Pittsburgh – Karol Sienkiewicz

To wszystko o MNIE, nie o tobie

Jedną z wielu bohaterek głośnej wystawy Nan Goldin w Neue Nationalgalerie w Berlinie jest transartystka Greer Lankton. To ona patronuje cyklowi Goldin „The Other Side”. Na początku lat 80. Lankton krótko pomieszkiwała u Goldin w Nowym Jorku, pozując jej do fotografii. Chyba najciekawszą i wciąż tajemniczą dla mnie informacją o jej życiu jest fakt, że na jej operację korekty płci w 1979 roku zrzuciła się parafia jej ojca, prezbiteriańskiego pastora. W latach 80. była jedną z najbardziej charakterystycznych postaci nowojorskiej East Village.

W Nowym Jorku była znana jako autorka lalek. Jeszcze w czasie jej studiów w Chicago powstała ogromna hermafrodyczna lalka w trakcie porodu. Goldin wspominała w „Artforum” po śmierci przyjaciółki, że Lankton przyśniło się, że rodzi samą siebie i stąd wzięła się ta lalka. Ciekawe, że identyczną wizję namalowała wiele lat wcześniej Frida Kahlo.

Lalki Lankton, podobnie jak jej ciało, przechodziły nieustanną transformację. Zmieniała ich płcie (Greer urodziła się jako Greg), tożsamości, rozmiary i ubrania. Goldin pisała, że było to tak trzewiowe, że przypominało „operację bez znieczulenia”. Dodawała, że Lankton „otaczała się swoją własną rodziną freaków, społecznych wyrzutków, z którymi się głęboko identyfikowała”. Niektóre przedstawiały jednak konkretne, znane jej osoby: superstars Andy’ego Warhola – Edie Sedgwick, Candy Darling; czy Divine, ulubioną drag queen Johna Watersa. Niektórzy zaś zamawiali u niej swoje lalkowe portrety, jak Diana Vreeland, słynna naczelna amerykańskiego „Vogue’a”. Podejrzewam, że Raja wcielając się we Vreeland w „RuPaul’s Drag Race All Stars: All Winners”, inspirowała się nie tylko legendarną redaktorką, ale też jej wersją stworzoną przez Lankton.

Goldin wymienia wszystkie traumy, choroby i ułomności Lankton: ból i powikłania pooperacyjne, anoreksję, odrzucenie przez kochanków, narkotyki. To wszystko odbijało się w jej pracach. Nieprzypadkowo jej rysunki porównywano do Egona Schiele, a lalki oczywiście do Hansa Bellmera. Ona nie ukrywała tych inspiracji, chociaż od Bellmera wolała „Pink Flamingos”.

Na początku lat 90., gdy w Nowym Jorku jej przyjaciele po kolei umierali na AIDS, Lankton wróciła do rodzinnego Chicago. Niespodziewanie w połowie dekady zainteresowanie jej sztuką wydawało się wracać. Jej prace w 1995 roku pokazano na Whitney Biennale i na biennale w Wenecji. Zaś w październiku 1996 roku w Mattress Factory w Pittsburghu Lankton otworzyła wystawę „It’s All About ME, Not You” (To wszystko o MNIE, nie o tobie). Jej największa instalacja przenosiła do galerii jej chicagowskie mieszkanie.

Zmarła 18 listopada. Przedawkowała. Miała 38 lat, po angielsku nazywa się taką śmierć „untimely death” i w notce biograficznej Lankton na stronie Mattress Factory użyto właśnie tego określenia. Umrzeć nie w porę. Oczywiście mieli na myśli, że za wcześnie. Ale akurat chronologie różnych śmierci zgrabnie układają się w tej historii. Jedni żyją trochę dłużej, by móc opowiedzieć o śmierci swych przyjaciół.

Instalację Lankton można dziś oglądać w tej samej Mattress Factory. Podoba mi się idea, by po śmierci artystki utrwalić na zawsze jej ostatnią wystawę, na wzór rodziców, którzy nie zmieniają niczego w pokoju swego zmarłego dziecka. Tak się dzieje tylko w filmach. No ale wcale tak z Lankton nie było. Jej praca spędziła wiele lat w magazynie. Wróciła do Mattress Factory w 2009 roku. Mówi się że „na stałe”, ale żadna „stała” ekspozycja muzealna nie jest na zawsze.

„It’s All About ME, Not You” ogląda się przez okna. To zabawa w podglądactwo, czasem można nawet zobaczyć kogoś w oknie naprzeciwko. M. zawsze mi powtarza, bym nie zaglądał ludziom w okna, a jednak trudno się powstrzymać, i tylko czasem robi się głupio, gdy przypadkiem spojrzysz w oczu komuś zza firanki.

Byłoby zabawne zajrzeć komuś do mieszkania i zobaczyć coś takiego – umierającą postać w otoczeniu pustych opakowań po lekarstwach na receptę, tych charakterystycznych pojemników z przezroczystego pomarańczowego plastiku z białym wieczkiem, które znamy z amerykańskich filmów. W filmach jak ktoś znajdzie takie opakowanie w czyjejś torbie, to znak, że coś jest z tą osobą nie tak, nie radzi sobie.

U Lankton tych pustych opakowań jest naprawdę sporo. Otaczają ciało anorektycznej, łysej lalki, być może w jej ostatnich minutach życia. Lankton – na wzór zabawnych pseudonimów drag queens – nazwała ją More Morphine. More Morphine to jej alter ego. W Internecie można znaleźć zdjęcie, na którym Lankton pozuje w swojej instalacji i wygląda, jakby przyszła odwiedzić siebie na łożu śmierci. Jest równie blada i wychudzona jak More Morphine, nad którą się pochyla. Śmierć Morphine przywodzi na myśl zdjęcia osób umierających w latach 80. na AIDS.

Jej instalacja jest jak przemowa napisana na wypadek księżycowej katastrofy.

To Joe Pera („Drifting Off With Joe Pera”) po raz kolejny przypomniał mi przemowę, którą miał w pogotowiu prezydent Nixon na wypadek, gdyby misja Apollo 11 skończyła się niepowodzeniem i amerykańscy astronauci utknęli na Księżycu. Łatwo można dziś tę przemowę wyszukać w Internecie. Nosi tytuł „In Event of Moon Disaster”: „These brave men, Neil Armstrong and Edwin Aldrin, know that there is no hope for their recovery. But they also know that there is hope for mankind in their sacrifice. These two men are laying down their lives in mankind’s most noble goal: the search for truth and understanding”.

Astronauci wrócili na Ziemię, przemowa trafiła do szuflady. Zamiast „nadziei w poświęceniu” i „poszukiwania prawdy” ludzkość otrzymała „wielki skok”. Ale niedługo potem Gil Scott-Heron proto-rapował o „białasie na księżycu”: „I can’t pay no doctor bill. / (but Whitey’s on the moon) / Ten years from now I’ll be payin’ still. / (while Whitey’s on the moon)”.

Przypomniał mi się ten wiersz, gdy Trump coś majaczył o Marsie w swojej mowie inauguracyjnej, a zadowolony Elon Musk robił miny za jego plecami. Marzenia o kosmosie, zrealizowane i nie, jeszcze jaskrawiej każą spojrzeć na to, co na Ziemi. Inaczej niż w „Orbitalu” Samanthy Harvey, słusznie krytykowanym z ukraińskiej perspektywy przez Tatianę Mykytenko w „Dwutygodniku”. Harvey wydaje się opisywać tzw. efekt oglądu (overview effect), zwany też kosmiczną euforią. Mają jej doświadczać astronauci (i kosmonauci, i tajkonauci), oglądający Ziemię z kosmosu. Podobno jak już trafisz do kosmosu, zaczynasz doświadczać uczucia jedności z całą planetą i całą ludzkością.

I stajesz się „Whitey on the moon”, bo to wzniosłe uczucie nie rozwiązuje problemów na dole, miliardów ludzi, którzy w kosmos polecieć nie mogą.

Ciekawe, że Scott-Heron używa właśnie choroby i rachunków w aptece, by sprowadzić nas na ziemię.

Mimo bajkowego, buduarowego nastroju, u Lankton jest równie przyziemnie, właśnie przez lekarstwa.

Na filmie dokumentalnym o Nan Goldin „Całe to piękno i krew” można zauważyć, że w jej mieszkaniu stoi spore szklane naczynie, w którym fotografka zbiera podobne pojemniki po lekach. Jej grupa aktywistyczna P.A.I.N, która wypowiedziała wojnę Sacklerom, używa tych opakowań podczas demonstracji. Chodzi o kryzys opioidowy, rodzinę, która się na nim wzbogaciła, i muzea, w których wybielają się za pomocą sztuki (art washing). Ale to inna i dobrze już znana historia.

W instalacji Lankton jest też jej prawdziwe życie; jej, a nie More Morphine. Umierającą lalkę otaczają zbierane przez całe życie pamiątki i wspomnienia. Są tu rysunki Lankton, cała nisza wypełniona religijnym kiczem. Obok Jezusa na krzyżu wiszą jej jakby chrystusowe rzeźby cielesnych kadłubków. Lalki wszelkich rozmiarów, małe i duże, no i zdjęcia, zdjęcia, zdjęcia.

Jedno ze zdjęć wiszących na ścianie wykonała Goldin – nie mogło jej tu zabraknąć – w 1982 roku. Przedstawia Lankton i jej (wtedy już chyba byłego) chłopaka Roberta Vitale. Zerwał z nią po jej tranzycji, ale pozostali przyjaciółmi. Takie odrzucenie miało jej, transkobiecie, towarzyszyć przez resztę życia. Greer jest chuda, trzyma się za nadgarstek. Robert obojętny na nią poprawia sobie włosy. Goldin pisała, że na tym zdjęciu ona „patrzy do środka, pełna tęsknoty, udaremnionego pożądania i właściwej jej samotności”. On zmarł na AIDS w 1989 roku.

Na ścianie obok wisi zdjęcie nagiej Lankton, które znalazło się na plakacie reklamującym jej wystawę w Mattress Factory, co w 1996 roku wzbudziło w Pittsburghu niewielkie kontrowersje. Ta czarno-biała fotografia przypomina wystudiowane akty Helmuta Newtona. Jakby gdzieś tam Lankton umieszczała swój ideał kobiecego ciała. W ramę tej fotografii wciśnięta jest jednak inne, mniejsze zdjęcia; nawet z daleka można w nim rozpoznać autoportret Petera Hujara. Hujar zmarł na AIDS w 1987. Jego umieranie dokumentował David Wojnarowicz. Wojnarowicz zmarł w 1992. To od tych i innych śmierci Lankton uciekła do Chicago.

Wcześniej, w 1987 roku poślubiła projektanta mody Paula Monroe. Ślubu udzielił im jej ojciec. Jej druhną była Teri Toye, a świadkiem Paula – Hujar. Goldin robiła ślubne fotografie. Paul miał włosy pomalowane na zielono. W pokoju More Morphine w Pittsburghu na stoliku niedaleko łóżka obok innych przedmiotów i lalek stoi figurka ze ślubnego tortu Greer i Paula – można ją rozpoznać po jego zielonych włosach.

Wszystko się tu gładko mieści i układa, nawet jeśli nie potrafię odczytać znaczenia większości z przedmiotów.

Czytam właśnie nietypową książkę i jestem na literze „K”. Kanadyjska pisarka Sheila Heti musiała być rozczarowana swoim dziennikiem, skoro go pocięła i wszystkie zdania ułożyła w kolejności alfabetycznej. Tak powstały „Alphabetical Diaries” („Alfabetyczne dzienniki”). Podobno – w kilku miejscach natknąłem się na tę informację – najpierw dziesięć lat pisała pamiętnik, a potem dziesięć lat redagowała. W każdym razie okazuje się, że to nie przeszkadza w czytaniu – zamienić chronologię na alfabet. Momentami robi się naprawdę ciekawie – trzy strony zdań zaczynających się od „he” są jak zbiorowy portret mężczyzn w życiu pisarki („He just sits there and stares at his computer”). Przy „I” robi się gęsto, ja, ja, ja, poniedziałek, wtorek, środa…

Brzmi to jak coś, co mogliby wymyśleć pisarze Oulipo, Perec czy Queneau. Od pierwszych stron zastanawiam się, czy ktokolwiek zdobyłby się na przetłumaczenie „Alphabetical Diaries” na inny język. I czy Heti, pracując latami nad kolejnością alfabetyczną zdań ze swych dzienników, bawiła się myślą, że przetłumaczyć się tego nie da. Byłoby to jak przełożyć na polski książeczkę dla dzieci z alfabetem, nie zmieniając rysunków i odniesień: „H jak dom”, „B jak pszczoła”, „Z jak zebra”, bo jednak czasami by się zgadzało. Ale może takie odalfabetyzowanie „Alfabetycznych dzienników” Heti nadałoby jej jeszcze nowszych sensów.

Bo okazuje się, że arbitralny alfabetyczny porządek potrafi poskładać do kupy oderwane zdania, zwłaszcza jak kilka pod rząd zaczyna się od tego samego wyrazu i powstaje litania. Bo, bo, bo… – lista wyrzutów do życia. Nie…, nie…, nie… – negatywne postanowienia. Niech… niech… niech… niech wreszcie…

Podejrzewam, że nieznana mi z innych książek Heti musiała mieć inne doznania – podzielić się na fragmenty i złożyć z powrotem. Przyjrzeć się swemu życiu i je rozbić, odkleić do siebie, odsunąć. Jako czytelnik czegoś się o niej dowiaduję, ale niezbyt wiele. Podmiot się nieustannie zmienia, umyka. Niewiele po nim pozostaje.

Wcześniej czy później katastrofa musi nastąpić, jeśli nie na miarę Księżyca, to przynajmniej na miarę pojedynczego ludzkiego życia.

W 1997 roku przygotowując swą wielką retrospektywę w Whitney Museum, Goldin wybrała fotografię Lankton na plakat. W ten sposób jej wizerunek – zdecydowanie narkotyczny – zapełnił ulice Nowego Jorku. W książkowym wydaniu „Ballad of Sexual Dependency” jest inne zdjęcie Lankton, wcześniejsze. Czasami (rzadko) otwieram tę książkę i mam wrażenie, że oglądam ją po raz pierwszy. Portretu Lankton też nie zapamiętałem. Jest młoda, szczupła (nie wychudzona) i chyba szczęśliwa. To nie ta groteskowa postać z Pittsburgha.

Fallingwater, Frida Kahlo (i geje)

Kobieta oprowadzająca naszą grupę po Fallingwater, najsłynniejszym domu Ameryki (nie licząc Białego Domu), zaprojektowanym przez Franka Lloyda Wrighta, w jednej z sypialni mimochodem wspomniała, że w stojącym tam łóżku spała kiedyś Frida Kahlo. Kahlo to artystka, która świetnie nadaje się dziś na namedropping. Gdy informacja o Kahlo nocującej w Fallingwater zrobiła na wszystkich wrażenie, nikogo zdawały się nie interesować wiszące obok obrazy jej męża, Diego Rivery.

Gdy Kahlo i Rivera zaczęli przyjeżdżać do Stanów Zjednoczonych, najpierw do San Francisco, potem do Nowego Jorku i Detroit (słynne industrialne freski Rivery w Detroit Institute of Arts zobaczyliśmy kilka dni później), ona była nikomu nieznaną, dwudziestokilkuletnią, początkującą malarką, żoną słynnego męża. Szlakiem jego zamówień, interesów i wystaw podróżowali po Ameryce od początku lat 30. XX wieku.

Chyba nie przygotowałem się do naszej wycieczki zbyt dobrze, bo nie spodziewałem się spotkać ich akurat w Fallingwater. Przyjeżdża się tu z innych powodów – dla większości odwiedzających to miejsce jest to spełnieniem architektonicznego marzenia. W głosowaniu American Institute of Architects przeprowadzonym w 2000 roku Fallingwater został ogłoszony „budynkiem stulecia”. Pamiętam ten niekonwencjonalny dom ze zdjęcia w Encyklopedii Powszechnej PWN-u, więc wydało mi się dziwne, że nagle, po kilkudziesięciu latach, sam się w nim znalazłem.

Z zewnątrz dom otaczają obecnie rusztowania, co niektórych doprowadziło do palpitacji. Ponieważ Fallingwater na żywo wyglądał inaczej niż na zdjęciu na stronie internetowej, pewien niepotrafiący opanować nerwów Niemiec żądał głośno zwrotu pieniędzy za dosyć kosztowny bilet. Wszyscy świadkowie jego meltdownu poczuli się lepiej – zazwyczaj gdy ktoś się denerwuje nadprogramowo, ty już nie musisz.

Edgar J. Kaufmann i jego żona Liliane, właściciele domu handlowego w Pittsburghu, okazali się (niemal) idealnymi klientami dla tak ekscentrycznego architekta jak Frank Lloyd Wright. Wszak oczekiwali, że z ich nowego letniskowego domu w posiadłości Bear Run w Pensylwanii będzie rozciągał się widok na wodospad. Wright zdecydował inaczej – to dom zawiśnie nad wodospadem. Kaufmannowie podążyli za jego wizją, a do tego byli ostatecznie gotowi wydać dużo, dużo więcej, niż zakładał ich pierwotny budżet. Zamówiony w 1934 roku dom, został ukończony po trzech latach, mimo licznych problemów technicznych, które Wright miał zwyczaj bagatelizować.

Pomysł na zamówienie projektu domu letniskowego właśnie u Wrighta przypisywał sobie syn właścicieli Edgar Kaufmann Jr. Dzisiaj badacze raczej umniejszają jego rolę. Wszak Kaufmannowie interesowali się sztuką i ją kolekcjonowali. Nazwisko Wrighta nie mogło być im obce. Ale ich syn, po studiach w Wiedniu, od 1933 roku uczył się architektury praktykując u Wrighta w Taliesin East w Wisconsin. Po dwóch latach został jednak stamtąd wydalony z powodu swej orientacji seksualnej, zdaniem niektórych decyzją samego Wrighta (o tym nam nie opowiadano podczas zwiedzania). Można snuć fantazje na temat tego, co młody Kaufmann w Taliesinie wyczyniał. Dzieci milionerów spadają jednak na cztery łapy. Edgar Jr. dostał posadę w firmie swego ojca w Pittsburghu, by ostatecznie przenieść się do Nowego Jorku, gdzie pracował dla MoMA oraz wykładał na Columbii.

Najwyraźniej nie pielęgnował też urazów do homofobii Wrighta. Stał się największym miłośnikiem i promotorem Fallingwater. Gdy po śmierci swoich rodziców dom odziedziczył, szybko wpadł na pomysł, by go udostępnić zwiedzającym. W tym celu w 1963 roku przekazał go wraz z terenem oraz częścią kolekcji sztuki dla Western Pennsylvania Conservacy. Jego partner życiowy architekt Paul Mayén, z którym związał się w latach 50., zaprojektował drewniane, ukryte wśród drzew visitor center. Do dziś zwiedzanie budynku odbywa się wymyśloną przez Edgara Jr. ścieżką. Po jego śmierci w 1989 roku Mayén rozrzucił jego prochy wokół Fallingwater. Podobnie uczyniono z prochami Mayéna 11 lat później. Można powiedzieć, że geje ostatecznie przejęli Fallingwater.

Diego Rivera, Profil mężczyzny w kapeluszu

Co tu jednak robią obrazy Rivery? W 1937 roku Fallingwater odwiedził przystojny John McAndrew, odpowiedzialny za architekturę kurator MoMA, by stworzyć dokumentację domu na potrzeby zbliżającej się wystawy poświęconej Wrightowi. Dzięki przyjaźni z McAndrew Edgar Kaufmann zaczął współpracę z MoMA jako konsultant. I to właśnie McAndrew, dobrze znający wówczas meksykańską scenę artystyczną, miał poznać Kaufmannów z Diego Riverą.

Wiosną 1938 roku Liliane Kaufmann wraz z synem wyjechała w podróż do Meksyku. Tam odwiedzili Riverę i Kahlo w ich modernistycznym domu, zaprojektowanym przez Juana O’Gormana. O’Gorman również gościł później w Fallingwater, gdy bez powodzenia próbował w Pittsburghu stworzyć mural. W swym projekcie wyśmiewał jednak pittsburskich magnatów, w tym Andrew Carnegie, jako plutokratów; nic dziwnego, że mural nie powstał. Podobny los spotkał wcześniej nowojorski projekt Rivery dla Rockefellera (Rivera chciał na nim bowiem umieścić Lenina).

Kaufmannowie nie tylko zaprzyjaźnili się z meksykańskimi artystami, oczarowali się też w Casa Azul, rodzinnym domem Kahlo w Meksyku (w tym czasie Kahlo używała błękitnego domu jako odskoczni od trudnego pożycia małżeńskiego z Riverą). Zwrócili szczególną uwagę na przedmioty, które ten dom wypełniały, sztukę prekolumbijską i ludową, m.in. rzeźby meksykańskiego artysty-samouka Mardonia Magaña, którego prace uwielbiała Kahlo. Cztery jego rzeźby przywieźli ze sobą do Ameryki i można je dziś oglądać w Fallingwater. Wizyta w Casa Azul zainspirowała sposób, w jaki później urządzali Fallingwater, sięgając po dzieła sztuki i ozdobne przedmioty z różnych kultur i epok.

Kaufmannowie zostali patronami meksykańskiego malarza, a później jego żony Fridy Kahlo. Rivera, uznawany za ulubionego malarza rodziny, przez dwa lata otrzymywał od nich comiesięczne stypendium. Być może w ten sposób płacili za projekt Tapiserii, którą Rivera miał wykonać dla Fallingwater. Ta jednak nigdy nie powstała, nie zachowały się też żadne rysunki.

Oczywiście również gościł w Fallingwater. Ale kto tu właściwie nie gościł – od Picassa po Einsteina. To że przewodniczka wymieniła jedynie Kahlo, świadczy o ogromnej popularności meksykańskiej malarki.

Edgar Jr. zachował bowiem w Fallingwater oryginalne wyposażenie, w większości projektu Wrighta, ale też liczne należące do jego rodziców przedmioty i dzieła sztuki, m.in. prekolumbijską ceramikę, ofiarowaną im przez Riverę czy japońskie grafiki, których wielbicielem był Wright. Z obrazu w salonie spogląda zaś przystojny gospodarz domu, portret męża Liliane zamówiła w 1929 roku u Victora Hammera. Edgara Juniora można zaś rozpoznać w kamiennej głowie, wyrzeźbionej przez Richmonda Barthé, stojącą na biurku w gabinecie.

„Moje narodziny” Fridy Kahlo, zreprodukowane w katalogu „Diego Rivera & Frida Kahlo in Detroit”, Detroit Institute of Arts 2015

Gdy w listopadzie 1938 roku Kahlo miała swą pierwszą wystawę w Julien Levy Gallery w Nowym Jorku, Kaufmannowie kupili dwa jej obrazy. Jednym z nich były „Moje narodziny” z 1932 roku, który Kahlo namalowała podczas pobytu artystów w Detroit, gdy Rivera pracował nad freskami w DIA. Na wernisażu Kaufmannowie zaprosili Kahlo i Julien Levy do odwiedzenia ich w Fallingwater. I to wtedy meksykańska artystka w nim nocowała (Edgar senior i Julien Levy mieli konkurować o jej względy).

Do dziś w Fallingwater można zobaczyć dwa obrazy Rivery. „Profil mężczyzny w kapeluszu” (lata 30. XX wieku) pierwotnie wisiał w gabinecie Kaufmanna w Pittsburghu, dzisiaj – w gościnnej sypialni w Fallingwater, właśnie tej, w której później nocowała Kahlo. Drugi, większy obraz, „Sen”, zwykł wisieć w gabinecie Kaumanna w Fallingwater. Jego syn zdecydował się go jednak umiejscowić w pasażu łączącym główny budynek ze zbudowanym nieco później domkiem gościnnym.

Nie ma tu jednak żadnej z prac Kahlo. Najwyraźniej Edgar Jr. był do nich za bardzo przywiązany, by je oddać wraz z Fallingwater. Słynne „Moje narodziny” zdecydował się sprzedać dopiero w 1987 roku. Obraz kupiła wówczas Madonna (swoją drogą wychowana w Detroit). Podobno Edgar Jr. nie wiedział wówczas, kim jest piosenkarka.