyjaciół i artystów. Po jego śmierci opanowało mnie poczucie porażki – nie udało mi się tych wszystkich wspomnień zachować, utrwalić.

Po powrocie ze stypendium na Uniwersytecie stanu Illinois w Urbanie w 1970 roku Kowalski stworzył kolaż, w którym na tarczę strzelniczą z obrazów Jaspera Johnsa nałożył zdjęcia swojej twarzy oraz tekst: „Gdyby Jasper Johns urodził się gdzieś tu, zrobiłby co innego”.

Owo „gdzieś tu” wydawało się jego przekleństwem. Długo odbierałem to zdanie jako wyraz frustracji i zniechęcenia. Jako młody artysta Kowalski bez powodzenia starał się o miejsce na własną pracownię. Długo tworzył w swoim pokoju w niewielkim mieszkaniu na Mokotowie, dzielonym z matką i ciotką w typowo powojennych warunkach.

Korzystał z każdej sposobności zerknięcia za żelazną kurtynę, chociaż nigdy nie rozważał migracji. Za granicą – w Meksyku w 1968 i w Stanach w 1970 roku – poczuł nowe możliwości. Z okazji Igrzysk Olimpijskich w Meksyku zrealizował swoją pierwszą, i jedyną w swoim dorobku, monumentalną rzeźbę. „Zegar słoneczny”, metalowa kompozycja złożona z kilku brył, do dziś stoi tam przy autostradzie. W Ameryce korzystał z dobrodziejstw techniki – rzutników karuzelowych czy sitodruku. I wreszcie miał do dyspozycji własną przestrzeń. Przede wszystkim jednak chłonął zachodnią kontrkulturę. Wysyłał do Polski dźwiękowe listy nagrywane na taśmach magnetofonowych.

W Polsce poczucie ograniczeń towarzyszyło mu niemal do końca życia. Bywało, że gdy studenci kończący jego pracownię zaczynali robić kariery, zazdrościł im nieco stojących przed nimi możliwości. Jednocześnie jednak, kiedy zapraszano go do przygotowania indywidualnej wystawy, zazwyczaj wycofywał się i proponował w jej miejsce wspólny projekt ze swoimi uczniami.

Dziś jestem przekonany, że zdanie o Jasperze Johnsie nie jest wyłącznie wyrazem rozczarowania. Grzegorz nieustannie poszukiwał odpowiedzi na pytanie, jak działać tu i teraz, wobec własnego otoczenia, społeczeństwa, przyjaciół.

Miał dwie cechy, które pozornie mogłyby się wykluczać. Z jednej strony niezwykłą ostrość sądów, z drugiej – otwartość. Wiedział, co go interesuje, co nie; czemu nie warto poświęcać czasu, a w co fajnie jest się zaangażować. Z nieufnością podchodził do rynku sztuki. Najostrzej, czasami zero-jedynkowo, oceniał sztukę.

Jednocześnie akceptował to, że wiele spraw toczy się wbrew jego woli. Niektóre działania studentów w jego pracowni, w tym te najbardziej dziś znane, jak „Piramida zwierząt” Katarzyny Kozyry z 1993 roku, powstawało w konflikcie z nim. Chociaż miewał swoich prymusów, to nie ich dziś kojarzymy z historii sztuki.

Sam z estymą podchodził do swoich nauczycieli, do końca życia mówił językiem Hansena. Często bezwiednie zastanawiał się, czy coś spełnia kryteria Formy Otwartej. Ostatnio w nowym budynku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie doceniał przenikanie się wnętrza i zewnętrza. Ale sam pozostawał z myślą Hansena w sporze. Część z niej akceptował, część odrzucał. Zwłaszcza gdy zorientował się, że zrealizowanie niektórych projektów Hansena, na przykład jego koncepcji Linearnego Systemu Ciągłego, byłoby możliwe jedynie w głęboko totalitarnym państwie.

Dosyć wcześnie porzucił młodzieńcze, typowo hansenowskie ambicje, związane z działaniem w wielkiej skali i kształtowaniem otoczenia człowieka. Rok 1968 obserwowany z perspektywy Polski, Meksyku, Nowego Jorku i Paryża wyraźnie zmienił jego podejście do świata i uprawiania sztuki. Ideę Formy Otwartej wolał realizować w skali bliskiej człowiekowi – w formie bezpośredniego kontaktu, komunikacji, artystycznej współpracy.

Taki charakter miały działania artystów tworzących w latach 70. XX wieku galerię Repassage na Krakowskim Przedmieściu. Chociaż czasami otwierano okna, wiele akcji i wystaw miało niemal półprywatny charakter, odbywało się wobec najbliższego kręgu „ludzi Repassage’u”. Ponad dziełem stawiali bowiem doświadczenie.

W czasach Repassage’u wykształciła się grupowa osobowość twórcza Grzegorza. Obok swych indywidualnych prac zaczął – nadal w duchu Hansenowskiej Formy Otwartej – tworzyć ramy dla kreatywności innych osób. Najpierw zaprosił grupę kobiet i mężczyzn, by nago zapozowali na krześle. Pozostawiał im zupełną swobodę przyjmowania póz, sam stanął za aparatem. Zdjęcia złożyły się na fotograficzne tableau. Zauważył, że sytuacja pozowania wyzwala w modelach ciekawe myśli. Dlatego później, gdy zaczął swoim przyjaciołom zadawać egzystencjalne pytania, ich odpowiedzi miały formę pozowanych fotografii i krótkich tekstów. Powstała nowa forma dzieła sztuki – rodzaj artystycznej ankiety. Pytał: „Czy chciałbyś wcielić się w zwierzę przed obiektywem?”, „Czy chciałbyś potraktować mnie jako przedmiot?”, „Czy chciałbyś powrócić do łona matki?”.

Zbierał też przedmioty, na których ludzie pozostawili wyraźne ślady użytkowania, cielesny odcisk – jak rękawiczki, buty, walizki. Układał je w „kolekcje” – fotografował lub zamykał w klatkach z metalowej siatki.

Idee Repassage’u, stwarzania przestrzeni do artystycznej kooperacji, Kowalski przeniósł do kierowanej przez siebie pracowni na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Później rastrowcy, tworząc swój słownik, nazwali ją Kowalnią i on sam przyjął tę nazwę jako własną.

Za Jarnuszkiewiczem Kowalski przyjmował zasadę swobody wyboru środków wypowiedzi. Mówił, że język sztuki jest polimorficzny. Dlatego w pewnym momencie okazało się, że studenci rzeźby nie rzeźbią, lecz fotografują i robią filmy. Nie chciał uczyć sztuki, lecz kształcić artystów w atmosferze wolności. Nie negując roli osobowości profesora, podkreślał indywidualne potrzeby każdego studenta.

Zakładał, że artystyczny język tworzy się ad hoc, w zależności od potrzeb chwili, artystycznej dyskusji. Chodziło o reakcję na tu i teraz, zmieniające się warunki. Jednocześnie gest czy praca nie mogły pozostawać bez komentarza, trzeba było o nich porozmawiać, omówić, sprawdzić, czy komunikat był czytelny dla innych.

Zdanie profesora było ważne, ale nie miało charakteru ostatecznej wyroczni. Nie chciał przemawiać z katedry, podkreślał, że tak jak jego studenci uczą się czegoś od niego, tak samo on uczy się od nich, następuje wymiana. Dlatego swoje podejście nazywał „dydaktyką partnerstwa”. W niektórych swoich studentach, zwłaszcza w twórczości Pawła Althamera i Artura Żmijewskiego, widział kontynuatorów tej myśli.

W „Notatkach do autoportretu”, swoim tekście habilitacyjnym z 1983 roku, Kowalski proponował alternatywną wersję baśni Andersena „Nowe szaty cesarza”. Pisał: „W tradycji jest tak, jak chce autor: Król jest głupi, krawcy są oszustami, a dziecko wyraża to, co wszyscy myślą. Jest to wersja zgodna z moralnością publiczną, głupota i pycha zostały ukarane. A oto wersja opaczna: krawcy są artystami i pragną wznieść się na wyżyny anty-ubioru, chcą obnażyć Króla. Król jest zainteresowany piękną ideą i gotów do poświęceń. Poddani onieśmieleni, bo – słowo ciałem się stało, ujrzeli monarchę na golasa. A dziecko? Dziecko powiedziało, co widzi i nic ponadto. Jest to wersja amoralna, nie tyle z powodu golizny, ile z przyczyn naruszenia ustalonych rytuałów”.

Zaproponowana przez Kowalskiego interpretacja znanej baśni tłumaczyła rolę sztuki. Sztuka powinna podważać zastane normy, nudną moralność, artyści zaś podążać za własną ideą, często nie bacząc na konsekwencje.

Przy okazji jego śmierci padają wielkie słowa o tym, jak ogromny wpływ wywarł na polską kulturę, jak wielu pozostawił po sobie uczniów. Gros z nich nazwie go mistrzem, chociaż on sam takich określeń unikał. Nauczył nas jednak, że od sztuki ważniejsze jest życie, że sztuka jest jednym z jego przejawów. Najbliższe były mu nie własne prace czy dorobek dydaktyczny, lecz rodzina, synowie i wnuki.

Przez wiele lat Kowalski pracował z cytatem z Juliusza Słowackiego: „Co widzi trupa wyszklona źrenica”. Potraktował go jak pytanie i zadawał je innym artystom. Prace, którymi odpowiadali, złożyły się na kilka wystaw.

Kilka miesięcy temu, gdy z galerią Guni Nowik przygotowywaliśmy kolejną wystawę Krzysztofa Junga, zmarłego w 1998 roku queerowego artysty i współtwórcy Repassage’u, Grzegorz zaproponował, że stworzy pracę poświęconą swemu przyjacielowi. Wykonany wiele lat temu fotograficzny portret młodego Junga powiększył i naniósł na lustro. Obok wyświetlił zaś własną wypowiedź, nagraną kilka lat wcześniej przy innej okazji. Opowiadał, jak Jung po śmierci odwiedzał go w snach. Grzegorz próbował się od niego dowiedzieć, jak wygląda życie po śmierci, jednak Jung milczał. Towarzyszyła temu perwersyjna myśl – jak wygląda ciało Junga, w trumnie, pod ziemią, wiele lat po śmierci.

Sprawy ostateczne interesowały Grzegorza i w sztuce, i w rozmowach prywatnych. Im bliższa była świadomość zbliżającej się własnej śmierci, tym większa też nadzieja, że coś go jeszcze po drugiej stronie czeka.

Muzeum Drzew

W 1970 roku płowowłosa Joni Mitchell wyśpiewywała fantazję o raju zamienionym w parking samochodowy, próbując przy tym przekonać farmerów, by przestali używać DDT, bo jej plamy na jabłkach są niestraszne. Częścią dystopijnej wizji zawartej w piosence „Yellow Taxi” było muzeum drzew. „They took all the trees put’em in a tree museum…”, śpiewała Mitchell. Oto ci zawsze niesprecyzowani „oni” zamknęli wszystkie drzewa w muzeum i później pobierali opłatę półtora dolara, jeśli ktoś chciał je obejrzeć.

Tymczasem THE Tree Museum istnieje od dawna (chociaż piosenka Mitchell jest o ponad dwie dekady starsza) i jest wizją pozytywną, nikt tu drzew nie przesadzał, zbudował muzeum wśród nich.

Nie ma w nim żadnych biletów ani strażników. Trzeba się jednak trochę natrudzić, by się tam dostać, bo znajduje się na odludziu, w lasach kanadyjskiej prowincji Ontario, może nie aż tak daleko od szosy, ale jednak kawałek. Jakieś dwie godziny autem z Toronto.

The Tree Museum brzmi jak instytucja, którą mógłby wymyśleć Joe Pera jako produkt uboczny jego Tree TV (telewizji transmitującej drzewa, czasami z przerwą na mecz koszykówki), obok powiązanej z nią osobą CEO Waterfall TV (telewizji transmitującej wodospady). Zarówno Tree TV, jak i Waterfall TV to twory jak na razie konceptualne, istniejące w formie hipnotycznych trailerów, a The Tree Museum jest bardzo realne. Sam się o tym niedawno przekonałem perypatetycznie.

Mogłoby się wydawać, że to muzeum poświęcone drzewom. A tak nie jest. Drzewa służą tu za architekturę, małą i dużą, otaczają dzieła sztuki z każdej strony, czasami stanowią nawet ich część, czasami zaś, nie pytając o zdanie, pochłaniają je.

Pewnie wielu nazwałoby to miejsce parkiem rzeźby, bo ogląda się tu sztukę na świeżym powietrzu. Nie ma w sobie jednak zbyt wiele z parku. Intuicyjnie wyczuwa się przecież, czy jest się w parku, czy w lesie. I w żadnym momencie, przechadzając się po The Tree Museum, nie miałem wrażenia, by las przechodził w park.

Mówiąc najprościej, The Tree Museum to zbiór dzieł sztuki site specific umieszczonych w środku lasu. Trzeba zostawić samochód przy szosie i dalej maszerować leśną drogą, która ma nawet swoją nazwę – Deer Road, aż do wejścia do muzeum, czyli prostej bramy z napisem na kawałku deski. Dalej podąża się tą samą ścieżką, napotykając co chwila sztukę, jednak w poszukiwaniu niektórych prac (lub śladów po nich) trzeba zejść z głównego szlaku, błądzić wśród drzew i wdrapywać się na skały.

To bardziej gra w podchody niż muzealne zwiedzanie, ma się bowiem za przewodników wietrzejące drewniane strzałki i przywiązane do drzew wstążki. Celowo nie ma tu żadnych mapek, żeby nie tracić przyjemności zagubienia się. Chociaż, by się tu naprawdę zagubić, trzeba by się mocno postarać.

Kiedyś co roku ożywiano to miejsce nowymi pracami i działaniami zapraszanych artystów, z kuratorem, kolejnymi artystycznymi rozdziałami nakładanymi co roku na zastaną sytuację jak warstwy palimpsestu. Pozostała po nich strona internetowa i katalogi w pdfach. Od kilku lat prace już nie narastają. Muzeum zastygło w swojej wystawie stałej. Ta jednak, pod wpływem naturalnych procesów erozji, wietrzenia, gnicia czy pracy robaków, coraz bardziej stapia się z otoczeniem.

Sztuka powoli kruszeje, butwieje, zarasta. Jeśli komuś zależało na dłuższej perspektywie czasowej, musiał coś wyrzeźbić w kamieniu lub skale. Dlatego samo narzuca się porównanie ze śladami dawnej cywilizacji, więc jednak je sobie daruję.

Niektóre prace pomyślane zostały nawet jako działanie w czasie. Jak stare karoserie samochodowe, coraz bardziej rdzewiejące i wtapiające się w ściółkę leśną.

Wyobrażam sobie raczej, że dzieła sztuki traktuje się w podobny sposób, w jaki Pierwsze Narody z zachodniej Kanady, jak chociażby Haida, traktowały starzejące się słupy totemowe. Gdy totem upadał, obok stawiano nowy, staremu pozwalano spokojnie umrzeć, powoli powrócić do natury. Ten cykl zaburzyło muzealnictwo, łase na takie eksponaty i nastawione na ich długie trwanie.

Temat rozkładu towarzyszył mi i M. w czasie naszej weekendowej wycieczki po Ontario, której główną atrakcją było The Tree Museum. Zachęceni leśnym spacerem, pojechaliśmy dalej na północ do South River, niewielkiego miasteczka, do którego wiele lat temu z Toronto przeprowadziła się galeria NAISA – New Adventures in Sound Art. Posłuchaliśmy w niej dźwięków wody zbieranych w okolicznych rzekach i jeziorach przez art-dźwiękowców i słuchaliśmy muzyki całym ciałem. Potem naszą uwagę przyciągnął instrument stojący na zewnątrz galerii. To „Decomposing Piano”, rozkładające się pianino.

W samej nazwie zawiera się zarówno sugestia fizycznego rozkładu, jak i DEkompozycji, przeciwieństwa komponowania. Instrument ulega powolnej degradacji, głównie pod wpływem czynników pogodowo-przyrodniczych. Farba dawno już z niego zeszła, ale większość klawiszy wciąż wydaje dźwięki.

Oceniając je po wyglądzie, zakładałem, że pianino musi stać pod gołym niebem od dekady. Okazało się jednak, że rozkłada się dopiero od dwóch i pół lat. Gdy je tu postawiono w grudniu 2022 roku, było w całkiem dobrym stanie. Już pierwsza zima mocno dała mu się we znaki. Nikt nad tym nie ubolewał, wszak chodziło o to, by obserwować, jak warunki pogodowe Ontario wpłyną na instrument.

„Decomposing Piano” jest jak „preparowany fortepian” Cage’a, tyle że spreparowany przez samą naturę. Projekt zainspirowali eksperymentalni muzycy z Australii, głównie Ross Bolleter, który od lat 80. XX wieku zbiera zniszczone pianina, zwane przez niego ruined pianos lub weathered pianos, często przywiezione tam przez europejskich kolonizatorów i trzymane w różnych szopach. Potem na nich gra, a nawet komponuje na nie specjalne utwory. Dla odnajdywanych przez siebie instrumentów stworzył nawet specjalne sanktuarium.

Wydawało mi się naiwnie, że na takim instrumencie nie da się fałszować, ale sam dowiodłem, że da się.

W filmie dokumentalnym „The Music of Ruin” Bolleter mówi, że zrujnowane pianino produkuje dźwięki przeszłości, zawiera w sobie upływ czasu. Podobne wrażenia towarzyszyły nam w The Tree Museum. Inne muzea, nastawione na zakonserwowanie swych eksponatów na wieki wieków, wydają się przy nim tymczasowe.

Road Paint Testing Area

Pleasantville Curve to wyrwa w drogowej rzeczywistości.

Czasami gdy się przedawkuje sztukę, wszystko się nią wydaje. Jednak nigdy chyba nie czułem się tak bardzo w sztuce, jak spacerując po Pleasantville Curve, nietypowym ślepym zaułku pośrodku niby niczego, na prawie już rolniczych przedmieściach Toronto.

Miejsce to nie jest nawet drogą, nie tylko nie powinno się tu wjeżdżać autem, chociaż inaczej nie dałoby się tu dostać, ale teoretycznie – jak sugerują znaki – nie można tu nawet wchodzić.

Krótki fragment malowniczo zakręcającej drogi służy drogowcom z Ontario do nauki malowania pasków i innych oznaczeń na jezdni. Oficjalnie jest to więc Road Paint Testing Area, obszar testowania farby drogowej. Dlatego jest „dziełem” nieustannie zmiennym, monotonnym; obrasta nowymi warstwami kolorowych pasków, żółciami, bielami, gdzieniegdzie gliniastą czerwienią.

Jeśli spojrzy się z perspektywy drogi na pole i drzewa na horyzoncie, paskowy pejzaż zaczyna przypominać „Czerwoną kawalerię” Malewicza, oczywiście bez kawalerii. Wszystkie paski są mniej więcej równolegle i wyznaczają jedyny możliwy kierunek – do przodu. W tym wypadku – do przodu jest jednak zwodzące, znaczy tyle co donikąd.

Próbując używać kategorii sztuki, należałoby to miejsce przypisać oczywiście do działań landartowych, świetnie je widać z lotu ptaka, o czym zaświadcza widok z GoogleMaps. Mogłoby się wydawać – bo przecież tak nie jest – że nie służy niczemu poza artystycznym kaprysem, estetyczną interwencją w krajobraz. Nagromadzenie oznaczeń na jezdni powoduje, że przestają na niej obowiązywać jakiekolwiek zasady. Niby jest drogą, a drogą nie jest.

Aleja Zakochanych i ulica Spacerowa

Pod wieloma względami Anne Shirley przypomina Lucy Maud Montgomery, gdy ta sama była dzieckiem. Obie nie znosiły geometrii i miały skłonność do nadawania miejscom nowych, romantycznych nazw. Pisarka wymieniała w pamiętniku (26 VIII 1910) najbliższe jej w dzieciństwie zakątki: My Grove, No Man’s Land, Fairy Palace. Pałaców było zresztą więcej: Truskawkowy, Srebrny i Pałac Złotej drogi (Golden Road Palace). Głaz z jej podwórka stał się Tronem Królowej Wróżki (Fairy Queen’s Throne), a wyjątkowo okazała brzoza – Monarchinią Lasu (Monarch of the Forest).

Wiele znanych Montgomery miejsc, zwłaszcza z jej rodzinnej Wyspy Księcia Edwarda, weszło do jej książek pod zmienionymi nazwami. I tych w Cavendish, gdzie mieszkała z dziadkami, i w Park Corner, gdzie odwiedzała dom rodziny ze strony jej ojca. Dlatego odwiedzając je odnosi się wrażenie, że rzeczywistość literacka i rzeczywistość-rzeczywistość, nakładają się na siebie. W Cavendish, odpowiedniku książkowego Avonlea, można dziś nie tylko odwiedzić Zielone Szczyty (Green Gables), czyli dom, który zainspirował literackie Zielone Szczyty, ale też przejść się Aleją Zakochanych (Lover’s Lane) i wejść do Lasu Duchów (Haunted Wood); w Park Corner zaś podziwiać słońce odbijające się w Jeziorze Lśniących Wód (Lake of Shining Waters) i przespacerować Aleją Szpetów (Whispering Lane) z serii książek o Pat.

Zielone Szczyty jeszcze za życia pisarki, w latach 30. XX wieku, zostały przekształcone w oficjalną atrakcję turystyczną. Zresztą dopiero wtedy szczyty domu pomalowano na zielono, by odpowiadały książkowej wersji. Później do książki upodobniono też wnętrza. Dzięki temu turyści nie mają wątpliwości, który bohater zajmuje który pokój, o ile oczywiście czytali książkę. Na półce w spiżarni stoi prawie pusta butelka z czerwonym płynem – jest niepodpisana, więc my też nie wiemy, czy to raspberry cordial czy wino porzeczkowe Maryli. W pokoju Ani znajdziemy rozbitą szkolną tabliczkę, oczywiście rozbitą na głowie Gilberta, bo porównał ją do marchewki; prostą suknię uszytą Ani przez Marylę i tę z bufiastymi rękawami, którą podarował jej w prezencie bożonarodzeniowym Mateusz. I wcale nie jest to tak kiczowate, jak by wynikało z opisu.

Nazwane przez Anne i Montgomery zakątki Cavendish-Avonlea są bardziej przekonujące. Na zielono nie trzeba malować przyrody. W dzieciństwie Maud i jej dwójka przyjaciół tak naopowiadali sobie gotyckich historii o duchach zamieszkujących las (podobnie jak Ania i Diana w książce), że Montgomery jeszcze jako dorosła bała się przez tamtędy przechodzić. Las Duchów dziś również prezentuje się malowniczo.

Odpowiedniki książkowych zakątków znaleźć też można w innych miejscowościach, w których mieszkała i pracowała pisarka.

Piętnaście literacko owocnych lat Montgomery spędziła we wsi Leaksdale w Ontario, gdzie trafiła na plebanię ze swoim mężem pastorem. Po wizycie w Zielonych Szczytach nie wyobrażaliśmy sobie tam nie pojechać, tym bardziej, że plebania została umuzealniona. W całkiem przyjemnym domu Montgomery urodziła synów i napisała połowę swoich powieści, w tym „Dolinę Tęczy”, zaczynającą się uwodzącym zdaniem: „It was a clear apple-green evening…”. Wcześniej w Charlottetown na własne oczy widzieliśmy jej rękopis, Montgomery wszystkie swoje książki napisała ręcznie.

Przewodniczka po muzeum, w które zmieniono starą plebanię w Leaksdale, wskazała nam polną drogę biegnącą w stronę lasu obok przepięknego starego domu, gdzie Montgomery, żona pastora, kupowała jajka. Jeśli pojedziecie tą drogą, zobaczycie Dolinę Tęczy (Rainbow Valley), obiecała. Mieszkańcy Leaksdale po wydaniu książki od razu rozpoznali bowiem, o jakim miejscu pisze ich słynna sąsiadka. Gdy ukazała się naszym oczom z okna samochodu też nie mieliśmy wątpliwości, że właśnie wjechaliśmy w książkę.

Dom sąsiadów Montgomery w Leaskdale, u których kupowała jajka

By z powodzeniem nadać nazwy tak wielu miejscom, trzeba być nie lada pisarką. Za każdym razem, gdy przejeżdżam na praską stronę Warszawy trasą W-Z, wyświetla mi się: państwo Polska, ulica Jagiellońska. Udało się to też artyście, Krzysztofowi Maniakowi, który nazwał ulicę w Tuchowie, gdzie mieszka. Widzę w jego geście dalekie echo romantycznych nazw Montgomery i Shirley. Ulica Maniaka nazywa się Spacerowa.

Maniak potrzebował do tego nie literatury, lecz administracyjnej sprawności. Pisaniem podań i administracyjnymi naciskami spowodował, że bezimiennej dotąd drodze nadano oficjalną nazwę ulicy Spacerowej. Na razie jedynymi mieszkańcami ulicy będą jednak on, jego żona i córka, bo przy niej budują swój dom. Miejsce to można zobaczyć na wielkim rysunku, który obecnie wisi na wystawie „Gleba i przyjaciele” w CSW w Warszawie. Z prac Maniaka wynika, że głównie się czołga i żeby coś poznać, musi do tego przylgnąć całym ciałem.

Krzysztof był na tyle miły, że kilka miesięcy temu zaprosił mnie na kawę i podarował mi książkę, w której różne swoje pomysły i realizacje przedstawił w formie krótkich tekstów. Jego sztukę i miejsca, w których się dzieje, można więc poznać przez czytanie, wyobrazić je sobie, a potem pojechać i sprawdzić, jak jest naprawdę. Artysta sam podaje dokładne współrzędne geograficzne. Jakby chciał nas upewnić, że nie ściemnia, nawet jeśli czasem nie sposób ustalić, gdzie się sztuka zaczyna, a gdzie kończy. Ale nawet jemu czasem wystarczy, że coś sobie wyobrazi lub zapisze, na przykład w formie instrukcji. W końcu jesteśmy na polu (sic) konceptualizmu, a dużą część tej tradycji stanowi myślowe zrób to sam.

Sporo jest tu pieszych wędrówek, nieortodoksyjnego uprawianiu pola i różnych eksperymentów z przyrodą, czasami w klimacie „Śmierci pięknych saren” Oty Pavla, ale tu mogę się mylić, czasami w duchu amerykańskich klasyków land artu, chociaż w mniejszej, polskiej, tuchowskiej skali. Właśnie w książce „Po naturze” można sobie poczytać, jak doszło do powstania ulicy Spacerowej, a także poznać nazwy wszystkich innych ulic w Tuchowie, dzięki czemu ulica Spacerowa, dzieło sztuki konceptualnej, jeszcze bardziej miesza się z tak zwanym życiem, czyli wszystkimi ulicami, które takimi dziełami nie są.

W oficjalnym dokumencie, w którym zwracał się do urzędników o przychylenie się do jego prośby, Maniak pisał: „Z jednej strony proponowana przeze mnie nazwa ma […] przypominać mieszkańcom Tuchowa o nieistniejącej już przełajowej trasie nad rzekę, z drugiej, ma jedynie wskazywać azymut, kierunek, który można podjąć podczas spaceru, dokonując przy tym dowolnych eksploracji lokalnego krajobrazu”. Oczywiście jest w tym jakiś rodzaj ironii, bo to Maniak jest ekspertem od spacerowania, zwłaszcza po miedzach, więc ulica opiewa jego własną sztukę i poniekąd jego samego.

Być może kiedyś, albo całkiem niedługo, wycieczki kolekcjonerów sztuki konceptualnej będą zatrzymywać się na ulicy Spacerowej w Tuchowie i robić sobie zdjęcia z tablicą. Podobnie jak wkrótce po wydaniu „Anne z Zielonych Szczytów” w Cavendish pojawili się turyści pytający o Aleję Zakochanych.

Pierwsza powieść Montgomery okazała się natychmiastowym sukcesem. Pisarkę bardzo cieszyło, że świat poznał jej ulubione miejsce na ziemi. Pisała, że wiele Alei Zakochanych zawdzięcza i w ten sposób, literacką sławą, może się jej odwdzięczyć („I owe much to that dear lane. And in return I have given it love – and fame. I painted it in my book: and as a result the name of this little remote woodland lane is known all over the world”, 1 VIII 1909).

Czytając pamiętniki Montgomery można się przekonać, jak ważną rolę odgrywała ta ścieżka w jej życiu. Spacery w Alei Zakochanych pozwalały jej poukładać myśli i nadać jej problemom właściwe proporcje („I walked softly through it and, as ever, all things of life fell into their relative places of importance”, 11 XII 1910). Przechadzając się tam jesienią, porównywała piękno alei do doświadczonej kobiety, która nosi swój smutek jak szatę chwały („The Lover’s Lane of autumn, beautiful with beauty of a woman who has lived deeply and wept bitter tears and now wears her sorrow like a garment of praise, 31 X 1904); wczesną wiosną dostrzegała zaś w niej diamenty i kryształy („I seemed to be walking through a spellbound world of diamond and crystal and earl, so white and radiant were fields and hills and sky”, 10 III 1907).

W Alei Zakochanych czuła się blisko Boga („I have got nearer to God there than in any other place”, 26 IV 1910) i zastanawiała się, co zrobi bez niej w niebie („I don’t know what I’m ever going to do without that lane in heaven!” (20 V 1905). Obcowanie z przyrodą było dla Montgomery doświadczeniem transcendentnym. Zdarzało jej się doświadczać nagłego wrażenia intensywnej bliskości i jedności z naturą, nagłych objawień, które nazywała the flash (podobnie jak Emilka, bohaterka serii jej książek). Raczej nie przystawało to do roli żony protestanckiego pastora.

W krótkim tekście „Chodzenie” Maniak wyznacza zadanie sobie i nam: „Chodzić zapomnianymi, ledwo widocznymi ścieżkami […], będąc otwartym na to, dokąd mnie powiodą. / Przechadzać się miedzami, obrzeżami pól, wzdłuż rzek, strumieni czy płotów, nie wchodząc na tereny prywatne i unikając asfaltowych dróg. / Nie wzbudzać takim chodzeniem podejrzeń”.

Podoba mi się zwłaszcza ostatnie zdanie. Jeśli nie chcemy wzbudzać podejrzeń, zadanie robi się naprawdę trudne.

Chcąc domknąć podróżowanie śladami Montgomery (przynajmniej tego lata) postanowiłem na własne oczy zobaczyć jej dom w Toronto. Gdy jej mąż z powodu kłopotów ze zdrowiem psychicznym przeszedł na emeryturę i nie musiała już być żoną pastora, pisarka postanowiła przenieść się do największego kanadyjskiego miasta, gdzie kupiła wygodny dom. Nazwała go Journey’s End, koniec podróży, i rzeczywiście w nim umarła. Wcześniej napisała w nim jeszcze kilka książek, w tym dwie z przygodami Anne Shirley.

Wysiadłem na stacji metra i kierowałem się wskazówkami Google Maps. Była to dzielnica krętych ulic, gładko przyciętych trawników i wyjątkowo wysokich żywopłotów. Nikt tu nie chodził chodnikami, mieszkańcy parkowali swe auta z niskim zawieszeniem na podjazdach. W Journey’s End obecnie też ktoś mieszka i raczej nie zachęca do zwiedzania. Robiąc zdjęcie domowi Montgomery z drugiej strony ulicy, czułem się jak intruz.

Gdy maszerowałem przez okolicę tak czystą, jakby ją codziennie zamiatała Maryla Cuthbert, narastała we mnie obawa, że zaraz ktoś mnie zatrzyma z pytaniem, czego tu szukam i odeśle, skąd przyszedłem. Sama moja obecność była podejrzana, jakby każdy mój krok obserwowano zza firanek. W takiej ą-ę-dzielnicy trudno nie wzbudzać podejrzeń. Chciałbym się przekonać, jak poradziłby sobie z nią Krzysztof Maniak.

Szalona kołdra L. M. Montgomery

4 kwietnia 1910 roku L.M. Montgomery, wówczas już autorka bestsellerowej powieści, mieszkanka wsi Cavendish na Wyspie Księcia Edwarda, odpowiednika książkowego Avonlea, natknęła się w skrzyni na crazy quilt. Uszyta przez nią w młodości patchworkowa kołdra wydała się pisarce czymś przestarzałym i skrajnie niemodnym.

W latach 80. XIX wieku styl crazy był bardzo en vogue; jak sama pisała, każdy musiał mieć przynajmniej crazy poduszkę. Jako trzynastolatka chciała podążać za modą. Podobnie jak Anne Shirley fantazjowała o bufiastych rękawach, jej marzyła się grzywka, której zabraniali jej uciąć wychowujący ją surowo dziadkowie. Nic dziwnego, że chciała też uszyć popularną patchworkową narzutę. Zajęło jej to jednak pięć lat. Gdy ją wreszcie ukończyła, styl crazy zdążył już wyjść z mody, a kołdra trafiła do skrzyni.

„Dla mojego obecnego smaku wydaje się niewypowiedzianie odrażająca”, notowała w pamiętniku wiosną 1910 roku. „Może przyszłe pokolenia uznają ją za ciekawostkę z przeszłości”. Miałem to szczęście, że widziałem ją na własne oczy i nic mi w tej kołdrze nie uwierało.

Szalony styl crazy polega na łączeniu ze sobą wielobocznych skrawków różnych materiałów w chaotyczny, przypadkowy, geometryczny wzór. Może kołdra crazy to po prostu kordła.

Kołdra w stylu crazy L.M. Montgomery, ok. 1887-1892, Anne of Green Gables Museum, Park Corner

Popularność crazy quilts w Stanach i Kanadzie przypada na późną epokę wiktoriańską, czyli dwie ostatnie dekady XIX wieku. Niektórzy łączą ich pojawienie się z Centennial Exposition w Filadelfii w 1876 roku i modzie na wszystko co dalekowschodnie, w tym japońską asymetrię, którą wywołał oblegany Pawilon Japoński.

Nie podzielam niechęci Montgomery do jej robótkowego dzieła. Nie ma nic fajniejszego niż kołdry crazy, które dzisiaj – zwłaszcza jako „ciekawostki z przeszłości” – nie podlegają fluktuacjom mody.Jeśli kiedyś zajmę się patchowrkiem, a nadal tego nie wykluczam, to po to, by uszyć szaloną kołdrę. Może Montgomery inaczej spojrzałaby na swój patchwork, gdyby wiedziała, że w tym samym czasie crazy quilt szyła uwięziona w swoim pałacu w Honolulu hawajska księżniczka Lili’uokalani?

U pisarki, mimo estetycznego niesmaku, kołdra wywołała też rodzaj melancholii. „Poczułam wiele poruszeń serca, gdy ją dziś oglądałam”, zdradzała. Kołdra wydała się jej przesiąknięta wspomnieniami, wszyła w nią bowiem swoje marzenia „grube jak jesienne liście z Vallombrosa”, jak pisała, chwaląc się przed samą sobą znajomością „Raju utraconego”.

Kołdra przypomniała jej ekscytację związaną z kolekcjonowaniem ścinków materiału. Użyła w niej nawet fragmentów starych sukienek swych ciotek, ale też matki, która zmarła, gdy Montgomery nie miała jeszcze dwóch lat. W innym miejscu w pamiętniku twierdziła, że widok matki w trumnie jest jej najwcześniejszym wspomnieniem, w co trudno uwierzyć.

Oryginalną kołdrę L.M. Montgomery oglądałem podczas wakacji w domu w Park Corner na Wyspie Księcia Edwarda. Kołdra jest jednym z najcenniejszych eksponatów w funkcjonującym tu Anne of Green Gables Museum. Nazwa ma oczywiście przyciągać turystów, ale nie zmienia faktu, że dom był jednym z dwóch najważniejszych miejsc jej dzieciństwa.

Montgomery wychowała się w domu dziadków od strony zmarłej matki w Cavendish, po którym do dziś przetrwały jedynie fundamenty. Tam też napisała swe najpopularniejsze książki i tam jako nastolatka uszyła swą kołdrę.

Dom rodziny Montgomery w Park Corner, obecnie Anne of Green Gables Museum

Dom rodziny ojca w Park Corner, w którym często spędzała wakacje, był o wiele żywszym miejscem niż chłodne domostwo dziadków. W jeszcze innym domu Montgomery ulokowała Anię Shirley – w Zielonych Szczytach (Green Gables) w Cavendish, niedaleko od miejsca, w którym sama mieszkała. To Zielone Szczyty są dziś jedną z największych atrakcji turystycznych wyspy.

To Park Corner było ulubionym miejscem pisarki, uważa się, że w nim dzieje się akcja powieści „The Story Girl” (przetłumaczonej na polski jako „Historynka”, co trudno mi zaakceptować), którą uważała za swoją najbardziej udaną książkę. W usta tytułowej Story Girl, Sary Stanley, włożyła wiele opowieści, zasłyszanych od rodziny i znajomych.

Bohaterką jednej z nich jest porzucona panna młoda Racheld Ward. Jej wybraniec nie dotarł na ślub w akcie radykalnego ghostingu. Zrozpaczona panna młoda zakopuje przed domem weselny tort (by nikt go nie zjadł), a suknię, pamiątki po narzeczonym i ślubne prezenty chowa w błękitnej skrzyni i zabrania jej otwierać, sama wyjeżdżając w świat. Na pewno było to lepsze rozwiązanie niż pomysł panny Havisham z „Wielkich nadziei” Dickensa, by do końca życia swej sukni ślubnej nie zdejmować.

Gdy dzieci, bohaterowie „The Story Girl”, słuchają tej romantycznej historii, nieznana im na żywo krewna jest staruszką i mieszka w Montrealu, skrzyni zaś nikt nie otwierał od dekad. W finale książki przychodzi jednak list z Quebecu, oto ciotka umarła, pozostawiając dokładne wskazówki, co należy zrobić z zawartością skrzyni. Suknię ślubną, listy po narzeczonym i jego zdjęcia każe natychmiast spalić, a inne przedmioty rozdać rodzinie jako pamiątki. Skrzynia zostaje więc otwarta, a jej zawartość skonfrontowana z narosłymi przez lata opowieściami. Niektóre przedmioty dorastają do fantazji, inne – nie. Tajemniczy narzeczony na dagerotypie sprzed lat okazuje się zupełnie nieatrakcyjny.

Okazuje się, że Rachel Ward miała swój pierwowzór w rzeczywistości. Była nią Eliza Montgomery, kuzynka ojca pisarki. Skrzynia znajdowała się w domu w Park Corner od 1849 roku. Maud spędzając tam wakacje i bawiąc się z kuzynostwem, wielokrotnie słyszała historię porzuconej w dniu ślubu ciotki Elizy i fantazjowała na temat zawartości jej błękitnej skrzyni. Eliza Montgomery umarła (w Toronto, nie w Montrealu), kilka lat przed powstaniem „The Story Girl” i rzeczywiście zostawiła wskazówki co do swoich ślubnych pamiątek. Pisarka nie mogła odżałować, że nie było jej przy otwarciu skrzyni, ale i przypadł jej w spadku jeden z przedmiotów – błękitny świecznik. Część pamiątek po Elizie, w tym suknia ślubna niedoszłej panny młodej, wciąż znajduje się w Park Corner, obok szalonej kołdry Montgomery. Błękitna skrzynia stoi zaś w muzealnym sklepiku.

W czasie, gdy Montgomery pisała „The Story Girl”, 1909-1910, sama była już zaręczona z pastorem Ewenem Macdonaldem. Pobrali się w 1911 roku właśnie w bawialni w Park Corner i wkrótce wyjechali do Ontario. Ich małżeństwo nie było zbyt udane, Montgomery porzuciła już wtedy złudzenia, że pozna swego Gilberta. W jednym z najzabawniejszych rozdziałów „The Story Girl” dzieci układają własne wersje kazań, co uznaje się za żart z przyszłego męża pisarki.

U czytelników Montgomery, do których się zaliczam, Wyspa Księcia Edwarda, ale też Halifaks i miejsca w Ontario, gdzie Montgomery mieszkała później z mężem pastorem, mogą wywoływać dziwne uczucie pomieszania fikcji z rzeczywistością. Jakby Ania i inne bohaterki były rzeczywiście na wyciągnięcie ręki.

Pisarka czerpała bowiem wiele i z zasłyszanych historii, i ze swojego otoczenia. Irytowały ją pytania o to, czy kreując postacie w swoich książkach, miała na myśli konkretne, znane jej osoby. Zaprzeczała. Ale w cechach charakteru i losach Anne Shirley czy obdarzonej talentem opowiadania Story Girl odbijało się wiele jej własnych doświadczeń. Otwarcie przyznawała, że wiele miejsc z jej książek było inspirowanych jej ulubionymi zakątkami. Po ukazaniu „Anne z Zielonych Szczytów” mieszkańcy Cavendish bezbłędnie rozpoznali, w którym domu zamieszkuje rudowłosa sierota. Już w pierwszych latach po wydaniu książki do Cavendish podróżowano szlakiem bohaterki i obdarzanych przez nią romantycznymi nazwami miejsc – tę skłonność odziedziczyła zresztą po samej pisarce.

Stąd to uczucie pomieszania fikcji, biografii Montgomery i rzeczywistości, której samemu się doświadcza. Przechadzając się Alejką Zakochanych (Lover’s Lane) w Cavendish podąża się i śladami młodej Maud (było to jej ulubione miejsce na ziemi), i Ani. Z okna na piętrze domu rodziny Montgomery w Park Corner widać niewielkie jeziorko. Pisarka właśnie je miała na myśl pisząc o Jeziorze Lśniących Wód (Lake of Shining Waters), tyle że umieściła je w Avonlea, a przecież Avonlea to Cavendish, nie Park Corner. Więc na szczęście mapa nie pokrywa się z terytorium.

W pamiętniku Montgomery romantyzowała pracę nad swoją kołdrą, odkrywając w niej wszyte wspomnienia i marzenia z młodości. Książkowa Ania patchworku nie znosiła, nie widząc w szyciu pożywki dla własnej wyobraźni. Narzekała: „I do NOT like patchwork… there’s no scope for imagination in patchwork. It’s just one little seam after another and you never seem to be getting anywhere”. W starym polskim tłumaczeniu była tu mowa o kwadratach i łataniu, więc nawet nie chcę mi się go przytaczać, nowego tłumaczenia niestety jeszcze nie czytałem, ale mam w planach.

„There is no scope for imagination in patchwork…”, ilustracja wydania „Ani…” z 1933 roku

Oczywiście w tym czasie szycie było nie tyle hobby, co koniecznością. Jeszcze na początku XX wieku na Wyspie Księcia Edwarda kobiety niemal wszystko szyły same. Niezależnie od różnic ekonomicznych czy społecznych wśród bohaterek „Ani…”, wszystkie kobiety w książce szyją. Maryla zmuszając Anię do szycia, uczy ją jednej z podstawowych życiowych umiejętności. Mistrzynią igły i szydełka jest oczywiście ich sąsiadka, pani Lynde, którą już w pierwszym rozdziale spotykamy przy pracy nad szydełkową kołdrą, w tym czasie ma ich na swoim koncie szesnaście.

Montgomery w swoich książkach nie zajmowała wyraźnego stanowiska w sprawie robótek ręcznych, czy wolałaby – jak ówczesne protofeministki i z pewnością Ania – by odeszły do lamusa, czy widzi w nich wartościową i wartą zachowania tradycję. We własnym życiu była bardziej zainteresowana szyciem niż Ania, co w zastanawiający sposób zbliżało ją do pani Lynde…

W jednej z sypialni domu pisarki w Leaskdale w Ontario widziałem współczesną kołdrę, wzorowanej na szydełkowej kołdrze L.M. Montgomery z motywem liści jabłoni, który w książce dziergała wścibska sąsiadka. Trudno dochodzić, co było pierwsze, ale wydaje mi się, że pani Lynde.